سینما و جامعه

مخمصه

دیوید تامسن تاریخ‌نگار و منتقد سینما می‌گوید: «یک فیلم به نوعی یک نشست یا دارویی است که به ما پیشنهاد می‌شود تا فرصت سهیم شدن در چیزی شبیه به زندگی را پیدا کنیم. نه، خودش زندگی نیست: ما هیچ وقت جون کرافورد یا کلارک گیبل را ملاقات نمی‌کنیم. با این حال همراهشان هستیم. اگر مایل باشید می‌توان فیلم و سینما را چیزی پنهان و زیرجلی دانست. سینما امری غیرمجاز است به این معنا که به دست نمی‌آید یا نابسنده و نارساست. سینما امری نیابتی است، فانتزی است و این می‌تواند خطرناک باشد. اما به‌گونه‌ای بی‌پروا فراتر از ایمان، اعتماد یا سنجش و قیاس است. سینما جهان را تغییر داده است. کاری که مخدرات یا حتی امور فوق‌طبیعی تا به حال نتوانسته‌اند به انجام برسانند.» ما با فیلم و سینما بزرگ شده‌ایم و آن‌چنان درگیر آن هستیم که به سادگی هر‌چه تمام‌تر و مثل آب خوردن، تجربه‌‌اش می‌کنیم. فیلم‌ها بخشی از محیط طبیعی زندگی ما شده‌‌اند. اما گاهی با فیلم‌های خارجی زبان، صامت و آثار مستند، چندان احساس راحتی نمی‌کنیم چون محصول فرهنگ‌های دیگر، سبک و سیاق زندگی دیگران و حاصل نگاه نسل‌های دیگر هستنند. «بیگانه بودن» این نوع آثار می‌تواند چالش‌های دشواری بر سر راه درک و ارزش‌گذاری ما نسبت به برخی فیلم‌ها ایجاد کند. گاهی ما نسبت به فیلم‌هایی که دیدگاه جامعه‌گرا دارند، گارد داریم.

گاهی مشکل تماشاگران به زبان آثار خارجی باز می‌گردد و گاهی ریتم فیلم‌ها مانع می‌شوند تا تماشاگران رغبتی به تماشای آثاری داشته باشند که ساختار متقاوتی دارند. به نظر می‌رسد تفاوت‌ها در سینمای کشورهای مختلف، برخاسته از ریتم و سبک زندگی آن‌‌هاست. مثلاً  طول نماها در فیلم‌های ایتالیایی به‌طور سنتی ۱۵ ثانیه است اما این میزان در آثار سینمای آمریکا به ۵ ثانیه می‌رسد چنین تفاوتی باعث می‌شود که آثار سینمای ایتالیا از منظر تماشاگران آمریکایی، عجیب به‌نظر برسند و این امکان وجود دارد که چنین فیلم‌هایی برایشان خسته کننده باشند اما ندانند که چرا چنین است. علاوه براین نگاهی بارز و گاهی کلیشه‌ای درباره‌ی تفاوت‌های سینما آمریکا و فیلم‌های اروپایی وجود دارد، مبنی بر این‌که فیلم‌های اروپایی معمولاً شخصیت‌محور‌اند و فیلم‌های آمریکایی، مایل‌اند که متکی به طرح داستانی باشند. سینمای آمریکا در پرداختن به عشق از الگوهایی مانند قصه‌ی عشق (۱۹۷۰) استفاده می‌کند. آن‌چه دراین الویت و اهمیت دارد، حادثه‌ای است که برای الی مک‌گرا رخ می‌دهد و به مرگ در اثر سرطان منجر می‌شود. در فیلمی کوتاه درباره‌ی عشق (۱۹۸۸) هیچ حادثه یا رخدادی وجود ندارد که درونمایه‌ی  فیلم را تحت‌الشعاع قرار دهد. حتی بستری شدن تومک قهرمان جوان فیلم در بیمارستان نشان داده نمی‌شود و فیلم بر داستانی متمرکز است که بناست عشقی ناکام را به نمایش بگذارد و مهم‌ترین عنصر در این میان دو شخصیت اصلی فیلم هستند. بیلی وایلدر زمانی که می‌خواهد داستانی عاشقانه در آپارتمان (۱۹۶۰) را روایت کند، به رفتارشناسی مردمان آمریکا در دهه‌ی ۱۹۶۰ و حتی به نوعی به بروکراسی حاکم بر ادارات این کشور نیم نگاهی می‌اندازد در حالی که برای مثال ویم‌ وندرس در زیر آسمان برلین (۱۹۸۷) و حتی پاریس، تگزاس (۱۹۸۴) که آن را در آمریکا می‌سازد به نمود‌های کم‌تر «زمینی شده» در عشق توجه دارد. یک فرشته به خاطر عشق، به یک انسان بدل می‌شود و مردی تنها که دیرزمانی عشق را تجربه کرده بود برای واپسین بار تلاش می‌کند عشقی از دست رفته را بازگرداند اما نمی‌تواند.

به نظر می‌رسد تاریخ مصرف استفاده از آثار موزیکال در سینمای کشور‌های اروپایی به سر آمده باشد. خصوصاً در سینمای سوئد و دانمارک خیلی کم از موسیقی استفاده می‌شود یا اصلاً استفاده نمی‌شود. در مواردی موسیقی به دلیل سابقه‌ی فرهنگی یک ملت، می‌تواند در یک فیلم واکنش مناسب تماشاگران را در بر داشته باشد، در حالی ممکن است چنین چیزی مثلاً در سینمای آمریکا با هیچ واکنشی همراه نباشد. تفاوت‌های فرهنگی می‌توانند واکنش تماشاگران را دچار محدودیت کرده یا منحرف سازند. می‌گویند روس‌ها تلاش کردند تا از خوشه‌های خشم (۱۹۴۰) به عنوان ابزاری تبلیغاتی علیه آمریکا در دهه‌ی ۱۹۴۰ استفاده کنند که همین موضوع می‌تواند نشان‌دهنده‌ی این باشد که تفاوت‌های فرهنگی تأثیر مهمی در دریافت فیلم‌ها برجای می‌گذارند. مقامات رسمی شوروی فیلم جان فورد را به عنوان اثری تماشا کردند که بهره‌کشی صاحبان سرمایه‌دار مزارع از کارگردان مهاجر را به نمایش می‌گذارد. آن‌ها این فیلم را در شوروی به نمایش گذاشتند تا نشان دهند که زندگی در آمریکا چه اندازه هولناک است و شیاطین سرمایه‌دار چه بر سر کارگران می‌آورند. به همین نسبت تماشاگران آمریکایی نتوانستند اهمیت نمادین تفاوت طبقاتی در فیلم کلاسیک توهم بزرگ (۱۹۳۷) یا تفاوت‌های سیاسی، نژادی و عقیدتی میان یک زن و مرد در شیفته (۱۹۷۴) به کارگردانی لینا ورتمولر را درک کنند که در نهایت دلبسته‌ی یکدیگر می‌شوند. همان‌طور که اشاره شد، در سینمای آمریکا طرح داستانی اهمیت بیش‌تری دارد و به تبع چنین رویکردی سبک و ضرباهنگ تدوین در این سینما قابل مقایسه با سینمای اروپا نیست. در لئون: حرفه‌ایی (۱۹۹۴) نقش موسیقی اریک سرا غیرقابل انکار است. ملودی او هر بار که به گوش می‌رسد، شتابی به داستان می‌بخشد و مانند این است که می‌خواهد تماشاگر را از پایانی خبردار کند که در انتظار لئون (ژان رنو) است. در حالی که در مخمصه (1995) موسیقی به کار گرفته شده بنا نیست «روایی» باشد و حتی به نظر می‌رسد در لحظات مهم فیلم قطع می‌شود و داستان برای جلب توجه تماشاگران کفایت می‌کند.

آثار غیرآمریکایی نگاه دیگری به جهان را به تصویر می‌کشند که ممکن است حتی تصورش برای تماشاگری در کیلومتر‌ها دور از چنین فضایی باور پذیر نباشد. عروسی مانسون (۲۰۰۱) نگاهی به سبک و آیین ازدواج در هند، تفاوت طبقاتی و عقایدی دارد که نسبت به عشق رمانتیک در این کشور به چشم می‌خورد. فیلم‌هایی مانند  باراکا (۱۹۹۲) با استفاده از غنای تصاویر و موسیقی متن به جست‌وجو در جهان می‌پردازد تا تصویر دیگری از انسان ارائه کند که با آن‌چه می‌شناسیم، تفاوت‌های ماهوی دارد. فرانسوا تروفو در دو فیلم عروس سیاه‌پوش (۱۹۶۸) و داستان آدل‌هه (۱۹۷۵) دو روایت کاملاً متفاوت از عشق را بیان می‌کند. در فیلم نخست که اقتباسی از داستانی نوشته‌ی ویلیام آیریش رمان نویس آمریکایی است، ژان مورو نقش زنی را بازی می‌کند که قرار است انتقام مرگ شوهرش را از چند نفر بگیرد. ریتم فیلم و موسیقی آن برخلاف فیلم‌های آمریکایی بنا دارند که داستان را تحت تأثیر قرار دهند. برنارد هرمن در جاهایی از فیلم با استفاده از موسیقی، گویی به نوعی به کارهای قهرمان زن فیلم صحه می‌گذارد. در فیلم دیگرش، تروفو داستانی عاشقانه و رمانتیک را به نمایش می‌گذارد که سراسر آن ناامیدی زنی است که خودش را فدای عشقش می‌کند. به نظر می‌رسد نه نوع روایت تروفو و نه هیچ یک از شخصیت‌ها و کنش‌هایشان برای تماشاگران آمریکایی به اندازه‌ی تماشاگران اروپایی پذیرفتنی نیست.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine