پارک چان-ووک فیلمساز سرشناس کرهای پس از چهار سال به سینما بازگشته؛ آن هم با فیلمی به نام استوکر که اولین فیلم انگلیسیزبان اوست و با حضور ستارههای مشهور آن را ساخته است. از آنجا که سهگانهی انتقام این کارگردان صاحبسبک و بهویژه همکلاسی قدیمی او در بین سینمادوستان ایرانی هم هوادارانی دارد، با دو مطلب به استقبال فیلم جدیدش رفتهایم. اولی مقالهای تحلیلی دربارهی سهگانهی انتقامی او و دیگری گفتوگویی بهنسبت مفصل که از لابهلای چندین گفتوگوی او دربارهی فیلمهای مختلفش گلچین شده است.
نگاهی به سهگانهی «انتقام»
آهسته وحشی میشوم*
حسین جوانی
فرایند تبدیل امر انتقام از ذهنیتی روحآزار به فعلیتی دیگرآزار، از طریق تسکینیافتگی روح به وسیلهی شکنجهی دیگری، ویژگی اصلی سهگانهی انتقامِ پارک چان ووک است. با بلوغی مواجهیم که انتقامگیرنده از طریق آن میآموزد ابزار و اخلاق را در خدمت انتقام درآورد. این جمعشدگی انگیزه در کالبد رفتار و تصمیم را پارک از طریق نمایش جسمیتیافتگی و عریانی رفتار انتقامی جلوهگر میسازد. در هر سه فیلم به شکلی فکرشده با مراحل سهگانهی تصمیمگیری، انگیزهسازی و ارضانشدگی بعد از انتقام مواجه میشویم و پارک میکوشد با بیتفاوتی آزاردهندهاش، از یکی از پیچیدهترین تجربههای انسانی، تصویری عاری از قضاوت ارائه دهد. آنچه سهگانهی انتقام را در ذهن بیننده زنده نگه میدارد همین بیرحمی در نمایش است: همدلونفس شدن با انتقامگیرنده و راضی نشدن حتی در متوحشانهترین رفتارهایش؛ یعنی سوق دادن میل انتقام از دغدغهای ذهنی به عملی که از آزار دیگری به خودآزاری میرسد.
تسلط بصری پارک چان-ووک در شیوهی بیان این فرایند تبدیل، باعث شده هر قسمت از سهگانه، همان گونه که به شکل جداگانه اسلوبی برای بیان تصویری امر انتقام دارد، در دل سه فیلم نیز جایگاهی تکمیلکننده بیابد. بارزترین ویژگی بصری استفاده از نظرگاه است. در همدردی با آقای انتقامجو آنچه مهم است، نماهای نقطهنظر است. آنچه فراوان به چشم میآید، نگاه خیرهی آدمها به هم یا به اشیا است (و یا حتی برعکسش، مثلاً استفاده از نمای نقطهنظر یک سگ). داستان نیز شکلگیری انتقام را پیش از بروز موضوع انتقام آغاز میکند و از نیمههای فیلم به زیر نظر گرفتن سوژهی انتقام میرسیم. در واقع علت انتقام گرفتن برای ما با مداومت این نگاههای خیره مشخص میشود. در همکلاسی قدیمی اما از همان ابتدا و یا حتی پیش از شروع فیلم، زیر نظر گرفتن فرد مورد انتقام آغاز شده و گویی همکلاسی قدیمی تماماً از منظر انتقامگیرنده روایت (/ تصویر) میشود. در همدردی با بانوی انتقامجو پارک قدمی فراتر میگذارد. داستان فیلم از زبان یک راوی که میتواند ندای درونی بانو هم باشد پیش برده میشود و این اولین بار در سهگانه است که ماجرا را با انتقامگیرنده شروع میکنیم و بر خلاف همکلاسی قدیمی در انتها جای انتقامگیرنده و موضوع انتقام عوض نمیشود.
این تعیین نظرگاه روایت که باعث ایجاد احساس حق نزد انتقامگیرنده و همزمان شکلگیری هیولای سیریناپذیر انتقام در وی میشود را میتوان به عنوان مثال در همدردی با آقای انتقامجو، در استفاده از دوربین روی دستها دید: همان دوربین روی دستی که پسرِ موسبز را هنگام فروش کلیهاش دنبال میکند (و وقتی رهایش میکنند از او دور میشود)، هنگام غرق شدن دختربچه سروکلهاش پیدا میشود و آن نگاه رو به دوربین را از پدر (آقای پارک) میگیرد. یا توجه کنید به تناوب حسابشدهی حرکتهای آهستهی دوربین و رؤیاپردازی بانو در همدردی با بانوی انتقامجو.
توجه به بدن و جسمیت آدمها را نیز باید به این نظرگاهها افزود: انتقامگیرنده تنها وقتی به انتقام نائل میآید که از جسمیت شکلیافتهی جانی بهره ببرد؛ به خود او تبدیل شود تا آنچنان که بایستهی انتقام است انتقام بگیرد و نه آنچنان که دلش راضی میشود. این خارج بودگی مفهوم انتقام از رابطهی میان دو فرد، در سهگانه تبدیل به مفهومی جسمیتیافته شده است. در همدردی با آقای انتقامجو کر و لال بودن پسر به فرم روایی صامت و کمصدای فیلم تبدیل شده است و در همکلاسی قدیمی ماجرا جوری پیش میرود که کشتن خود و دیگری به یک معنی منتهی میشود؛ چرا که زنده بودن (باقی ماندن در جسم) خود بزرگترین انتقام است. همدردی با بانوی انتقامجو که اصلاً با نمایش بدن شروع میشود و بخش مهمی از فیلم به نمایش شکنجه صرف میشود.
از همینجا راه برای نگاه دینمحور پارک باز میشود: از آنجا که شیوهی نمایش انتقام و مشخص نبودن سویهی خیر و شر (به دلیل ظالم بودن انتقامگیرنده) راه به پوچی میبرد، پارک از ایدهی بخشودگی (در مفهوم کاتولیکیاش البته) برای ایجاد حس رهایی در شخصیتها استفاده کرده است. هرچند که لبهی تیز رضایت انتقامگیرنده از انتقام و مواجه شدن با نتایج آن در هر قسمت شکلی پیچیده و درونی به خود میگیرد، اما موقعیتهای خاصی در هر فیلم در نظر گرفته شده است که زندگی و تداومش را در لحظهای که انتقام حاصل شده یا دلیل انتقام مشخص میشود، به شکل نوعی رهایی و پذیرش جلوهگر میسازد. در دو فیلم اول این لحظهها جلوههایی کموبیش سوررئالیستی دارند: استفاده از رؤیای پدر و دختر و تبدیل کردنش به صحنهای مشابه برای پسر موسبز در همدردی با آقای انتقامجو و به کار بردن هیپنوتیزم در همکلاسی قدیمی و کاربردش برای به یاد آوردن و از یاد بردن تا به آن لبخند پایانی برسیم. اما در همدردی با بانوی انتقامجو ایدهی کیک سفید (تافو) از همان ابتدا در فیلم حضور دارد و بازی با مفهوم فرشته/ دیو به آن بخشودگی خودخواسته و برف پایانی منتهی میشود. در هر سه، حس اینکه فردی با ایمان به زندگی و مفهوم بخشایش از طریق زجر، پشت دوربین این سه فیلم قرار دارد، بهراحتی به بیننده منتقل میشود. هرچند که پارک، مجدانه همان طور که بر این رهاییهای لحظهای تأکید میکند، پوچی و خونبارگی حصول آنها را نیز با حوصله به تصویر میکشد. از این رو، سهگانهی انتقام، بیشک به لحاظ خاستگاههای فکری و تا حدودی بصری بهشدت مدیون آخرین وسوسهی مسیح اسکورسیزی است.
باری... شاید بهتر باشد به جای آنکه ما نیز همچون فیلمساز، این گونه پُروستی درگیر مفهوم انتقام شویم و اینکه مثلاً انتقامی که او نشانمان میدهد چه تفاوتهای اساسی و زیبایی با انتقامی که تارانتینو در دو جلد بیل را بکش نشانمان داده، دارد، اندکی از بومیگرایی پارک در سهگانهاش لذت ببریم: از خودزنی کارگر اخراجشدهی کارخانه و شیوهی مبارزهی مسخره با کمونیسم (شوخی با بروز فردیت لیبرالی) در همدردی با آقای انتقامجو بگیرید تا بهره بردن از غذایی محلی برای رسیدن به سرنخ و تصویرهای تلویزیونی و اشارههای مستقیمشان در همکلاسی قدیمی (دقت کنید که پارک متولد کرهی شمالی است اما بزرگشدهی کرهی جنوبی. حتی میتوان اندکی فسفر سوزاند و فرایند سوزان و پُرخون جدایی دو کره را در این سه فیلم ردیابی کرد). اما زیباترین بومیگرایی استفاده از نماد سگ در همدردی با بانوی انتقامجوست. در آسیای شرقی خوردن گوشت سگ عملی طبیعی محسوب میشود ولی آنچه موضوع را به این فیلم پیوند میزند فرایند پختن سگ است! عقیدهای وجود دارد که ارواحی پلید درون سگ را در اختیار دارند و برای آنکه این ارواح از تنش خارج شوند باید سگ را از دستهایش آویزان کرد و به مدت طولانی تازیانه زد (بله! وقتی زنده است!) و تازه آنگاه است که گوشت سگ طعم واقعی خود را بروز خواهد داد. حالا شاید دیگر منطقی به نظر برسد که چرا آقای بیک (چویی مین سیک) در رؤیاهای انتقامی بانو به شکل یک سگ تصویر میشود. رد پای پاک شدن از طریق شکنجه را میتوان همچنان پیگیری کرد اما نمیتوان از یاد برد که همدردی با بانوی انتقامجو با صدای زنگولهی معروف همکلاسی قدیمی پایان مییابد. باید همه چیز را فراموش کنیم؟!
* نام رمانی از حسن بنیعامری
گفتوگو با پارک چان-ووک
منتقد فیلمِ اگزیستانسیالیستِ روانشناس
گردآوری و ترجمه: هومن داودی
میدانیم که گرایش رشتهی تحصیلی شما در اصل فلسفهی زیباییشناسی بوده است. آیا اندیشهی خاصی در دروان تحصیلتان شکل گرفته که یک جورهایی در ذهنتان مانده باشد و راهش را به فیلمهایتان باز کرده باشد؟
اگر بخواهم به یک فلسفه یا نظام فکری خاص اسم اشاره کنم، شاید بتوانم بگویم که رگههایی از اگزیستانسیالیسم از دوران تحصیل در من مانده است. همچنین روش استدلال کردن و اندیشیدن را مدیون آن دوره هستم. من سوژه را در نظر میگیرم و جملههایی در اطرافش خلق میکنم. بعد به استنتاج از این زنجیرهی فکری ادامه میدهم تا جایی که با دیواری برخورد کنم که راهم را ببندد. یا اگر بخواهم جور دیگری توضیح بدهم، یاد گرفتهام که چهطور تلاش کنم تا اعماق زیاد را واکاوی کنم و دنبال ریشهی پیدایش سوژهام بگردم. تلاشهایم همیشه موفقیتآمیز نیست با این حال سعیام را میکنم؛ روش من این است.
پس این نتیجهگیری درست است که بگوییم در فرایند فیلمسازیتان، به نوعی، ریشههای روانشناسانهی خودتان هم وجود دارد و در هر فیلم به شکل ایدههای متفاوتی بروز پیدا کرده است.
در واقع هم بله و هم نه. فیلمهای زیادی نساختهام که از تجربهی خاصی در زندگیام نشأت گرفته باشد. بیشتر، فیلمهایم دربارهی موقعیتهایی هستند که در آنها قرار میگیرم و دربارهشان سؤال دارم. اما این موقعیتها منحصر به من نیستند، بلکه بیشتر جهانی هستند. برای مثال سؤالهایم این طوری هستند: «چرا این شکلی به دنیا آمدهام؟» یا «چهطور از این دنیا خارج میشوم؟» یا «ارادهی خدا چیست و چهطور خودش را در این مسأله نشان میدهد؟» اینها تنها سؤالهایی نیستند که میتوانم بپرسم، اما سؤالهایی هستند که برای همه پیش میآید.
شما قبلاً منتقد فیلم هم بودهاید. آیا این مسأله باعث میشود که با ما مطبوعاتیهای بیوجدان همدردی کنید؟!
(میخندد). دقیقاً به همین دلیل است که، در مقایسه با کارگردانهای دیگر، شاید در کل جهان، با نظر منتقدان دربارهی فیلمهایم مهربانتر هستم. بنابراین صرف نظر از اینکه با فیلمم «ترکاندهام» یا چهقدر منتقدان سعی میکنند فیلمم را مسخره کنند (که البته تا جایی که بتوانم سعی میکنم این جور نقدها را نخوانم)، اما وقتی هم که میخوانم سعی میکنم با آنها کنار بیایم. چون درک میکنم کسی که آن را نوشته دارد از این طریق امرار معاش میکند. از طرفی آنها حین نوشتن این نقدها شخصیتشان را هم لابهلای کلمهها نشان میدهند؛ آنها سعی میکنند با منتقدان دیگر متفاوت باشند. چون خودم از نزدیک این را لمس کردهام، میدانم که نوشتن برای امرار معاش چهطوری است؛ بنابراین در مورد بدترین ریویوهای ممکن هم زیاد سخت نمیگیرم. با این نویسندگان و منتقدان که با نوشتن زندگیشان میگذرد احساس همدردی میکنم. البته آسانگیری من فقط شامل این گروه میشود؛ آماتورهایی که از روی عادت یا برای تفریح مینویسند و مغرضانه فیلمهایم را مسخره میکنند گاهی باعث میشوند کاسهی صبرم لبریز بشود.
شما به عنوان یک کاتولیک بزرگ شدید و به مدرسهی یسوعیون رفتید. کاتولیسیسم که در فیلمهای شما مرتباً تکرار میشود برایتان چه معنایی دارد؟ در آن آسایش میبینید یا آشفتگی؟
در حقیقت، به عنوان مذهب یا ایمان، خیلی وقت است که کاتولیسیسم را کنار گذاشتهام. اما به هر حال جزو مجموعهای بوده که دوران جوانیام را در متن آن گذراندهام؛ دورانی که جهانبینی و منطقم شکل گرفت. نمیشود انکار کرد که کاتولیسیسم در شکلگیری جهانبینی و منطقم سهیم بوده است. سطوحی که منطقم نمیتواند کنترلشان کند، به شکلی اجتنابناپذیر، تحت تأثیر کاتولیسیسم است. با این حال اگر بگویید که تأثیر تعیینکنندهای رویام گذاشته، مثل بعضی از کارگردانهای آمریکایی-ایتالیایی، آن وقت واقعاً اغراق کردهاید. یک اغراق خیلی بزرگ. از طرفی وقتی موسیقی مثلاً باخ را گوش میکنم از لحاظ حسی بهشدت تکانم میدهد؛ که فکر میکنم با پسزمینهای که دارم مرتبط باشد؛ زمانی که به کاتولیسیم ایمان داشتم. موسیقی باخ از مسیحیت و ایدههایش الهام گرفته است. برای موسیقی او احترام قائلم و من را زیر و رو کرده که احتمالاً از اعتقادات قبلیام نشأت میگیرد. و باید به کسانی که به مسیحیت و کاتولیسیم اعتقاد دارند هم احترام بگذارم. چون به هر حال خیلی از این اعتقادات تأثیر گرفتهام. متوجه هستم که این ایمان چهقدر هنرمند را تحت تأثیر قرار میدهد. به همین دلیل به هنرمندانی که به کارشان ایمان دارند احترام میگذارم. در مورد نقاشها، هنرمند محبوبم دیهگو ریوِراست. در نقاشیهای او ایمان را حس میکنید. و این خیلی تکاندهنده است.
شما نوشتهاید که نباید به رؤیاهایی که ثابت شده امکانپذیر نیستند چسبید. اما در آمریکا، ما همیشه در مورد «رؤیای آمریکایی» حرف میزنیم و من فکر میکنم هر روز عدهای صبح از خواب بیدار میشوند و با وجود بحران اقتصادی متوجه میشوند که این رؤیا امکانپذیر نیست. این موضوع به شکل بالقوهای ناامیدکننده و افسردهکننده است. فکر میکنید ممکن است این موضوع سوژهی یکی از فیلمهای آیندهتان باشد؟
بله، امکانش هست. احتمال بالایی هم دارد. یک ضربالمثل کرهای هست که از دوران دیکتاتوری نظامی در کره به جا مانده است: «اگر انجامش بدهی، اتفاق خواهد افتاد» یا «انجام دادن به دست آوردن است.» من دوست دارم همیشه سؤال بپرسم و آن را به این شکل ترجمه میکنم: «اگر انجامش بدهی، چه اتفاقی خواهد افتاد؟» ساختن و پرداختن چنین رؤیاهای غیرواقعیای، که تقریباً شبیه به فانتزی هستند، یک جور مسخرهبازی است. اینجاست که این ضربالمثل وارد میشود؛ وقتی که کسی همه چیز را به دست آورده و میخواهد به یک آدم مفلوک و ناامید روحیه بدهد، میگوید: «خب، اگر انجامش بدهی، اتفاق میافتد.» به نظرم مسخرهتر از این وجود ندارد. احتمالش هست که در این باره فیلم بسازم و این مسأله را کندوکاو کنم. فکر میکنم در واقع این مسألهی «رؤیای آمریکایی» منحصر به آمریکاییها نیست. چون در عصر جهانیسازی که ایدهآلهای آمریکایی بالاجبار به بقیهی دنیا صادر میشود، فقط آمریکاییها نیستند که به رؤیای آمریکایی دل بستهاند، بلکه تمام دنیا این رؤیا را در سر میپرورانند. این موضوع بسیار جدی و مهمی است که میشود بهش پرداخت.
دربارهی «همدردی با بانوی انتقامجو»
همدردی با بانوی انتقامجو با دو قسمت قبلی سهگانهتان چه ارتباطی دارد؟
برای من مثل یک جور پادزهر است در مقابل خشونت مردانه و آنی و انفجار خشم و نفرت دو فیلم اول. همدردی با بانوی انتقامجو دربارهی زنانگی، کفاره دادن و به دنبال بخشش و رستگاری رفتن است. لحن و فضا عنصر مهمی است. اگر همدردی با آقای انتقامجو با مشکلات اجتماعی سروکار داشت و همکلاسی قدیمی حالتی اسطورهای داشت، همدردی با بانوی انتقامجو یک قصهی پریانی است. و لحن نقشی کلیدی داشته تا فیلم شبیه قصههای پریانی از کار دربیاید.
وقتی فیلمبرداری همدردی با آقای انتقامجو را شروع کردید یک سهگانه در ذهنتان داشتید؟
حتی وقتی داشتم همکلاسی قدیمی را فیلمبرداری میکردم از ساختن دو فیلم پشتسرهم با تم انتقام مطمئن نبودم. میخواستم از زیرش شانه خالی کنم، اما همسرم گفت: «اگر داستان خوب است بسازش. مگر همیشه داستان مهمترین چیز نیست؟» اما خبرنگارها مدام سؤال میکردند که چرا دارم دو فیلم انتقامی پشتسرهم میسازم؟ همان طور که قبلش هم سرزنشم میکردند که چرا از بین این همه داستان زیبا، چنین تم مخوف و خشنی را انتخاب کردهام. آن قدر از این جور سؤالها اشباع شده بودم که همهشان را حفظ بودم. در جوابشان گفتم: «دارید از چی حرف میزنید. من میخواهم یک سهگانه بسازم.» این حرف بیاختیار از دهانم خارج شد و بعداً از گفتنش خیلی پشیمان شدم چون نمیتوانستم حرفی را که علناً زده بودم پس بگیرم. بنابراین میشود گفت ایدهی این سهگانه مرهون روزنامهنگارهای کرهای است.
به نظر میرسد کاراکترها و صحنهها را با رنگ کدگذاری کردهاید.
سعی کردم این مفهوم را به شکلی فشرده در تیتراژ عنوانبندی نشان بدهم. سفیدی تافو (غذایی مخصوص آسیای جنوب شرقی) و کیک، قرمزی شمعها و خون و سیاهی تفنگ و کاپشن چرمی در تیتراژ هست که بهترتیب سمبلهایی از خلوص، تاوان و انتقام هستند. وقتی فیلمی را به این شکل توضیح میدهید، به یک چیز پیشپاافتادهای تقلیل پیدا میکند.
گویا موسیقی فیلم تعمداً شکل بسطیافتهی اپراهای اروپایی را پیدا کرده است.
امیدوار بودم این موسیقی ویوالدیوار با گامهای ریتمیک و سیلان باشکوه، بی نظمیها و پیچیدگیهای فیلمی را که در آن گذشته و حال تلاقی زیادی با هم دارند به شکلی منسجم درآورد.
اواخر فیلم، سکانسی طولانی را به کندوکاو در مورد وجههی اخلاقی انتقام اختصاص دادهاید. آیا میتوان این سکانس را چکیدهی کل سه فیلم در نظر گرفت؟
بله؛ قطعاً. وقتی در حال نوشتناش بودم، به کل سهگانه فکر میکردم.
همدردی با بانوی انتقامجو پیچیدهترین و کارشدهترین فیلم سهگانهی «انتقام» شماست که در گیشههای کره هم بسیار موفق بوده است. فکر میکنید چرا در بین تماشاگران بینالمللی هم طرفدار پیدا کرده است؟
نمیدانم آیا صلاحیت جواب دادن به این سؤال را دارم یا نه. مثل همهی فیلمهایی که قبلاً ساختهام، تقریباً مطمئن بودم که این یکی هم فقط به مداق کرهایها خوش میآید؛ چون هنرپیشهی نقش اصلیاش لی یانگ-آئه است و حس میکردم غربیها او را نمیشناسند. او در ژاپن و هنگکنگ هم خیلی محبوب است. ما از شمایل کلاسیک او ـ معصوم، مهربان، خوب و ساکت ـ نهایت استفاده را بردیم. در واقع این کارت پنهان فیلم است. فکر نمیکردم برای مخاطبان غربی که با این شمایل او آشنا نیستند جالب باشد. در واقع یک جورهایی پشیمانم. فکر میکنم اگر آنها با او بیشتر آشنا بودند، فیلم برایشان خیلی تأثیرگذارتر بود. حدس میزنم آنچه همه را درگیر میکند این است که در جامعهی مدرن، بر سر عدالت و اخلاقیات بحث و جدل وجود دارد. همهی ما حساش کردهایم و فکر میکنم همین باعث شده که فیلم مخاطبان را جذب کند.
در گفتوگوهای قبلی گفتهاید که این سهگانهی سینمایی دربارهی اخلاقیات و «عذاب وجدان» است. میخواهم بپرسم چهطور کیم-جا میتواند بازتابدهندهی وضعیت اجتماعی و فرهنگی زنان در کره باشد؟ آیا بجز دستکاری در شمایل یانگ-آئه، کار دیگری هم در این زمینه انجام دادید؟
موقع ساختن این فیلم تا این حد روی مسائل جنسیتی تمرکز نکردم. میدانستم که مردم از این نقطهنظر به آن نگاه خواهند کرد؛ اینکه او اولین پروتاگونیست زنی است که در فیلمهایم هست و نقشهایی چنین قدرتمند و خشن برای زنان رایج نیست. موقع ساخت فیلم نمیگفتم: «کیم-جا یک زن است پس بازیگرش باید این طور بازی کند.» در واقع من زنها را خوب نمیشناسم و به همین دلیل برای به تصویر کشیدن این نقش یک محدودیت ذاتی داشتم. اما این حس زنانه در نقطهی اوج فیلم بیشتر خودش را نشان میدهد؛ جایی که کیوم-جا انتقامگیری را به خانوادههای عزادار واگذار میکند، یک کاراکتر بسیار زنانه حس کردم ـ و البته کاراکتر زنی که جای خودش را در قصه پیدا کرده است. اگر بخواهیم از نقطهنظر قربانیها به قضیه نگاه کنیم، او بعد از آزاد شدن از زندان با خانوادههای قربانیها دیدار میکند و در نهایت، آنها همدست او در انتقام گرفتن میشوند. اما نمیتوانم بگویم که یک انجمن خواهران یا یک گردان زنانه داریم که میخواهند انتقام چیزی را بگیرند. هر کدام از آنها، به نوعی، از کیم-جا بهرهبرداری میکنند. از من پرسیدهاند که ایا این فیلم را یک فیلم فمینیستی میدانم یا نه؟ همیشه برایم سخت بوده که به این سؤال جواب مثبت بدهم. به فمینیستی بودن فیلم اعتقاد ندارم.
به نظر میرسد این مثل که «هیچ انتقامی مثل انتقام زنها نیست» اینجا خیلی مناسبت دارد. رنگبندی کلی و سردی فضا هم در همین راستا است. سردی و یخی انتقام با حضور سپیدی، برف و پاکی تشدید میشود. از طرفی همهی اینها عناصر در راستای شخصیتپردازی همیشگی زنان - گربهصفت و انتقامجو - است.
فیلم ژاپنی زن زندانی شمارهی 701: عقرب را دیدهاید؟ همانکه [تعدادی از محکومان زن] از زندان فرار میکنند و با تشکیل جوخهای، یک انتقامگیری جهنمی راه میاندازند.نیمهی اول همدردی با بانوی انتقامجو گریز به آن فیلم است و تماشاگران را درگیر میکند. یکی از هدفهای فیلم این است که با قواعد کلیشهای داستانهای انتقامی بازی را شروع کند. اما بعد، در صحنهای که کیم-جا آن تلفن همراه را پیدا میکند و از این طریق متوجه میشود که چهار قربانی دیگر هم وجود دارد، به فیلمی کاملاً متفاوت تبدیل میشود.
دربارهی «عطش»
ظاهراً ساختن این فیلم خیلی طول کشیده است.
اگرچه میتوانم بگویم که ساختن عطش ده سال طول کشیده، اما البته همهی این ده سال را الزاماً سر این فیلم نبودهام. اوایل خیلی جدی بهش فکر نمیکردم و زیاد ذهنم را درگیرش نمیکردم. یک شب ایدهای دربارهی یک فیلم خونآشامی به ذهنم رسید و آن را روی چند تکه کاغذ نوشتم. ایدهی آن موقعم کشیشی بود که دکتر داروساز هم بود. او به عنوان کشیشی که به مطالعهی داروسازی میپردازد کارش را شروع میکرد و بعدش مجوزی به دست میآورد که بتواند به عنوان یک پزشک روی داروها آزمایش انجام بدهد. سپس به عنوان کشیش/ پزشک برای شرکت در آن آزمایش بیولوژیک داوطلب میشود تا انسانیت را نجات بدهد، اما بر خلاف نیت خیرش، به خونآشام تبدیل میشود.بعدش همین ایده را روی کاعذ آوردم اما برای اواسط قصه هیچ چیزی نداشتم و با یک خلأ بزرگ روبهرو شدم. پس به این فکر کردم که او یک جورهایی عاشق یک زن میشود، بعد آن زن متوجه میشود که او خونآشام است و فکر میکند او یک هیولاست. آخر کار کشیش زن را میکشد، اما او را به خونآشام تبدیل میکند. این دوتا ایده را هم بعدش اضافه کردم و دیگر همهاش با این موضوع کلنجار میرفتم که باقی قصه را چهطور پر کنم. اما بعدش رفتم پی فیلمهای دیگری که آن موقع در حال ساختنشان بودم.
چه چیزِ تبدیل شدن یک کشیش به خونآشام برای شما جذاب بود؟
تمایز بین شخصیتها. اینجا هویتی داریم - که با وجود حیات و سابقهی بسیار طولانیاش – میتوان آن را شیطان نامید: یک خونآشام که برای زنده ماندن از خون انسانهای دیگر استفاده میکند. از طرف دیگر کشیشی داریم که مطابق با تعاریف بنیادین و اولیهی شغلش، باید زندگیاش را فدای دیگران کند و تمام عمرش در خدمت مردم باشد. بین این دو هویت، یک شکاف عمیق اخلاقی هست؛ یک درهی عظیم معنوی. هم قلهی اخلاقی را دارید (کشیش نجیب) و هم حضیض اخلاقی را (خونآشامی که خون دیگران را میخورد). چنان اوجی است که چنین سقوطی را معنا میکند. در طول چنین سقوطی است که باید ترسها و تهدیدهای بیشتری را پشت سر بگذارید و سرگیجههای بزرگتری را تحمل کنید.
برای به تصویر کشیدن این کشمکش چه کردید؟ کاراکتر را به عمق یکی از این دو سویه بردید؟
در واقع این دو وجه کشیش و خونآشام قابلتفکیک نیستند و اصلاً هیچ نگرانی نداشتم که کدام بعد به نهایت حد خودش میرسد، چون بدون هم نمیتوانستند وجود داشته باشند. او یک کشیش است که باید بر خلاف اعتقاداتش در قالب یک خونآشام به زندگی ادامه دهد. این تعارض، این عذاب و این درد که او از سر میگذراند و این کشمکش، هستهی اصلی این فیلم است. بنابراین هر دو وجه باید در کنار هم حضور داشته باشند. فرض کنیم دارم سکانسی را دربارهی بتهوون فیلمبرداری میکنم. در اولین شب اجرای سمفونی نهم و وقتی کنسرت تمام میشود، تماشاگران با سروصدای فراوان تشویقش میکنند، اما او نمیتواند بشنود و صورتش را برمیگرداند که برود. پس یکی از اعضای ارکستر باید روی او را برگرداند تا با جمعیت رودررو شود و بهشان تعظیم کند. اگر میخواستم چنین صحنهای را بسازم آن وقت میپرسیدید که دربارهی مردی با مشکل شنوایی است یا دربارهی یک آهنگساز بزرگ؟ این دو موضوع به هم وابسته هستند. اگر یک مرد ناشنوا در آن نبود، اصلاً این سکانس را میساختیم؟
موقع انتخاب بازیگر نقش تائه-جو مجبور شدید چه خصوصیاتی را در نظر بگیرید تا بتواند مقابل جلوی سانگ کانگ-هو که بازیگر معتبری است بازی کند؟
پیچیدگی و بیثباتی؛ و کسی که بتواند تمام مراحل متفاوتی که این کاراکتر از سر گذرانده را بروز بدهد؛ از یک معصومیت تقریباً کودکانه تا یک زن خانهدار لگدمالشده؛ کسی که بار سختیهای طاقتفرسایی را به دوش کشیده و مجبور بوده در طول زندگیاش هر روز با مشکلات زیادی دستوپنجه نرم کند. در طول فیلم این حس منتقل میشود که ساعت او برعکس کار میکند. او به عنوان یک زن خانهدار لگدمالشده شروع میکند اما به یک زن جوان عاشقپیشه تبدیل میشود. و بعد، بعد از اینکه خونآشام میشود، چنین دیالوگی هست که: «تولدت مبارک.» اینجاست که او تقریباً به یک کودک تبدیل میشود؛ یک نوزاد. بنابراین به کسی نیاز داشتم که بتواند تمام این حالتهای متفاوت شخصیت را در اجرایش نشان بدهد و بتواند با تمام این تفاوتهای سنی که کاراکتر پشت سر میگذارد کنار بیاید.
همهی این خصوصیات را بلافاصله در کیم اوک-بین تشخیص دادید؟
بله. پنج دقیقه از اولین دیدارمان نگذشته بود که همهی خصوصیتهایی را که بهشان نیاز داشتم بروز داد؛ متوجه شدم که چهقدر باانرژی است.