در جست‌وجوی حقیقت

داستان‌هایی که نقل می‌کنیم Stories We Tell
نویسنده و کارگردان: سارا پولی. با حضور: مایکل پولی، جان بوشان، مارک پولی، هری گالکین و... (همگی در نقش خودشان). مستند، محصول 2012، 108 دقیقه.
فیلمی درباره‌ی افسانه‌ها و خاطره‌هایی که در زندگی خانوادگی فیلم‌ساز جریان داشته و دارد.
*
تصور مرسوم و متداولی که از مستندها وجود دارد موثق و معتبر بودن ماهیت آن‌هاست؛ آثاری مبتنی بر تحقیقات گسترده و فراگیر که معمولاً منبعی قابل‌استناد برای نزدیک شدن به روح حقیقت برشمرده می‌شوند. چنین انتظاری از سازوکار مستندها، با توجه به وجه نام‌گذاری‌شان، به‌هیچ‌وجه نامعقول به ‌نظر نمی‌رسد. مستندها یک واقعیت بیرونی را در قالبی ویژه روایت می‌کنند؛ درست در نقطه‌ی مقابل فیلم‌های داستانی که از باورپذیر ساختن/ واقع‌نمایی یک حکایت خیالی آفریده می‌شوند. بنابراین می‌توان گفت که حد کمال یک مستند در این است که برشی دست‌نخورده و ناب از واقعیت ارائه دهد؛ چه این واقعیت از واکاوی رویدادی در گذشته برون آید یا از گوشه‌ای از زندگینامه‌ی یک انسان. چه بیان سینمایی یک مسأله‌ی علمی باشد و چه حتی بیانگر چالشی در حیطه‌ی محیط زیست یا حیات‌وحش.
اما یک نکته‌ی اساسی که باید بر آن تأکید شود این است که نزدیک شدن به جوهره‌ی حقیقت، نیازمند نوعی بی‌طرفی و فاصله‌گذاری است که اصولاً سنخیتی با مدیوم سینما ندارد و این قضیه فراتر از نگرش شخصی که پشت دوربین قرار گرفته، به ذات خود سینما بازمی‌گردد. در تئوری‌های «سینما حقیقت/ cinema verité» کارکرد دوربین را هم‌چون چشم انسانی دانسته‌اند که تنها باید نظاره‌گر وقایع باشد و از هر گونه قضاوت تلویحی دوری گزیند و این در حالی‌ست که با زدن هر کات، با انتخاب هر زاویه‌ی دوربین، با هر پن و تیلتِ آن و با ایجاد معنا از طریق «انتخاب» هر دو نمای هم‌نشین، ناگزیر حائلی میان حقیقت ناب و مخاطب ایجاد کرده‌ایم. از این روی نگریستن به سینما به ‌عنوان ابزاری برای دست‌یابی به «حقیقت و تنها حقیقت» بیش از خیالی خام‌نگرانه نیست. به قول کیارستمی: «لازم است دروغ بگویی تا به حقیقت دست پیدا کنی و البته که ساختن هر فیلم یعنی ساختن دروغ؛ برای این‌که فیلم واقعیت نیست. بازنمایی واقعیت است. حتی مستندها هم دروغین‌اند.» شاید بیان این موضوع تلخ باشد اما با اندکی دقت می‌توان نگاه جانب‌دارانه (و حداقل هم‌ذات‌پندارانه) را در اکثر قریب ‌به ‌اتفاق مستندها رصد کرد که البته اجتناب‌ناپذیر به ‌نظر می‌رسد و لزوماً هم نباید ترجمه‌‌ای منفی از آن ارائه شود. هرچه باشد وجود دغدغه‌ای شخصی نیروی محرک ساخت اغلب مستندهاست. این دغدغه در حکم مرکز ثقل و نقطه‌ی همگرایی اثر برمی‌آید و همه‌ی مسیرهای حاشیه‌ای را به نفع رسیدن به نقطه‌‌ی دلخواه حذف می‌کند؛ ولو در یک پروسه‌ی کاملاً ناخودآگاه.
با این وجود گه‌گاه آثار نادری چون داستان‌هایی که نقل می‌کنیم نیز یافت می‌شوند که نقطه‌ی همگرایی‌شان را بر شکنندگی مرز حقیقت قرار داده‌اند. مستندهایی که نمی‌خواهند «مستند» پنداشته شوند و ذات فریبنده‌ی سینما را در لابه‌لای مسیر ذهنی مورد نظرشان کتمان کنند، بلکه خود در نهایت به بیانیه‌ای درباره‌ی ماهیت متزلزل حقیقت تبدیل می‌شوند. فیلم همان‌ گونه که خود کارگردان (سارا پولی) اشاره می‌کند یک «پروسه‌ی بازپرسی» از اعضای خانواده و نزدیکان خانوادگی اوست که با محوریت زندگی دایان، مادر مرحومش، شروع می‌شود و بهانه‌ی اصلی آن هوشمندانه تا اواسط فیلم پنهان می‌ماند. خاطرات پراکنده هم‌چون تکه‌های پازل کنار هم چیده و «گذشته» از میان روایت‌های گوناگون بازخوانی می‌شود؛ گذشته‌ای که قاعدتاً باید مشترک باشد اما تمهید جسورانه‌ی فیلم‌ساز در به‌ دنبال هم چیدن ورسیون‌های متناقض این روایت‌ها، تأکیدی است بر مبهم بودن مرزهای حقیقت. درست هنگامی‌که قرار است بر پایه‌ی توصیف همگانی، تصویری از بی‌آلایشی و یک‌رو بودن دایان در ذهن مخاطب تثبیت شود، روایتی متناقض درباره‌ی رازهای پس چشمان او می‌شنویم. و هنگامی‌ که هری (معشوق پنهان دایان) برخورد سرد مایکل در مراسم تدفین دایان را به پی بردنش به رابطه‌ی این دو نسبت می‌دهد، بلافاصله اظهار بی‌اطلاعی و شگفتی متعاقب مایکل را در خصوص حضور هری در این مراسم می‌بینیم. فیلم‌ساز نه‌تنها ابایی از حضور این‌ گونه پارادوکس‌ها ندارد بلکه با پرداختی مؤکد از آن‌ها استفاده می‌کند و عامدانه بر عدم قطعیت فیلم دامن می‌زند. او حتی با به‌کارگیری بازیگرهای بدل در نقش اعضای خانواده‌اش، آرشیوی از نوارهای خانوادگی جعلی ساخته و از آن‌ها در لابه‌لای نوارهای ویدئویی به‌جامانده از گذشته استفاده کرده است؛ تدبیری هم‌راستا با القای عدم قطعیت مورد نظر.
و اما شاید بزرگ‌ترین دستاورد فیلم این باشد که دلایل تناقض ذاتی موجود در فرایند «بازیابی حقیقت» را – به ‌عنوان یکی از دغدغه‌ی ازلی/ ‌ابدی انسان – به‌ صورت غیرمستقیم و زیرلایه‌ای از خلال مصداق‌ها و نمونه‌های عینی خود فیلم برمی‌شمارد. سطح نخست این تناقض به مرحله‌ی ثبت خاطرات مربوط می‌شود؛ این‌که واقعیت‌ها با توجه به قوای ادراکی افراد در ترجمه و خوانش رخدادها به‌ وجود می‌آیند. به بیان ساده، افراد مختلف برداشت واحد و یکسانی از یک رویداد معین ندارند. چگونگی تفسیر یک کنش و معنا یافتن متعاقب آن وابسته به پارامترهای متعددی هم‌چون شرایط زمانی، محیطی و روحی فرد است. بنابراین بدیهی است که خاطراتی که به‌ عنوان «واقعیت» در ذهن انسان‌ها انباشت می‌شوند دارای تکثرهای بی‌شماری باشند. چالش دیگری که در راه کشف حقیقت پیش رو قرار می‌گیرد، گذر زمان است؛ چرا که مفهوم زمان ذاتاً در عبارت «بازیابی حقیقت» نهفته است و آدمی اساساً هنگامی به دنبال بیرون کشیدن حقیقت از درون یک واقعه‌ی خاص می‌رود که مدت‌زمانی از وقوع آن سپری شده باشد. به بیان نریشن ابتدایی فیلم: «تا زمانی ‌که در میانه‌ی داستان باشی، هنوز داستانی به ‌وجود نیامده است.» و این‌جاست که یکی از بزرگ‌ترین نقص‌های بشری خود را آشکار می‌سازد؛ فراموشی. به قول پابلو نرودا: «عشق بسیار کوتاه است و فراموشی بسیار طولانی.» فراموشی - البته نه در قالب آلزایمر؛ که به معنای محو شدن تدریجی جزییات در ذهن انسان با گذشت زمان – به ‌نوعی یکی از بزرگ‌ترین موهبت‌های آدمی نیز محسوب می‌شود؛ که بدون آن تسکینی برای آوار درد و رنج‌های دنیوی متصور نیست. اما به‌ هر حال هنگامی ‌که صحبت از حقیقت‌جویی در میان باشد، فراموشی یک عامل عقب‌گرد اساسی است. اما چه‌گونه؟
با این‌که یک رویداد به ‌عنوان مجموعه‌ای از حرکت‌ها از پیش چشمان‌مان گذر می‌کند و به‌ عنوان خاطره در ذهن ثبت می‌شود اما مکانیسم مغز انسان به ‌گونه‌ای است که هنگام یادآوری و مرور آن رویداد خاص، تنها تعداد محدودی قاب ثابت/ عکس را به یاد می‌آورد و آن را هم‌تراز با تجربه‌ی مشاهده‌ی اصلی قرار می‌دهد. اساساً پدیده‌ی عکاسی و گرفتن عکس‌های یادگاری نیز به همین دلیل است که رویدادها را به ‌جای عکس‌های گذرای ذهنی با عکس‌های مانای عینی ثبت کنیم و بدین صورت به نبرد با فراموشی برویم. همین الان دوران کلاس اول ابتدایی خود را مرور کنید و ببینید از کل این مقطع چند تصویر در ذهن دارید؟ اصلاً نه به گذشته‌ای دور، به همین دیروز فکر کنید و ببینید آیا می‌توانید این بازخوانی را از قالب چند عکس/ فریم متوالی خارج کنید و در تصاویرش هم‌چون تجربه‌ی «دیدن» پیوستگی به ‌وجود آورید؟ غالباً با تمرکز بر سوژه‌ی مورد نظر می‌توان تصاویر پراکنده‌ای را به مجموعه فریم‌های به‌یادمانده از گذشته اضافه کرد. با این حال دقت کنید که چه‌گونه اضافه شدن هر تصویر، گذشته را واضح‌تر و شفاف‌تر می‌کند و آدمی را یک قدم به آن‌چه واقعاً روی داده نزدیک‌تر. فیلم‌ساز در داستان‌هایی... نیز الگوی گسترش روایتش را دقیقاً بر مبنای همین ایده چیده است. یعنی ابتدا از خلال مصاحبه‌هایی که با افراد مختلف انجام می‌دهد وجهی از داستان را بیان می‌کند و لایه‌لایه روایت‌های دیگری را – که لزوماً با روایت‌های پیشین هم‌خوانی ندارند – بر پیکره‌ی داستان می‌افزاید. انگار می‌خواهد برداشت بیننده را درباره‌ی آن‌چه پیش‌تر دیده بود به محک بگذارد و با نیشخند به او بگوید: «خب! حالا که این را می‌دانی نظرت چیست؟!» پایان‌بندی شوکه‌کننده‌ی فیلم هم ضرب‌شست نهایی است و در نتیجه‌گیری تلویحی‌اش، عملاً نقیصه‌ی ذاتی انسان در ترسیم طرح‌واره‌ی جامعی از گذشته را به عدم توانایی‌ او در دست‌یابی به جوهره‌ی ناب و حقیقی رویدادها ارتباط داده است. داستان‌هایی... در نهایت معیاری است برای این‌ نکته که چه‌گونه فیلمی به‌ظاهر شخصی می‌تواند آن‌ قدر جهان‌شمول باشد که در توصیفش، آن را فیلمی درباره‌ی «زندگی» بخوانیم.