سینمای جهان » چشم‌انداز1399/03/18


نقش فیلم‌بردار در سبك كارگردان‌

چگونه فیلم ببینیم - 54

نشانی از شر

فیلم‌بردار سرپرست كاركرد‌های دوربین است و در مفهوم‌سازی و پرداختن به عناصر بصری نقش مهمی دارد. اما چگونه می‌توانیم به درستی مشاركت فیلم‌بردار در شكل‌گیری سبك كارگردان را تشخیص بدهیم؟ ما سر صحنه حضور نداریم و اطلاعات چندانی از این امر در دست نیست. واقعاً نمی‌توانیم بدانیم كه سبك بصری تولد یك ملت (1915) به فیلم‌بردار آن برمی‌گردد و یا گرِگ تولند فیلم‌بردار همشهری كین (1941) تا چه حدی مسئولیت عناصر بصری این فیلم را برعهده دارد و یا تا چه اندازه مهر هفتم (1957) حاصل دیدگاه خلاق فیلم‌بردارش گونتر فیشر است. از آن‌جا كه معمولاً این كارگردان است كه فیلم‌بردار را انتخاب می‌كند، فرض را بر این می‌گذاریم كه دیدگاه‌های بصری آن دو با هم مطابقت دارد و ما نیز سبك بصری فیلم را به كارگردان آن نسبت می‌دهیم.

در تحلیل سبك بصری ابتدا باید تركیب‌بندی یا همان كمپوزیسیون را در نظر بگیریم. برخی از كارگردان‌ها از تركیب‌بندی به شكل فرمال و دراماتیك استفاده می‌كنند و برخی نیز ترجیح می‌دهند تأثیرات غیرفرمال و كم‌اثر تركیب‌بندی را به كار بگیرند. ممكن است كارگردانی بخواهد افراد درون قاب یا اشیا به شكل خاصی چیده بشوند و كارگردان دیگری ممكن است تأكید خاصی روی یك نوع خاص از زاویه‌ی دوربین داشته باشد. تفاوت مهمی در این میان وجود دارد كه می‌توان آن را «فلسفه‌ی استفاده از دوربین» نامید. مثلاً برخی از كارگردان‌ها بر روی «دوربین عینی» تأكید دارند (دوربینی كه كنش‌ها را مانند تماشاگری نظاره می‌كند كه از دوربین فاصله دارد)، برخی به «دوربین ذهنی» باور دارند (دوربینی كه از یك نظرگاه بصری یا عاطفی استفاده كرده و در متن كنش‌ها شركت دارد). كارگردان‌هایی هستند كه مدام از تمهیدات خاصی استفاده می‌كنند (مانند زوایای غیرمتعارف دوربین، اسلوموشن یا فست‌موشن، فیلتر‌های رنگی یا فیلتر‌هایی كه تصاویر را نرم و محو نشان می‌‌دهند یا از لنزهایی استفاده می‌كنند كه تصاویر را به هم می‌ریزند) تا عناصر بصری یك صحنه را به اشكال بدیعی توجیه و تفسیر كنند.

نورپردازی می‌تواقاتلینند بیان‌كننده‌ی سبك كارگردانی نیز باشد. برخی از كارگردان‌ها ترجیح می‌دهند با نورهای جانبی كار كنند كه میان مناطق تاریك و روشن كنتراست‌های شدیدی ایجاد كرده و بخش اعظمی از یك صحنه را به سایه‌ها اختصاص می‌دهند. برخی مایل هستند صحنه‌های فیلم‌های‌شان پرنور و درخشان باشد كه در این موارد سایه‌ها را بسیار كمرنگ می‌كند. ویكتور فلمینگ فضای سرخوشانه و شادمانه‌ی جادوگر اُز (1939) را سرشار از نورهای درخشان كرده و فریتس لانگ در ام (1931) آدم‌ها و فضاها را به درون تاریكی و سیاهی رانده است. به همین ترتیب رنگ نیز می‌تواند به عنصری از سبك یك كارگردان بدل شود. به رنگ در فیلم‌های داگلاس سیرك توجه كنید. او همواره از رنگ‌های درخشانی در آثار رنگی‌اش استفاده می‌كرد تا تضاد میان شخصیت‌های دلزده با فضای شادمانه‌ی ظاهری را نشان بدهد و روی آن تأكید كند. همان‌ طور كه در آثار كلاسیك سینمای نوآر رنگ‌ها غایب هستند و این تأكیدی بر فضاسازی این نوع آثار و تطابق عناصر بصری با شخصیت‌هایی است كه همواره وجه تاریك زندگی برای‌شان ارجحیت دارد. در حالی كه برخی با استفاده از رنگ نیز به دنبال ایجاد چنین فضاسازی‌هایی هستند. دان سیگل در قاتلین (1964) از رنگ استفاده می‌كند تا نشان بدهد كه در فضایی ظاهراً شاد و پررنگ نیز تباهی و تاریكی می‌تواند نمود داشته باشد.

حركت‌های دوربین هم سبك یك كارگردان را آشكار می‌سازند. طیف حركت دوربین از دوربین‌های ایستا شروع می‌شود كه دوربین به‌ندرت حركت می‌كند و از حركات افقی و عمودی استفاده می‌شود و تا حركات «شاعرانه» دوربین امتداد پیدا می‌كند كه با استفاده از دوربینی كه روی دالی یا یك تراولینگ سوار شده، شاهد حركات آهسته، دوّار، همراه با حركت شخصیت‌ها هستیم و گاهی دوربین به شخصیت‌ها نزدیك شده یا از آن‌ها دور می‌شود تا به این ترتیب حسی از شناور بودن دوربین و فضا به تماشاگر منتقل شود. گاهی سبك كارگردان در دوربین روی دست تجلی پیدا می‌كند. این را به یاد داشته باشیم كه حركت دوربین به عنوان یك عنصر سبكی آن‌چنان اهمیت پیدا می‌كند كه ریتم و یا سكون یك فیلم تحت‌الشعاع آن قرار می‌گیرد. در این میان كارگردانی مانند یاسوجیرو ازو در آثارش تقریباً دوربین را هرگز حركت نمی‌دهد و حتی موقعی كه قرار است یك شخصیت از روی تاتامی بلند بشود و بایستد، ازو ترجیح می‌دهد جای دوربین خود را تعویض كند تا مثلاً از یك حركت ساده‌ی رو به بالای دوربین استفاده كند. آندری تاركوفسكی تقریباً در تمام آثارش از حركت آهسته‌ی دوربین استفاده می‌كند تا روی جزییاتی تأكید كند كه در نگاه نخست مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در استاكر (1979) وقتی شخصیت اصلی در منطقه به خواب می‌رود، دوربین از روی چهره‌ی او عبور كرده و با حركتی بسیار آهسته بر روی آب‌ها حركت می‌كند و اشیایی را زیر آب نشان می‌دهد كه هر یك در حكم نشانه‌ای هستند برای درك فضای فیلم و سفر ادیسه‌وار سه شخصیتی كه پای به درون مكانی ناشناخته و اسرارآمیز نهاده‌اند. هیچكاك در بسیاری از آثارش - مثلاً سرگیجه (1958) - از حركت افقی دوربین به عنوان نمای نقطه‌ی دید شخصیت‌ها استفاده می‌كند. اسكاتی در گورستان در حال تعقیب مادلین است و با چرخش او به نمایی می‌رسیم كه دوربین در حال چرخش است.

گاهی حركت در دجادوگر اُزرون دوربین اتفاق می‌افتد و فیلم‌بردار با زوم كردن به جلو و یا عقب حس حركت ایجاد می‌كند. زمانی كه صحنه‌ای را با چند شخصیت می‌بینیم و دوربین ناگهان رو به جلو حركت زوم انجام می‌دهد تا به یكی از شخصیت‌ها برسد، درواقع این حركت در درون دوربین نشان از اهمیت چنین شخصی در آن نما دارد. در برخی از آثار اكشن و پرزدوخوررد - برای مثال فیلم‌های رزمی - استفاده از زوم‌های سریع باعث ایجاد هیجان بیش‌تری در یك نما می‌شود. گاهی دوربین دور یك بازیگر شروع به حركت می‌كند تا تأكید بیش‌تری روی او صورت گرفته باشد. برایان دی‌پالما در فیلم وسوسه (1976) در صحنه و نمای انتهایی بارها و بارها دوربین را دور كلیف رابرتسن، شخصیت اصلی فیلم می‌چرخاند و می‌چرخاند تا این كه فضای زمینه تقریباً دیگر در وضوح كامل دیده نمی‌َود و تنها رابرتسن را می‌بینیم كه به ‌نظر می‌رسد در این حركت دورانی مالیخولیایی گیر افتاده است. ارسن ولز در نخستین نمای نشانی از شر (1958) از حركت‌های متنوعی مانند تراولینگ، كرین استفاده می‌كند تا دوربین او بدون قطع از بمب‌گذاری در یك اتومبیل تا حضور شخصیت اصلی فیلم و همسرش و سرانجام انفجار آن اتومبیل را در یك نما به تماشاگران نشان بدهد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: