بیش‌تر مطالب این شماره، اختصاص به بررسی فیلم‌های بیست‌و هفتمین جشنواره‌ی فیلم فجر، و خاطره‌هایی از دوره‌های گذشتة آن دارد.

قسمتی از یادداشت‌ها درباره‌ی فیلم‌های ایرانی جشنواره

اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر
ایرج کریمی: اگر درباره‌ی الی در نوع خودش فیلمی بی‌سابقه در سینمای ایران است اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر کمدی بی‌سابقه‌ای در این سینماست. و از آن‌جا که در چند سال اخیر عموماً فیلم‌های مبتذل را کمدی می‌نامند این تأکید ظاهراً به‌جاست که اشکان... کمدی آبرومند بی‌سابقه‌ای در سینمای ایران است. این کمدی سیاه و استثنایی دنیای کودنی را نشان می‌دهد که در آن از هیچ‌کس برای هیچ‌کس کاری ساخته نیست: از روان‌پزشک برای بیمارش، از گالری‌دار برای نقاش، از پلیس برای امنیت عمومی، و... ولی با این حال در سیر مالیخولیایی و آنارشیستی رویدادها توصیه‌ی روان‌پزشک، پیش‌بینی گالری‌دار، و فعالیت پلیس درست و به گونه‌ای غریب، بامعنا از کار درمی‌آید. این دنیایی‌ست که منطق تصادف ـ اگر امر تصادفی اصلاًً منطق‌بردار باشد ـ بر آن حکم می‌راند.

هوشنگ گلمکانی: خیلی از فیلم‌سازان جوان و نوجوی سال‌های اخیر، مایه‌ی غرور و افتخارند. آن‌ها نه‌تنها مدام از مرزهای محدود کلیشه‌های مضمونی و داستانی فراتر می‌روند، بلکه کلیشه‌های ساختاری سینمای سنتی و محافظه‌کار را هم می‌شکنند. فیلم‌های‌شان نشان می‌دهد که چه‌قدر باطراوت و به‌روزند و با سینمای روز دنیا پیوند محکمی دارند. مهم نیست که بعضی‌شان به دام تقلید می‌افتند. مهم این است که از درون این جریان زنده و و جوان و پویا استعدادهای درخشانی شناخته و معرفی می‌شوند. یکی از بهترین فیلم‌سازان این جریان، همین شهرام مکری است که خوش‌بختانه پیش‌بینی‌ها در مورد آینده‌اش را نقش بر آب نکرد و حالا با سه فیلم کوتاه و یک فیلم بلند، به‌راحتی می‌شود عنوان «سینماگر مؤلف» به او داد. به نظرم مضمون همه‌ی فیلم‌های مکری، «بازی‌های تلخ و طنزآمیز تقدیر» است و در ساختار و اجرا، او در نخستین فیلم بلندش هم ترکیبی از دغدغه‌ها و بازیگوشی‌های آشنای سه فیلم کوتاهش را در قالب تازه‌ای عرضه کرده است.

امیر قادری: آفرین به شهرام مکری، اول به این دلیل که استانداردش را پس از چند فیلم کوتاه در یک فیلم بلند هم حفظ کرده است. بعد به این دلیل که از پیچیدگی داستان فیلمش، بر خلاف بعضی همکارهایش، برای رد گم کردن و پوشاندن کمبودها استفاده نکرده است. فیلم پیچیده است، چون باید پیچیده باشد. سرنخ‌اش را که پیدا کنی، همه چیز سر جای خودش قرار می‌گیرد. سوم به دلیل داشتن این روحیه که برایش مهم است تماشاگر فیلم‌ اسیر توانایی و خودنمایی او در مسیر تعریف یک داستان پیچیده نشود، بلکه خالق و مخاطب، مسیرشان برای درک اثر را در کنار هم طی کنند. بعد به خاطر توانایی که در یک‌دست کردن بازی‌های فیلمش دارد. و پنجم به خاطر شخصیت و ظرفیتش. در طول این چند سال، این قدر تعریف شنیده، اما جایگاهش را به عنوان هنرمندی که در هر لحظه باید عرق بریزد تا به مخاطبش لذت و آگاهی بدهد فراموش نکرده است.

بی‌پولی
مهرزاد دانش: بی‌پولی اگرچه حس و حال عمیق بوتیک را در مخاطبش برنمی‌انگیزد، ولی روی هم رفته اثر مفرح و جذابی از کار در آمده که نشان می‌دهد نعمت‌الله و همکار فیلم‌نامه‌نویس‌اش هادی مقدم‌دوست، در طنزپردازی‌های اجتماعی و خانوادگی هم تسلط و اشراف کمی ندارند و با قالبی متوازن توانسته‌اند مفهوم «پز عالی، جیب خالی» را که در سطح وسیعی از آدم‌های روزگار ما جاری است مطرح سازند. در این بین بیش‌ترین جذابیت کار مربوط به فصل‌هایی است که بهرام رادان در آن شرکت ورشکسته بین آدم‌هایی علاف‌تر از خودش روز را به شب می‌رساند و با توجه به ارجاعاتی که نعمت‌الله به بوتیک در چند جای این فصل‌ها می‌دهد (مثل آن پنکه‌ی لکنتی یا سفره یا اصلاً خود فضا و ترکیب عناصر موجود در آن)، می‌توان دریافت تا چه حد شناخت روی این جور آدم‌ها دارد. دیالوگ‌ها از امتیازهای شاخص کار است و در این بین صحبت‌های سیامک انصاری چه‌قدر خوب شکل گرفته است (آن عبارت «مفهوم انتزاعی رفاقت» درخشان است!)

مصطفی جلالی‌فخر: دلیل ماندگاری بوتیک جسارت سازنده‌ی آن در پرهیز از پرده‌پوشی بود و عبور از سطح روایت و لایه‌ی بیرونی شخصیت‌ها. برای همین بود که تلخی دنیای آن‌ها ملموس بود و واقعیت محسوس آن‌ها ادامه می‌یافت. بی‌پولی با پرهیز و کنترلی تعمدی ساخته شده است. شاید نوعی پذیرش قواعد حرفه‌ای سینمایی که تلخی بوتیک را دوست نداشت و بر خلاف توقع خودش و ما، پنج سال به او روی خوش نشان نداد. بی‌پولی سطحی نیست اما در سطح باقی می‌ماند و حد و سقف نگاه سرخوشانه به یک قصه‌ی تلخ را حفظ می‌کند، در حالی که قصه‌اش دارای قابلیت لایه‌برداری تا ته تلخی و فقر را داشت (مثل سنتوری). نعمت‌الله ترجیح داده تا حدی جلو برود که مجالی برای شوخی باقی بماند. او این کار را با مهارت و نکته‌سنجی انجام می‌دهد و همچنان نشان می‌دهد که کارگردان کاربلدی‌ست. بی‌پولی به این دلیل فیلم خوبی است (و البته خیلی راه دارد تا به بوتیک برسد).

بیست
شهزاد رحمتی: بیست قطعاً فیلم بزرگی نیست (عجب قافیه‌ای!) و ادعایش را هم ندارد. فیلم ساده و جمع و جوری است که تماشاگرش را تا آخر علاقه‌مند نگه می‌دارد و از آن دست فیلم‌هایی است که می‌توان گفت آبرومند و محترم از کار در آمده‌اند. فیلم البته گاهی چنان ساده است که آرزو می‌کنیم کاهانی کمی جاه‌طلب‌تر و بلندپروازتر از این بود! بزرگ‌ترین نقطه‌ی اتکای فیلم، بازیگران خوبش است و بازی‌های شایسته‌ای که ارائه داده‌اند. علیرضا خمسه در نقش کاملاً جدی و در واقع عبوس آشپز رستوران غافل‌گیرکننده بود و گوشه‌ی دیگری از توانایی‌هایش را به رخ کشید. توانایی‌هایی که سینمای ایران تا حالا به آن‌ها توجهی نکرده بود. مهتاب کرامتی را علاوه بر بازی خوبش به دلیل دیگری هم باید ستود و آن هم این‌که بدون هیچ پروا و ملاحظه‌ای اجازه داده تا چهره‌اش را چنین تکیده و پژمرده کنند. خیلی از بازیگران زن جوان سینمای ما حاضر به پذیرفتن چنین چهره‌‌ای و چنین نقشی نیستند.

پستچی سه بار در نمی‌زند
 سعید قطبی‌زاده: هیچ وقت تا حالا این‌قدر پا نداده بود که قدرت حسن فتحی را در دیالوگ‌نویسی با علی حاتمی مقایسه کنیم. بهتر است این‌طور بگویم که وزن دیالوگ‌ قصه‌های طبقه‌ی دوم و سوم، آن‌قدر هست که در خاطره‌ها بماند اما در حال حاضر نمی‌توانم هیچ کدام‌شان را نقل کنم از بس که پشت‌سرهم و تندتند ادا می‌شوند. این را می‌گذارم پای عدم اعتماد‌به‌نفس فتحی تا به مشکل اصلی فیلمش اشاره کنم که آن هم محصول همین تواضع بی‌دلیل است. فتحی در توضیح یک‌ربع پایانی فیلمش در جلسه‌ی مطبوعاتی گفت که می‌خواسته فیلمش برای تماشاگر عام جذابیت داشته باشد و ممکن بوده ابهام‌های فیلم، مردم را پس بزند. در صورتی که فیلم اگر بخواهد تماشاگرش را پس بزند، مردم تا آن دقایق پایانی اصلاً طاقت نمی‌آورند و تازه خیلی از همین تماشاگران عادی به پایان فیلم معترض‌اند. کار بزرگ فتحی در پستچی... ربط نمایشی سه قصه‌ی ظاهراً بی‌ربط به همدیگر است. این هماهنگی میان قصه‌ها، واقعیتی است که تماشاگر از ابتدای فیلم آن را به عنوان یک فرض می‌پذیرد و در طول فیلم به آن عادت می‌کند. اگر حرفی هم هست که قرار است گفته شود، لابه‌لای همین رفت‌وبرگشت‌ها گفته شده، پس دلیلی برای آن نوع پایان‌بندی وجود ندارد.

محسن بیگ‌‌آقا: نمی‌دانم چرا حضور حسن فتحی در سینمای ایران برایم یادآور حضو داود میرباقری است. هر دو از سریال‌سازی به سینما رسیدند و هرچه سریال‌های‌شان محکم و جذاب و درست ساخته شده بودند، در سینما فیلم‌ اول‌شان عامه‌پسند و البته پرفروش بود. داود میرباقری پس از سریال امام علی(ع)، که بی‌تردید بهترین سریال مذهبی بعد از انقلاب است، فیلم عامه‌پسند آدم برفی را برای سینما ساخت که به هیچ‌وجه شباهتی با آن سریال نمی‌توان در آن پیدا کرد. حسن فتحی نیز پس از سریال‌های پربیننده‌ای مثل شب دهم به سینما آمد و فیلم عامه‌پسند ازدواج به سبک ایرانی را ساخت. پس از بازگشت به تلویزیون او دو سریال خوب مدار صفر درجه و میوه‌ی ممنوعه را ساخت که هم توانایی‌اش در ساخت سریال‌های تاریخی و هم قدرتش در ارائه یک موضوع جذاب روز را به نمایش گذاشت. مثل فیلم دوم میرباقری، ساحره، حسن فتحی نیز فیلم دومش را فرمالیستی ساخته که پس‌زمینه‌اش سینمای وحشت است و البته از جنبه‌های معناگرا هم بی‌بهره نیست!

تردید
 یاشار نورایی: تردید در نگاه نخست، تلاشی ستایش‌برانگیز برای بومی کردن نمایش‌نامه‌ی مشهوری است که بارها در بافت‌ها و بسترهای فرهنگی مختلف به تصویر کشیده شده اما جای نسخه‌ی ایرانی آن خالی بود. انتظار از کارگردان‌هایی که فیلم اول‌شان یک اتفاق خجسته بوده در مورد کار بعدی این کارگردان‌ها بیش‌تر است و به همین دلیل می‌توان تردید را از این منظر ستود که نسبت به پرده‌ی آخر پیشرفت محسوسی چه در اجرا و چه در انتخاب موضوع در آن دیده می‌شود. به همین دلیل نقص‌های فیلم در مقابل تلاش کارگردان برای هرچه بهتر کردن برداشت ایرانی‌اش از هملت، آن هم با امکانات کم و محدود، چندان به چشم نمی‌آید و خللی در لذت بردن از طراحی صحنه و لباس و فیلم‌برداری و تدوین خوب فیلم به وجود نمی‌آورد. اما نامی که واروژ کریم‌مسیحی بر فیلم به‌دقت طراحی و اجرا شده‌اش نهاده، تنها اشاره‌ای به خصیصه‌ی محوری شخصیت هملت و مابه‌ازای ایرانی او یعنی سیاوش و طبعاً گسترش تعلیق سینمایی در اثر از طریق محوریت بخشیدن به این خصیصه نیست. بلکه بیش‌تر نوعی مکاشفه‌ی شک‌آلود با موضوع یگانه شدن تراژدی مکتوب در متنی ادبی با عناصر زندگی روزمره و توانایی‌های انسان در تغییر دادن تقدیر خویش است، ولو این‌که انسان به جزییات آن‌چه قرار است اتفاق بیفتد آگاه باشد.

خسرو نقیبی: واقعاً می‌خواستم تردید را دوست داشته باشم اما حجم خودنمایی یک ساعت و نیم نخست فیلم که آشکارا همه‌ی بازیگران فیلم را هم در خود غرق کرده، چنان بود که دیگر نمی‌شد آن 45 دقیقه‌ی پایانی (و به ویژه نیم ساعت اول این 45 دقیقه) را با خیال راحت تماشا کرد یا دوست داشت. اگر منطق داستان تردید را بپذیریم و با آن چارتی که روی تخته کشیده شده و قرار است موقعیت هملت‌وار کاراکترها را نشان دهد مشکلی نداشته باشیم، فیلم از جایی که مثلث سه‌نفره در سینما رکس کنار هم جمع می‌شوند، از همان‌جایی که دختر نزد عاشق جفاکار می‌آید تا گلایه کند، راه می‌افتد و خوب هم پیش می‌رود اما چینش آدم‌های فیلم‌نامه از ابتدا چنان بوده که حالا نمی‌توان برای مردن‌شان خوش‌حال بود یا ازشان بد گفت. اصلاً چنان تکلیف برخی کاراکترها نامشخص است (مثلاً زنی که نقش‌اش را مهتاب کرامتی بازی می‌کند) که پایان فیلم فقط یک مجلس کشت‌وکشتار می‌شود با پایانی متفاوت از هملت. بازی‌ها (جز در مورد ترانه علیدوستی و حامد کمیلی که قطعاً مقاومت‌شان مقابل ایده‌های بازی‌گیری کارگردان بیش از دیگران بوده) پر از تصنع و اغراق است که اگر در پرده‌ی آخر حسن بود، این‌جا یک ضایعه برای فیلم محسوب می‌شود و فضاسازی‌های زفیرلی‌وار (و نه بیضایی‌گونه) که گروهی پی هم می‌دوند و دائم به هم برخورد می‌کنند و نقش زمین می‌شوند، پس از دفعات اول و دوم دیگر آزاردهنده است.

حیران
محمد شکیبی: حیران بهتر وگرم‌تر می‌شد اگر بین مستندگونه بودن و داستان‌گویی یکی را انتخاب می‌کرد. در وضعیت فعلی، شالیزه عارف‌پور در اولین فیلم بلندش داستان دلدادگی دختری ایرانی و ازدواجش با مردی افغان را که فاقد کارت اقامت در ایران است به عنوان موضوع محوری انتخاب کرده اما لااقل در نیمی از زمان فیلم به جای قصه، مستندنمایی حوادث و ماجراها در اولویت قرار گرفته. مثلاًً فرایند دلدادگی ماهی و حیران برق‌آسا و با یک نگاه برگزار می‌شود تا فیلم به حرف اصلی‌اش بپردازد؛ که همان معضل و مشکل اجتماعی تلخی است که در نتیجه‌ی ازدواج زنان ایرانی با مردان افغان به وجود آمده و گرفتاری‌های حقوقی و قانونی و معیشتی بسیاری را برای این گونه زنان و به‌ویژه فرزندان آن‌ها ایجاد کرده. حیران در سالی که اغلب فیلم‌ها از ورود به حوزه‌های اجتماعی و انتقادی و  سیاسی پرهیز کرده و تعداد قابل توجهی از فیلم‌ها به بیان جنبه‌های گوناگون مشکلات خانوادگی و عاطفی بسنده کرده یا به تصویر کردن ذهنیت و فانتزی‌های شخصی روی آورده بودند، یکی از معدود فیلم‌های متمایل به بیان معضلات عام اجتماعی است. افسوس که پی‌رنگ‌ها و گره‌های داستانی امروزی‌تری را به آن نیفزوده تا به جلب توجه و علاقه‌ی بیش‌تر تماشاگر بینجامد.  

درباره‌ی الی
احمد امینی: درباره‌ی الی فارغ از همه‌ی تحسین‌های به‌جایی که نثارش شد و فارغ از بی‌اعتنایی آشکار و جهت‌دار به هنگام پخش جوایز، از نظر من تجربه و تمرینی یکه (در سینمای ایران البته) است در زمینه‌ی کار با بازیگر (درآوردن شخصیت‌ها، کنترل لحن‌ها و حرکت‌های فردی و عمق بخشیدن به زنجیره‌ی عمل‌ها و عکس‌العمل‌ها ـ چه در قبال حوادث چه در برابر یکدیگر ـ در مرحله‌ی پیش از فیلم‌برداری، در طول دورخوانی‌ها، تمرین‌های فردی و گروهی، که گمان می‌کنم بخش عمده‌ای از فیلم‌نامه هم در همین دوران شکل گرفته باشد) و موفقیت نهایی در اجرا و تلفیق میزانسن‌های قطعی‌شده در مقابل دوربینی دقیقاً کنترل‌شده و تدوینی مدون و پویاست. فیلم را فقط یک بار دیده‌ام، بنابراین نمی‌توانم خیلی وارد جزییات بشوم، اما هر کس که تجربه‌ی فقط ده‌بیست دقیقه کار با بازیگر و دوربین را داشته باشد، می‌داند که درآوردن میزانسن‌هایی با ده شخصیت جوان (و کودک) فعال و پرتحرک و تصمیم گرفتن برای این‌که در هر لحظه چه تعداد از این آدم‌ها را در کادر ببینیم (در چه اندازه‌ی کادری؟)، از کدام سمت به کدام سمت (از عمق به سمت دوربین یا برعکس) حرکت بکنند (با چه سرعت و ریتمی؟)، از کدام لحظه به کدام لحظه قطع بشود یا نشود، کنترل نگاه‌ها به یکدیگر (داخل کادر یا خارج کادر)، مکث‌ها، سکوت‌ها، دوربین کجا پن کند یا اصلاً حرکت انتقالی دوربین را لازم داریم یا نه و...، واقعاً کار نفس‌بری است و استادی می‌خواهد.

امیر پوریا: بسیاری، از جمله گراهام پتری مورخ و منتقد مشهور انگلیسی، هنگام نمایش آگراندیسمان آنتونیونی دچار این اشتباه شدند که با فیلمی معمایی مواجه‌اند؛ آن هم درباره‌ی جسدی که تصادفاً گوشه‌ی عکسی از چشم‌انداز پارک دیده می‌شود. و بعد پی‌نگرفتن و روشن نکردن ماجرای این جسد را ضعف فیلم و ناکامی در به سرانجام رساندن خط معمایی جذابش دانستند! حالا و در برخورد با درباره‌ی الی هم این احتمال وجود دارد که بابت همانندی کلی و اولیه‌ی خط داستانی «گم شدن دختری از میان جمعی در ساحل دریا»، فیلم دارای نسبتی با ماجرای آنتونیونی تلقی شود. ولی اولاً مبنای ساختاری و لحن قصه‌گویی فیلم فرهادی، کاملاً درام‌پردازانه است و از «طفره‌رفتن»های سینمای مدرن آنتونیونی در آن خبری نیست. ثانیاً هدف فیلم فرهادی رسیدن به معادلاتی پیچیده از قضاوت‌های آدم‌ها در قبال یکدیگر و اتفاق‌های بحرانی پیرامون‌شان است در حالی که فیلم آنتونیونی دقیقاً کم‌ترین بها را به این موضوع می‌دهد و هرگز میلی به قضاوت اخلاقی نسبت به رابطه‌ی ساندرو (گابریله فرزتی) و کلودیا (مونیکا ویتی) که در خلال جست‌وجو برای یافتن دوست‌ گم‌شده‌شان آنا (لئا ماساری) شکل گرفته، در ما پدید نمی‌آورد.

رضا کاظمی: ایده‌ی اساسی شکل‌گیری درباره‌ی الی درباره‌ی حذف ناگهانی یک عنصر از ساختار درام و جست‌وجوگری در دو سطح، یکی برای کشف تجسد مادی و دیگر برای رمزگشایی از هویت واقعی‌اش، ایده‌ی تازه‌ای نیست. اتفاقاً نمی‌خواهم به نمونه‌ی شناخته‌شده‌ی ماجرای آنتونیونی بپردازم. فیلم زیر شن (فرانسوا ازون) که فیلم محبوبم است درباره‌ی زن و شوهر میان سالی است که برای آب‌تنی به کنار دریا می‌روند و در فاصله‌ی یک چرت زدن مختصر زن در زیر آفتاب، شوهر برای همیشه ناپدید می‌شود و جست‌وجوی زن برای یافتن شوهر به کشف و برداشت تازه‌ای از هستی و ماهیت واقعی مرد و رابطه‌ی زناشویی‌شان می‌انجامد. پرداخت موازی وهم و واقعیت فیلم ازون در فیلم فرهادی به چشم نمی‌خورد و میزانسن‌ها و آرایش عناصر و بازی بازیگران درباره‌ی الی تداعی‌گر کارهای جان کاساوتیس است و حتی همان دغدغه‌های زوجیت و خانواده در فیلم به چشم می‌خورد ولی آسیب‌پذیری اساسی فیلم فرهادی در جایی است که او ریتم و لحنی تند و پرتنش را پس از نقطه‌عطف یا گره‌افکنی فیلم - ماجرای الی ـ برمی‌گزیند.

ارسیا تقوا: حتی اگر فیلم‌ساز یک فیلم‌نامه‌ی دکوپاژشده‌ی کامل هم داشته باشد باز باید حواسش به کلی شرایط مخدوش‌کننده باشد تا فیلمش از کار در بیاید. اگر کسی چنین دقت و تسلطی بر گستره‌ی اثرش داشته باشد فیلمی چون درباره‌ی الی می‌سازد؛ فیلمی که همه چیزش به‌جاست، فراز و فرود داستانش را به شکلی تکان‌دهنده و ظریف نشان می‌دهد، و داستان را هر جا که لازم می‌داند متوقف می‌کند تا به تماشاگر فرصت فکر کردن بدهد. فیلمی که داستان دوخطی‌اش هم متأثرکننده است، اصلاًً پرسوزوگداز نیست لحظه‌ای مجال احساساتی شدن صرف و حتی قطره‌ای اشک ریختن نمی‌دهد. در هر لحظه‌ی فیلم مجموعه‌ای از حس‌ها را تجربه می‌کنیم. فیلم مجال نمی‌دهد که با هیچ حسی حتی برای لحظه‌ای تنها بمانیم. مطمئناً باور نمی‌کنید که  بازی ساده‌ی پانتومیم شبیه آن‌چه در تبلیغات تلوزیونی یکی از شرکت‌های عرضه‌کننده‌ی خطوط تلفن همراه می‌بینیم در فیلمی این قدر پرتعلیق و پرتنش باشد.

زادبوم
 محمد جعفری: داودی ده سال پیش با ساخت فیلم مرد بارانی گرایش خود را به موضوع‌های اجتماعی با درون‌مایه‌ی سیاسی نشان داده بود و حالا زادبوم را با نیم‌نگاهی به سیاست با محتوای اجتماعی ساخته است و هرچند هزینه‌ی سنگین فیلم توسط حوزه‌ی هنری و بنیاد سینمایی فارابی تأمین شده، اما او کوشیده فیلمی فراتر از تم جشنواره‌ی فیلم فجر (تجلی اراده‌ی ملی) ارائه دهد و به‌نوعی، بیان‌گر نوستالژی میهنی از یاد رفته باشد. موضوع فروپاشی خانواده‌های مهاجر ایرانی پیش از این بارها در فیلم‌هایی به تصویر کشیده شده بود که مؤثرترین آن‌ها شب یلدای کیومرث پوراحمد بود و حالا در زادبوم، داودی همین ایده را با استعاره‌ی پرمعنای لاک‌پشت‌هایی که برای تخم‌ریزی به زادگاه‌شان بازمی‌گردند، دست‌مایه‌ی کار خود قرار داده و کوشیده از هم‌خوانی اجتناب‌ناپذیر با نوع نگاه میهن‌پرستی فرمایشی پرهیز کند.

سوپراستار
هوشنگ گلمکانی: این یک نقطه‌عطف در کارنامه‌ی تهمینه میلانی است. نقطه‌ی آغاز به تعادل و اعتدال رسیدن، از شعار پرهیز کردن، دنیا را سیاه یا سفید ندیدن، و از همه مهم‌تر در اجرا به پختگی رسیدن. چه خوب شد یک بار هم خانم میلانی تعهد خود بابت اصلاح روابط زنان و مردان و نقد مردسالاری را کنار گذاشت و سراغ مضمون دیگری رفت تا این اتفاق سینمایی هم در کارنامه‌ی او بیفتد. اصلاًً شاید همین تغییر مضمون، این فروکش کردن غیظ و غیرت زنانه، و این‌که حالا قصد ندارد از زورگویی مردان ظالم علیه زنان مظلوم حرف بزند، باعث شده با تمرکز توانش در کارگردانی، از آن اجراهای گل‌درشت در فیلمش – که عمدتاً در صحنه‌های شعاری دیده می‌شد – دیده نشود. گاهی حتی سوپراستار شبیه فیلمی می‌شود که کارگردان ندارد و این نشانه‌ی پختگی است. شاید مهم‌ترین نقطه‌ضعف فیلم رویکرد کلیشه‌ای او به استفاده از موسیقی و جنس موسیقی انتخابی‌اش است. میلانی البته هنوز خود را بیش‌تر یک متعهد اجتماعی می‌داند تا فیلم‌ساز، اما سوپراستار می‌تواند آغازی باشد برای تجدید نظر یک فیلم‌ساز بی‌قرار در استراتژی آشنایش. در آن صورت، او فیلم‌ساز بهتری خواهد شد که می‌تواند به افزایش تأثیرگذاری اجتماعی فیلم‌هایش هم کمک کند. نکته‌ی مهم دیگری که نباید در سوپراستار نادیده گرفت، این است که زرین‌دست سبک آشنای فیلم‌برداری‌اش را آگاهانه در این فیلم به نفع مضمون و ساختار فیلم کنار گذاشته. این همان کار درستی است که او در بی‌پولی هم انجام داده است.

شبانه‌روز
سعید قطبی‌زاده: برای من که شبانه را تا نیمه‌اش بیش‌تر نتوانستم تحمل کنم، شبانه‌روز یک اتفاق بود از آن رو که فکر می‌کنم نقدهایی که بر شبانه شد، روی سازندگان آن تأثیر داشت و علی‌محمدی و بنکدار در دومین تجربه‌ی مهم‌شان با حفظ علایق‌ مشترک، قواعد سینمای حرفه‌ای را هم رعایت کردند. تا پیش از تماشای شبانه‌روز هیچ تصوری درباره‌ی آن نداشتیم و معلوم نبود از دو کارگردان سینمای مستند که در آثار بلند سینمایی‌شان علاقه‌مند به روایت‌های غیرخطی و ساختار نامعمول هستند، چه انتظاری باید داشت. اما شبانه‌روز قبل از هر نوع قضاوتی، فیلمی است که در جریان سینمای حرفه‌ای ایران ساخته شده و هر نوع نوآوری و بدعتی را در ارتباط با مخاطب ارائه می‌کند. واکنش‌هایی که شبانه‌روز به دنبال داشت، برخلاف شبانه ستایش‌ها یا پرخاش‌گری‌هایی نبود که محتوای‌شان ربطی به فیلم نداشته باشد، بلکه نظرهای منفی و مثبتی بود با ارجاع به صحنه‌های فیلم، که حکایت از این داشت که تماشاگران مشکلی با ساختار پیچیده‌ی آن نداشته‌اند و روایت موازی قصه‌ها، در ارتباط آن‌ها با اثر اخلالی ایجاد نکرده است.

عیار 14 
امیر قادری: نفس عمیق را چه‌قدر دوست داشتیم و حالا عیار 14، نشان می‌دهد که پرویز شهبازی، آن قدر تجربه و دانش آکادمیک و سلیقه و هوش دارد که هر پروژه‌ای را، حالا هر قدر به‌عمد دور از فیلم موفق قبلی، به نتیجه‌ای مطلوب برساند. سکانس انفجار تانکر اگر خوب درمی‌آمد، آن وقت به‌تان می‌گفتم که با چه فیلمی طرف بودید. اما همین حالا هم عیار 14، با وجود جلوه‌ی‌‌ ظاهری ظاهراً بسته و محدودش، فن‌سالارانه‌ترین فیلم جشنواره است، با اجرای خیلی خوب بازیگران و احاطه‌ی کارگردان به ریزترین جزییات اثرش. و درک کمیابی که از لحظه‌ی نهایی فیلم دارد. و از همه‌ی این‌ها مهم‌تر دیدگاه سازنده‌اش که در هیچ کدام از دیگر آثار روشنفکرانه‌ی جشنواره‌ی امسال گیر نمی‌آید.

وقتی همه خوابیم 
مهرزاد دانش: بیضایی در آخرین فیلمش دو موقعیت را ترسیم می‌کند؛ نخست موقعیت ایده‌آل که مربوط به گروه اولیه‌ی سازندگان فیلم و محصول‌شان است، و دوم موقعیت نامطلوب که شامل آدم‌ها و نظرهای تحمیلی به آن گروه اولیه است. به این ترتیب یک جور جبهه‌بندی در درام شکل می‌گیرد: گروه آدم‌خوب‌ها و گروه آدم‌بدها. هر چه فضایل اخلاقی و پرنسیپ اجتماعی و آداب خانوادگی است در بین آدم‌خوب‌ها (که به نوعی نماینده و سایه‌ی شخصیت خود فیلم‌سازند) گرد آمده و هر چه پستی و پلشتی و دنائت است در جماعت بدها. این مطلق‌گرایی در دوگانه‌پنداری آدمیان و موقعیت‌ها چه نسبتی با تفکر روشنفکرانه و مدرن دارد؟ موضوع آن‌جا شدت و حدت می‌گیرد که فیلم‌ساز همین آدم‌بدها را با یک جور اغراق کاریکاتوری ترسیم می‌کند بی‌آن‌که نقبی به ریشه‌ها و انگیزه‌ها بزند؛ و البته در این رویکرد هم چندان موفق نیست چرا که با نگاهی اجمالی به همان موقعیت نخست هم می‌توان دریافت که چندان خبری از فرهیختگی مورد ادعا وجود ندارد و قصه و بازی و موقعیتی که قرار بود توسط این گروه روشنفکر پرمدعا ساخته و پرداخته شود، خود پر از ایراد است. درباره‌ی نگاه آکنده از تحقیر دیگران و  توطئه‌اندیشی تنیده در تاروپود فیلم هم می‌توان نکاتی را یادآور شد که جایگاه پرمرتبت بیضایی در تاریخ سینما و نمایش و آموزش و پژوهش و حرمت‌گذاری به این موقعیت، مانع از تحققش می‌شود. شاید وقتی دیگر...