فیلم‌های تیرماه گروه «هنر و تجربه» نمونه‌های مناسبی برای بررسی کیفیت و کمیت سینمای تجربی و هنری در یک دهه‌ی اخیر به حساب می‌آیند. هم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر که ساختش به حدود یک دهه قبل برمی‌گردد از ایده‌ی مرکزی جذابی بهره می‌برد (دستبرد چند نابینا به یک جواهرفروشی) و هم 316 که از معدود دفعاتی است که در یک روایت سینمایی از نشان دادن چهره‌ی آدم‌ها پرهیز و صرفاً به قابلیت دراماتیک پاها و کفش‌ها بسنده شده و هم مثال‌هایی از سینمای اجتماعی با نگاه صرفاً ژورنالیستی و با فرم کلیشه‌ای مثل گس و فردا. از سوی دیگر این فیلم‌ها سه نوع طرز تلقی مدیران و متولیان فرهنگی و دولتی از این نوع سینما را آشکار می‌کند؛ از سختگیری و محدودیت‌های فراوان در یک دهه‌ی قبل که محصول اکران‌های نصفه‌و‌نیمه‌ای مثل طرح «آسمان باز» بود تا آسان‌گیری و وجود امکانات کافی در سال‌های اخیر که هر کارگردان نسبتاً مستعدی به‌راحتی می‌تواند فیلم‌هایش را در قالب گروه «هنر و تجربه» اکران کند.
در فیلم شهرام مکری ایده‌ی داستان حتی روی کاغذ هم از تجربی‌ترین و خاص‌ترین ایده‌های سینمای ایران است. تصمیم چند نابینا برای سرقت از جواهرفروشی که برای عملی کردن نقشه‌ی خود به یک فرد سالم نیاز دارند. اما مقایسه کنید با داستان گس که روی کاغذ هم تاریخ مصرف آن با تاریخ انقضایش یکی می‌شود؛ استفاده از مضمون خیانت آن هم صرفاً در مسیری بارها پیموده‌شده. اما هر چه‌قدر گس به مخاطب عام گرایش دارد، 316 هم مؤلفه‌های سینمای آوانگارد را دارد و هم به نیازهای مخاطب بی‌حوصله‌ی امروزی پاسخ می‌دهد. نکته این‌جاست که هر یک از این فیلم‌ها با وجود امتیازهای‌شان، فاصله‌ی زیادی دارند تا به حد یک فیلم خوب و شش‌دانگ برسند. تنوع ویترین «هنر و تجربه» فاکتور مهمی است، اما چیزی که این گروه بیش از هر چیز دیگری به آن نیاز دارد، نمایش فیلم‌های خوب و بحث‌برانگیز است. نمی‌توان انتظار داشت که مخاطب، خواسته و ایده‌آلش را نه در سالن نمایش یک فیلم، که در مجموعه‌ی فیلم‌هایی که می‌بیند جست‌وجو کند.
در 316 با زندگی قهرمانی سرگرم می‌شویم که از کودکی تا کهن‌سالی خود را با تأکید بر تفاوت‌هایی که در کفش‌هایش در طول هفتاد سال صورت گرفته، بازگو می‌کند. راهکار کارگردان در فیلم‌نامه برای پرداخت این خط داستانی، دقت کافی به کفش‌ها و پاها به عنوان عناصری شخصیت‌پردازانه است و با لحن شوخ‌و‌شنگی که به روایت بخشیده، قرائتی غیر‌رسمی از برخی دوره‌های تاریخی ارائه می‌دهد که تا پیش از این کم‌تر نمونه داشته است. در ساختار نیز، قاب‌بندی‌های مبتنی بر استفاده از نقاط طلایی کادر و تشکیل یک رشته تصاویر به صورت سایه‌روشن دیده می‌شود و تلاش برای عبور از ممیزی با شرایطی که فیلم‌نامه ایجاب می‌کرده، یعنی عدم نمایش آدم‌ها به صورت تمام‌قد و حذف چهره‌ها. رویکرد کارگردان صرفاً وارد شدن به سینمای حرفه‌ای نبوده بلکه سعی کرده با ایده‌های متفاوتی که اغلب آن‌ها به بار می‌نشیند تجربه‌ای بدیع را سپری کند. از بهترین صحنه‌های فیلم عبارتند از: توصیف راوی از ازدواجش که کل تصویر در سایه برگزار شده و تنها یک رفتگر شاهد عقد آن‌ها می‌شود که در کوتاه‌ترین زمان بیش‌ترین اطلاعات ممکن را می‌دهد. تأثیر منفی جنگ و خونریزی در زندگی قهرمان داستان نه در قالب بیانیه و کلی‌گویی بلکه با نگاهی بر اساس جزییات، مثل صحنه‌ای که او پس از جنگ سراغ کفش مورد علاقه‌اش می‌رود که از کودکی آرزوی پا کردنش را داشته اما جنگ باعث شده که گذر زمان را حس نکرده و تلخی به حدی بر زندگی فردی و اجتماعی او مسلط شود که حالا برای پاهایش کوچک به نظر می‌رسد؛ یا صحنه‌ی لاک زدن ناخن‌های پا که با یک انفجار و هشدار بمباران جوهر لاک روی پوست پا پخش می‌شود که از جذاب‌ترین شیوه‌های غیر‌مستقیم برای ترسیم متشنج بودن فضا است؛ یا صحنه‌ی پایانی که عناصر موجود در قاب همگی مورد علاقه‌ی راوی بوده و آخرین تصور او از جهان تصاویر لذت‌بخش است که یک بار دیگر نگاه کلاسیک کارگردان را ثابت می‌کند: دوچرخه در سمت راست قاب، پرده در سمت چپ و ورود سگ به قاب که جای زن را می‌گیرد و زن با کندن کفش‌ها انگار به استحاله می‌رسد و در نور فرو می‌رود.
گس فاقد این امتیازهای مثبت است و از لحاظ مضمونی، فیلم‌های موفقی چون چهارشنبهسوری و خانه‌ای روی آب را تداعی می‌کند، با این تفاوت مهم که هرچه شخصیت‌های این فیلم‌ها صاحب شناسنامه هستند، در گس حتی به تیپ هم نزدیک نمی‌شوند. شخصیت خسرو دقیقاً مانند شخصیت مرتضی در چهارشنبهسوری، همسرش را دیوانه می‌خواند و خودش را مظلوم جلوه می‌دهد و دقیقاً مثل فیلم فرهادی، در ماشین خسرو قرار است مخاطب غافل‌گیر شود. اما برعکس چهارشنبهسوری که اطلاع‌دهی کافی درباره‌ی خلق‌و‌خوی آدم‌ها، حضور مرتضی و سیمین را به صحنه‌ای شوکه‌کننده و جذاب تبدیل می‌کرد، در این‌جا به سبب نگاه سطحی به شخصیت‌ها ملاقات خسرو با معشوقه‌اش قابل‌پیش‌بینی و فاقد علت‌ومعلول‌های منطقی است. در اپیزود اول جلال به عنوان دکتر زنان و زایمان، دکتر سپید‌بخت خانه‌ای روی آب را به خاطر می‌اندازد که با مریض‌ها و منشی‌هایش روابطی پنهانی داشت و همین به فروپاشی خانواده‌اش منجر می‌شد. از لحاظ ساختاری نیز بازی‌های اغراق‌آمیز و دکوپاژهای تلویزیونی بیش‌ترین ضربه را به فیلم می‌زند. به‌خصوص بازی‌های تصنعی بازیگران اپیزود سوم، مثل مهسا علافر و محمد‌رضا غفاری، که تنها بازی خوب فیلم (شبنم مقدمی) را هم تحت‌الشعاع قرار می‌دهند.
به عنوان مصداقی برای ضعف‌های فیلم می‌توان به شکل بی‌منطق خلق بحران در اپیزود دوم و سوم اشاره کرد. در اپیزود دوم آذر که منشی مطب است، به خانه می‌رود و با شوهرش مدام جدل لفظی و فیزیکی می‌کند، بدون آن‌که دلیل این شکل رفتار را بفهمیم. شوهرش ساعت یازده شب آن هم نه با تلفن همراه بلکه با تلفن خانه با معشوقه‌اش قرار می‌گذارد و به این شکل آذر از خیانت او آگاه می‌شود! در داستان سوم، رضا که طبق نشانه‌ها با مهشید ارتباط دارد و قرار است با هم ازدواج کنند، دقیقاً در نزدیکی محل زندگی مهسا و آن هم با دوست و همخانه‌ای او قرار عاشقانه می‌گذارد. مهسا هنگام جمع کردن صدف، آن‌ها را می‌بیند و به صورت دافعه‌برانگیزی اشک می‌ریزد.فیلم‌های گروه هنر و تجربه، الگوها و مؤلفه‌های مشترکی دارند و از لحاظ لحن و حال‌وهوا مشترکات‌شان چشم‌گیرتر از آن است که بتوان نادیده گرفت. در حالی که هدف از راه‌اندازی این گروه از ابتدا بالا بردن تنوع در چرخه‌ی اکران عمومی سینماهای ایران و جذب سلایق خاص بود و اقناع مخاطبان بالقوه‌ی این گروه، با ارجاع به چند فیلم ممکن نیست. گاهی نمایش فیلم‌هایی مثل ماهی و گربه و پرویز یا مطرح شدن اسم بزرگی مثل کیارستمی باعث می‌شود نگاه‌ها به سمت این گروه و فعالیتش معطوف شود، اما تعداد این آثار در مقایسه با فیلم‌های معمولی و متوسطی که اکران می‌شوند بسیار اندک است. البته سعی شده این ضعف با نمایش فیلم‌هایی که از لحاظ ژانر و ساختار روایی متفاوت هستند تا حدی جبران شود، اما اکران فیلم‌هایی مثل فردا (مهدی پاکدل، ایمان افشاریان) و اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر (شهرام مکری) هم نمی‌تواند به‌کلی مشکل متوسط بودن اغلب عناوین این گروه را جبران کند.
در فردا ضعف اکثر فیلم‌های اول چند سال اخیر به چشم می‌خورد یعنی شیفتگی نویسنده و کارگردان در مواجهه با ایده‌ی اولیه و عدم بسط و پرداخت مناسب آن؛ و از این مهم‌تر پیوند سست سه داستان فیلم. ضعفی که در گس نیز قابل‌مشاهده است و تقلید کارگردانان جویای نامی را آشکار می‌کند که صرفاً بر موج فیلم‌سازی ایران و جهان از ایناریتو تا فرهادی سوار می‌شوند و زیبایی‌شناسی مستقلی را دنبال نمی‌کنند. در فیلم‌های ایناریتو فرم غیر‌خطی و زنجیره‌ای کاملاً هم‌سو با مفاهیم و دلالت‌های معنایی فیلم عمل می‌کند اما در کپی‌کاری‌های سال‌های اخیر هر داستان غیرجذابی برای روایت زنجیره‌ای مناسب تشخیص داده شده که این نوع نگرش به یک امکان ساختاری و تکنیکی، فاصله‌ی مخدوش ظرف و مظروف را نشان می‌دهد. در فردا در قالب سه داستان قرار است سه نوع متفاوت از مواجهه با مرگ ترسیم شود؛ دکتر متخصص بی‌هوشی که از شهر شلوغ و تکنولوژی‌زده به جنگل خلوت و وهم‌آلود گریخته و از مرگ خودش می‌ترسد، پدر و مادری که دخترشان را در تصادف از دست داده‌اند و مادر هنوز با خیال حضور دختر زندگی می‌کند و با او به سفر و عکاسی می‌رود و داستان سوم یعنی سرقت پول و فرار غیر‌قانونی از طریق مرز از سوی دو رفیق که طمع یکی از آن‌ها در کنار توهم ناشی از مواد مخدر منجر به قتل دیگری می‌شود و در این میان قاتل، کابوس حضور تهدیدآمیز مقتول را همه جا حس می‌کند که منجر به تصادف آخر فیلم می‌شود. حداقل توقع از پرداخت این سه داستان این است که اولاً کنش‌ها و واکنش‌های دکتر، ما را به چیستی و چرایی تصمیم او سوق دهد، ثانیاً تأثیر مخرب فقدان فرزند در داستان دوم را لمس کنیم و شخصیت‌ها مثلاً فاصله‌ی میان ماتم و ماخولیا را طی کنند و دست‌آخر این‌که شخصیتی معلق میان واقعیت و خیال و وهم در داستان سوم خلق شود. اما مشکل این‌جاست که در اجرا تنها به مصور کردن فیلم‌نامه و ایده‌ی اولیه بسنده شده، آن هم در حد استفاده از عناصر کلیشه‌ای و صدها بار استفاده‌شده؛ مثل تأکید بر وجود مه در جنگل و استفاده‌ی زیاد از صداهای مهیب برای رازآلودی فضا. به این ترتیب در خوش‌بینانه‌ترین حالت فردا می‌تواند به عنوان یک تجربه‌ی سینمایی تلقی شود تا نمادی از سینمای تجربی.
اما فیلم شهرام مکری که یک اثر هنری و تجربی تمام‌عیارست، به‌خوبی یک سند تصویری و شنیداری از وضعیت اجتماعی و روان‌شناختی انسان ایرانی اواسط دهه‌ی هشتاد است. هم مفاهیم و هم فرم روایی مورد علاقه‌ی مکری در فیلم‌های کوتاهش، این بار شکلی تکاملی پیدا کرده و ضمناً با خلق موقعیت‌هایی به‌شدت ابسورد و متشکل از لایه‌های معنایی پیچیده، مخاطب را به برداشت‌های متعدد دعوت می‌کند. در این فیلم کارگردان به جزییات فیلم‌نامه توجه زیادی کرده و خرده‌داستان‌ها و شخصیت‌های فرعی‌اش را هم (بر خلاف ماهی و گربه که تأکید بر ستون فقرات وقایع و ساختار کلی روایت بصری بود) با توازن و انسجام پیش می‌برد.
در مجموع هرچه در دهه‌ی هشتاد فیلم‌هایی مثل ناف، چند کیلو خرما برای مراسم تدفین، خواب تلخ، صندلی خالی، تنها دو بار زندگی می‌کنیم و اشکان... نوید حضور هنرمندانی خلاق و پیگیر جریان‌های متفاوت سینمای جهان را می‌داد و تماشای فیلم‌های‌شان، مخاطب را به درک جدیدی از اثر هنری و ابعاد پنهان زندگی فردی و عمومی در جامعه‌ی ایرانی دعوت می‌کرد، در چند سال اخیر با انبوه فیلم‌سازانی رو‌به‌رو هستیم که کارهای‌شان نه اشتیاقی برای دیدن دوباره در مخاطب ایجاد می‌کنند و نه صحنه‌ای از فیلم‌های‌شان را می‌توان به عنوان اثبات‌کننده‌ی سلیقه‌ی ناب کارگردان یا نویسنده مثال آورد. فیلم‌هایی نظیر گس، بهمن، دو، ارسال آگهی تسلیت برای روزنامه و... که با طرز تلقی نادرست کارگردان از مؤلفه‌های سینمای هنری و اصرار بر استفاده‌ی زائد از دوربین روی دست، ریتم کند و پایان باز از نوع بی‌منطقش، صرفاً به حجم خود‌بزرگ‌بینی کارگردانان در مصاحبه‌ها می‌افزایند تا این‌که دستاوردی برای سینمای ایران داشته باشند. عجیب است که هنوز برداشت عمومی بسیاری از کارگردان‌های جوان سینمای ایران از «فیلم تجربه‌گرا» این است که این عنوان، مجوزی به دست می‌دهد برای حذف تمام مؤلفه‌های جاذبه‌آفرین و تأکید روی عناصر ملال‌آور. بسیاری از فیلم‌های تجربی امروز، نه فرصت‌هایی برای نشان دادن قابلیت‌های بالقوه‌ی سینمای ایران در آزمودن مسیرهای تازه و به کار گرفتن تجربه‌های نو، که آثاری هستند ابتدایی و خسته‌کننده که سازندگان‌شان هیچ تلاشی برای خلق بداعت و جذابیت و اندیشه در آن‌ها نکرده‌اند و تنها با این توجیه که فیلم‌شان تجربی است و برای مخاطبان خاص ساخته شده، از زیر بار سنگین ایجاد جاذبه شانه خالی کرده‌اند. به این ترتیب اعتماد مخاطبان، حتی همان گروه معدود مخاطبان خاص که انتظاراتی جدی‌تر دارند، به‌مرور کم‌رنگ می‌شود و مفهوم فیلم تجربی تا حد «فیلم سوخته» و «فیلم ملال‌آور و ابتدایی» تقلیل پیدا می‌کند؛ اتفاقی که مطمئناً نه به نفع سینمای ایران است، نه به نفع مخاطبان عام و خاصش و نه حتی به نفع فیلم‌سازانی که شوق‌وذوق اکران سریع‌تر اولین فیلم‌بلندشان چنان ذهن‌شان را تسخیر کرده که گاه حتی قید اصول ابتدایی روایتگری و بیان بصری در سینما را می‌زنند.
