دو میراث هزارتوی داستان

هر پدیده‌ای تنها خودش نیست، بلکه نمادی از یک هزارتوی پیچیده است که وجودش در میان هزاران هزارتوی دیگرِ به‌هم‌پیچیده تنیده است. با این همه پیچیدگی وقتی سراغ دو مقوله‌ی ذاتاً پیچیده به نام ادبیات داستانی و سینما می‌رویم و می‌خواهیم بین این دو پدیده ارتباط برقرار کنیم ناگهان در میان انبوهی سؤال بی‌پاسخ خودمان را گم‌شده و تنها می‌بینیم. همین پرسش‌های بی‌پاسخ است که باعث می‌شود هر از چند گاهی موضوع اقتباس ادبی در سینمای ایران مانند موضوعی تازه در مطبوعات مطرح  شود. از سوی دیگر نویسندگان سینمایی به خاطر ارتباط‌شان با سینمای جهان دچار وضعیتی دوگانه هستند. از یک سو همان پرسش‌های همیشه بی‌پاسخ با آن‌هاست و از سوی دیگر  سینمای جهان را نگاه می‌کنند و حرص می‌خورند. فیلم‌های روز دنیا را فهرست می‌کنند و آه می‌کشند. چرا راه دور برویم؟ فیلم‌های برتر سال گذشته را مرور می‌کنند و افسوس و حرمان ول‌شان نمی‌کند. در حالی که می‌دانند دست گذاشتن روی چنین موضوعی یعنی همان پرسش‌ها و همان هزارتوها. اما دوباره می‌پرسند: چرا سینمای ایران از اقتباس ادبی خالی است؟ این سؤال در ذهن‌ها می‌چرخد و دوباره کار به مطلب و گفت‌وگو و نظرخواهی و گزارش‌های تازه‌ای می‌رسد که قرار است دوباره به همان سؤال‌ها و همان هزارتوهای پیچیده منتهی شود.
سال گذشته که شورای اقتباس ادبی در بنیاد فارابی راه افتاد، نتیجه‌اش چیزی جز چند قرارداد معطل و چند اسم و تکرار مکررات نشد. جایزه‌ی فیلم‌نامه‌ی اقتباسی در جشنواره‌ی فجر همچنان در حد نام باقی است. خبرهایی که از سینمای ایران پشت سر هم می‌رسند نشان می‌دهند که در دفترهای سینمایی هم خبری نیست. انگار اقتباس ادبی فقط موضوعی همیشه‌تازه برای سینمایی‌نویس‌هاست. در میان ناشران و نویسندگان هم تکلیف از همان ابتدا روشن است. سینما دورترین و بعیدترین سرنوشتی است که می‌توان برای یک داستان ایرانی در نظر گرفت. سرنوشت ممتاز برای یک داستان، موفقیت در گرفتن جوایز ادبی پرشمار پاییز و زمستان هر سال و افزایش تعداد چاپ و انتشار چند نقد در مطبوعات و رسانه‌های اینترنتی و امیدواری به چاپ اثر بعدی است. سینما در قاموس ادبیات داستانی ایران عبارت رایجی نیست.
 اصلاً بیایید بی رودربایستی باشیم؛ اصل موضوع چیست؟ اصل موضوع تکرار پرونده‌ی خاک‌گرفته‌ی ارتباط ادبیات داستانی و سینمای ایران این است که نویسندگان سینمایی و منتقدان هر از چند گاهی در برابر انبوهی از فیلم‌های ایرانی که داستان‌های کم‌مایه و بی‌رنگ و بو و خاصیت دارند، حالشان می‌گیرد و  فیل‌شان یاد هندوستان می‌کند که برای کاهش تعداد فیلم‌هایی که قرار است داستانی باشند و بویی از اصول داستان نبرده‌اند، این پیشنهاد را دوباره و چندباره تکرار کنند که سینمای ایران برای برون‌رفت از بحران داستان‌گویی به سراغ ادبیات برود و از منابع ادبی برای راست‌وریست کردن داستانش کمک بگیرد. اما به نظر می‌رسد این پیشنهاد بدون در نظر گرفتن شرایط هزارتویی ادبیات و سینما، پیشنهادی از روی شکم‌سیری و احساسات قلمبه‌شده است.
سینمای ایران سینمای زامبیا و انگلستان و نیوزیلند نیست. سینمای ایران است. سینمای مردم و دولت و فرهنگ و سیاست و اقتصاد و آداب و رسوم و روزمرگی و همه‌ی چیزهایی که جامعه‌ی ایران را می‌سازد. سینمای ایران، سینمای ادبیات داستانی ایران هم هست. به عبارت دیگر سینمای داستان‌گوی ایران به همان میزان در داستان‌گویی قوی یا ضعیف است که داستان‌نویسی و داستان‌گویی در جامعه‌ی امروز ایران، قدرتمند یا ضعیف. جدا کردن سرنوشت ادبیات داستانی ایران از سرنوشت سینمای داستان‌گوی ایرانی امکان‌پذیر نیست. این‌که داستان‌نویسان با اکراه از سینما حرف بزنند و سینماگران نویسندگان را به روشن‌فکری برج عاج‌نشینی متهم کنند، فقط اضافه کردن پیچی دیگر به پیچش‌‌های بی‌پایان موجود است. داستان‌نویسی حاصل بده‌بستان‌های فکری فرد و اجتماع است که به شکل داستان بازتولید می‌شود و داستان‌نویس در بستر اجتماع رشد می‌کند؛ در دل خانواده و تحت تأثیر همه‌ی پیرامونش که فردیت او را شکل می‌دهند. وقتی از ضعف سینمای ایران در داستان‌گویی حرف می‌زنیم، ناخودآگاه از کمبود داستان‌نویس، از فقر ادبیات داستانی و در پایان از فقدان رابطه‌ی مناسب ادبیات و سینمای ایران سخن می‌گوییم. بحران داستان‌گویی در سینما وقتی حل می‌شود که بحران داستان‌گویی به عنوان بحرانی اجتماعی‌فرهنگی که بهترین نشانه‌اش آثار نویسندگان ایرانی این روزهاست برطرف شود. می‌بینید که در برابر یک هزار توی دیگر قرار گرفته‌ایم. هزار توی بحران داستان‌گویی،  همین امروز به وجود نیامده، ریشه‌ی‌ تاریخی دارد و در طول زمان به پدیده‌ی پیچیده‌ای تبدیل شده که اکنون در برابر ماست: پدیده‌ی ادبیات داستانی ایران. 
داستان‌نویسان ایرانی که از 1300 تاکنون داستانی به فهرست داستان‌های فارسی اضافه کرده‌اند، خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناخودآگاه متعلق به دو اقلیم متفاوت بوده‌اند. یا از تبار هدایت یا از خانواده‌ی مستعان. 87 سال پس از انتشار یکی بود، یکی نبود اثر محمد‌علی جمالزاده (1274- 1376) در برلین، ادبیات داستانی ایران تحت تأثیر دو نام بزرگ به حیات خود ادامه می‌دهد، صادق هدایت (1281-1330) و حسینقلی مستعان (1286-1361). این دو نویسنده با حضور پیشگامانه‌ی خود بر پیشانی داستان‌نویسی ایران دو سرنوشت متفاوت برای نویسندگانی که پس از آن‌ها به زبان فارسی داستان نوشتند، رقم زدند. آن‌ها از دو جهان متفاوت وارد گود خالی داستان‌نویسی ایران در آن سال‌ها شدند. یکی با مسخ کافکا و دیگری با بینوایان هوگو. هدایت دم‌خور محافل ادبی نویسندگان معترضی بود که در خانه‌ها و باغ‌های اطراف تهران دور هم جمع می‌شدند و با ناامیدی از شرایط اجتماعی و فرهنگی می‌نالیدند که تعویض حکومت‌ها  تأثیری بر ریشه‌ها ندارد. مستعان هم‌ساز با مدیران صنعت نوخواسته‌ی سرگرمی که محل کارشان در مرکز پایتخت مکان راه‌اندازی چاپخانه‌ها و دفاتر نشریاتی شد که هدف‌شان مخاطبان تازه نونوار شده‌ای بود که تازه یاد گرفته بودند دست به جیب ببرند و مجله و کتاب بخرند. هدایت پشت سر هم نامه‌های پرسوزوگداز برای دوستان می‌نوشت و مستعان پشت سر هم داستان پرسوزوگداز منتشر می‌کرد. هدایت مستقیم با سیاست کار داشت و مستعان هرگز با سیاست کاری نداشت. هدایت پیچیده بود، مستعان ساده. هدایت رفت، مستعان ماند. هدایت تاب نیاورد، مستعان ادامه داد. هدایت پیش از کودتا خودکشی کرد و مستعان پس از انقلاب جان سپرد. هدایت همچنان محل مناقشه است و مستعان نامی متعلق به یک دوران. میراث داستانی ما در طول این هشتاد و اندی سال، متأثر از این دو جهان است.
 اگر در همین روزهای بهاری به یکی از ده هزار کتابفروشی کشور سر بزنید و خودتان را به قفسه‌ی داستان‌های فارسی برسانید و به حاصل تولید کتاب بیش از 4700 ناشر فعال با شمارگان متوسط بیش از سه هزار نسخه نگاهی بکنید، به تناوب با آثاری روبه‌رو خواهید شد که یا از جهان هدایت می‌آیند، یا از دنیای مستعان. در طول دو دهه‌ی اخیر، مرزبندی جهان هدایتی و مستعانی از درون کتاب‌ها گذشته و به ناشران، پخش‌کنندگان، گرافیک و صفحه‌آرایی، تعداد صفحات، نام مستعار نویسندگان و حتی قیمت روی جلد آن‌ها رسیده. به طوری که بدون خواندن آثار می‌توان فهمید کتابی که روبه‌روی ماست مستقیم از درون کدام دنیا بیرون آمده است.
در جهان داستان‌نویسان هدایتی، موفقیت یعنی بحث‌انگیز شدن. در جهان مستعانی، موفقیت یعنی پرفروش شدن. در جهان هدایت نامداری و ماندگاری در گرو پافشاری بر مواضع ضد جریان رایج. در جهان مستعان نامداری یعنی هم‌سازی با جریان‌های روز. در جهان هدایت نویسنده کسی است که با همه‌ی جهان می‌ستیزد تا فردیت خود را منتشر کند. در جهان مستعان نویسنده کسی است که می‌نویسد تا همه‌ی جهان را به یک چیز مشترک برساند. در جهان هدایت، سانسور مزاحم و سرمایه فسادانگیز است. در جهان مستعان سانسور معیار و سرمایه مقیاس است. در جهان هدایت داستان بهانه‌ای است برای بروز تکنیک‌های روایی، نوآوری‌‌‌های زبانی و پیچش‌های شخصیتی و پایان‌های مبهم. در جهان مستعان داستان بهانه‌ای است برای خواست قهرمان تا در برابر موانع به پایانی روشن برسد. در جهان هدایت منتقد یعنی یاور. در جهان مستعان منتقد یعنی مزاحم. در جهان هدایت مخاطب یعنی نسلی در آینده. در جهان مستعان مخاطب یعنی نسل موجود.
چند سال پیش در یک مهمانی یکی از نویسندگان کهنه‌کار داستان‌های مستعانی و یک داستان‌نویس جوان هدایتی، به شکل اتفاقی به پست هم خوردند. بحث‌شان گل انداخت و هر کدام شروع کردند به ارائه‌ی تعریفی از داستان. داستان‌نویس جوان که دو مجموعه داستان کوتاه منتشر کرده و در راه خلق رمانی بود، در تعریف داستان این جمله را به زبان آورد: داستان مانند هر اثر هنری، واکنشی است فردی به جهان پیرامون. نویسنده‌ی مستعانی که بیش از بیست رمان نوشته، در تعریف داستان گفت: مردی یا زنی که می‌خواهد به زنی یا مردی دیگر برسد، در این راه با موانعی روبه‌رو می‌شود.
در ذهن داستان‌نویسان هدایتی سیاست، فلسفه، آخرین ره‌آوردهای ادبیات پیشرو جهان که به فارسی ترجمه شده، زبان، تکنیک‌های روایی، فرار از عینیت‌گرایی و گرایش به ذهنیت‌گرایی مفرط، ممیزی و محافل ادبی بیش از داستان‌گویی اهمیت دارد. در ذهن داستان‌نویسان مستعانی خواسته‌های بازار، ویژگی‌‌های آثار پرفروش ماه قبل، ارتباط با ناشران این گونه آثار، پرگویی و تکرار توصیف‌های رومانتیک از مد افتاده برای افزایش حجم کتاب، تکرار بی‌اندازه‌ی طرح مثلث‌های عاشقانه و ارائه‌ی یک زن محوری بی‌پشتوانه به خاطر پسند بازار بیش از داستان‌گویی اهمیت یافته. جالب است که همین آسیب‌ها را می‌توان در داستان‌نویسی دهه‌‌های پیشین هم با شدت و ضعف پیدا کرد. آن‌چه داستان‌های فارسی را به‌شدت به هم شبیه می‌کند، ضعف‌های آن‌هاست. این ضعف‌ها آن‌قدر تکرار شده که به ویژگی اصلی داستان‌های فارسی ـ چه هدایتی و چه مستعانی ـ تبدیل شده‌اند. چهار ویژگی اصلی آن‌ها عبارتند از: نداشتن طرح، درازگویی، برتری ذهنیت بر عینیت و قهرمان‌گریزی.
 - نداشتن طرح اصلی: کم‌تر داستان فارسی را می‌توان پیدا کرد که داستانش ساختمان معین و روشنی داشته باشد. اغلب داستان‌ها دارای چند طرح نیمه‌کاره و رهاشده در دل طرح اصلی هستند. طرح اصلی هم اغلب پیش از آن‌که به سرانجام برسد، با پایان رمان فراموش می‌شود. 
- درازگویی: اغلب داستان‌های فارسی بیش از آن‌که داستان باشند، مجموعه‌ای از توصیف موقعیت‌های گوناگون هستند. همه چیز در آن‌ها وابسته به توصیف است تا حرکت قهرمانان و موانع سر راه آن‌ها.
- برتری ذهنیت بر عینیت: داستان‌های فارسی بیش از آن‌که به جهان بیرون و اتفاق‌های بیرونی (تصویر) اهمیت بدهند به ذهنیت و جهان درونی قهرمانان اهمیت می‌دهند. در این میان حرکت قهرمانان داستان بطئی، کند و متأثر از تردیدهای مربوط و نامربوط به داستان است.
 - قهرمان‌گریزی: می‌نویسم قهرمان و نمی‌نویسم شخصیت، چون در اغلب داستان‌های فارسی چیزی به نام قهرمان وجود ندارد. قهرمان این داستان‌ها بیش از آن‌که شخصیتی جذاب و دوست‌داشتنی یا بد و نفرت‌انگیز باشد، جریان حوادث ریز و درشت است که در روند داستان بروز می‌کنند و آدم‌ها را با خود می‌برند.
 هر داستانی با همین چهار ویژگی، اگر بهترین داستان سال هم باشد؛ برای اقتباس سینمایی مناسب نیست. ویژگی‌های داستان‌های فارسی از نسلی به نسل دیگر منتقل می‌شود و خبر از هزارتوی دیگری می‌دهد که نام آن پدیده‌ی آموزش داستان‌نویسی در ایران است. داستان‌نویسی در ایران به شکل آکادمیک آموزش داده نمی‌شود. حتی اگر درسی به نام داستان‌نویسی هم در میان عناوین دروس دانشگاهی و مدرکی به نام ادبیات در میان باقی مدارک دانشگاهی داشته باشیم، اما بدون شک داستان‌نویس در ایران این فن را به روش علمی نمی‌‌آموزد. بعد از آن‌که همه‌ی داستان‌نویسان در نوجوانی انشاءهای خوبی می‌نویسند و احساس می‌کنند استعدادی دارند، به دو سرنوشت دچار می‌شوند. یا جذب محافل ادبی می‌شوند یا خود شروع به نوشتن می‌کنند. محافل ادبی در ایران بیش از آن‌که دانش‌محور باشند، شخص‌محور یا سلیقه‌محورند. در این محافل یک سلیقه‌ی خاص یا یک شخص‌خاص محور محفل است و جوان‌های محفل دور این شخص و سلیقه جمع می‌شوند و تحت تأثیر این وضعیت، آثاری که خلق می‌کنند، آثاری در جهت سلیقه و منش محفلی است که در آن نویسنده شده‌ و اولین آثارشان را خلق کرده‌اند. به همین دلیل همان ویژگی‌های پیش از خود  را در آثار تازه‌شان تکرار می‌کنند. نویسندگانی که بدون رفتن به محافل ادبی داستان‌نویسی را آغاز می‌کنند، بیش از اندازه به استعداد خود و تأثیر داستان‌هایی که خوانده‌اند اتکا می‌کنند. در نتیجه دوباره به تکرار همان ویژگی‌های هدایتی یا مستعانی مستتر در ادبیات داستانی ایران می‌پردازند که قبل از آن‌ها توسط نویسندگان دیگر تکرار شده است. عدم ارتباط قوی و مداوم با ادبیات روز جهان در اشکال و گونه‌های متنوع آن، این دایره‌ی بسته را همچنان به نسل‌های بعدی می‌رساند. داستان‌نویسان هر نسل مشغول دوباره نوشتن مشقی هستند که نویسندگان پیش از آن‌ها با همان ویژگی‌ها آن را یک بار نوشته‌اند. این تسلسل هم برای نویسندگان هدایتی و هم برای نویسندگان مستعانی تداوم دارد.
اما همه‌ی داستان همین نیست. یک هزارتوی دیگر را نباید فراموش کرد. هزارتویی به نام صنعت نشر، که به خاطر هزارتوهای اقتصادی موجود، مانند بسیاری از صنایع دیگر نان نامش را می‌خورد و نه کارش را. ناشران به عنوان صاحبان این صنعت سهم کوچکی در تعیین مسیر داستان‌نویسی ایران دارند. در داستان‌نویسی ایران هیچ ناشری به داستان‌نویسی چیزی سفارش نمی‌دهد. داستان‌نویس در تنهایی و خلوت خود داستانی را می‌نویسد و به ناشر می‌دهد. ناشر داستان را پس از مجوز گرفتن از اداره‌ی کتاب چاپ می‌کند. او می‌خواهد در این بازار کوچک و محدود برای خودش جایی کوچک دست و پا کند تا از موقعیت موجود حداقل استفاده را ببرد. صنعت نشر اگر بخواهد با اتکا به استعداد نویسنده‌ها و صندوق فروش کتابفروش‌ها جان بگیرد که تا کنون باید با همه چیز خداحافظی می‌کرد. صنعت نشر چه برای ناشران آثار هدایتی و چه برای ناشران آثار مستعانی در حال حاضر حضورش به هزاران دلیل نقش مهمی در روند داستان‌نویسی ایران ندارد. زیرا چه در آثار مستعانی و چه در آثار هدایتی، حلقه‌ی نهایی تولید اثرند. از سوی دگر غیبت ویراستاران داستان در جریان نشر باعث تکرار همیشگی ضعف‌های همیشگی داستان‌های فارسی است. ویراستاران به عنوان چشم و بازوی ناشران در جهان نشر نقش مهمی در ایجاد داستان دارند. در حالی که در ایران نویسندگان ویراستاران را دشمن، کار آن‌ها را فضولی و نتیجه‌ی کار آن‌ها را سانسور می‌دانند. نتیجه این‌که ویراستار فقط در شرایطی تحمل می‌شود که اغلاط انشایی و املایی نویسنده را لاک بگیرد.
اما باز هم هزارتوی پیچیده‌ی دیگری در برابر ماست: چرا دیوار بلند هدایتی و مستعانی فرو نمی‌ریزد؟ چرا ما صاحب داستان‌هایی خوب که برگرفته از ویژگی‌های مؤثر هر دو جریان باشد، نیستیم؟ چرا در ادبیات و سینما، داستان‌گویی رونق نمی‌گیرد. بدون شک غیبت صنعت سرگرمی در ایران یا انحرافش در زمان بودن یا زیاده‌روی و خست در شکل‌گیری آن بزرگ‌ترین پیچیدگی بحران داستان‌گویی در ایران است. داستان تا سرگرم نکند، داستان نیست. و وقتی به سرگرمی یا با دیده‌ی تحقیر یا با دیده‌ی بسازبفروشی نگاه می‌کنیم حاصل کار این است که می‌بینیم. این همه نویسنده و دریغ از یک داستان. این همه فیلم داستانی و دریغ از یک داستان.
 صنعت نشر و صنعت فیلم‌سازی در کشورهایی که اقتباس ادبی در آن‌ها رایج است، زیر سقف بزرگ صنعت سرگرمی زنده‌اند. نزدیکی و تفاهم سینما و ادبیات حاصل یک تفاهم اقتصادی است. فیلم به عنوان یک کالای فرهنگی که جایگاه مهمی در صنعت سرگرمی دارد، مانند هر کالایی نیازمند نزدیکی به ذائقه و خواست مصرف‌کنندگان است، همان طور که یک کتاب داستانی. به همین دلیل صاحبان صنایع تولید فیلم همیشه در حال بررسی منابع و مآخذی هستند که به کمک آن‌ها بتوان میزان مصرف کالا را در رقابت با کالاهای مشابه افزایش داد. ادبیات داستانی یکی از مهم‌ترین منابع تغذیه برای تولید فیلم برای رسیدن به هدف مصرف‌کننده‌ی بیش‌تر محسوب می‌شود. هیچ تهیه‌کننده‌ای با هدف کمک به توسعه‌ی ادبیات داستانی به سراغ رمان و داستان کوتاه نمی‌رود. او به سراغ محصولات آماده‌ای می‌رود که صنعت نشر به عنوان بخشی مهم از صنعت بزرگ سرگرمی تولید و روانه‌ی بازار کرده. به عبارت دیگر اقتباس حاصل هم‌سویی نگاه صنعت نشر و صنعت فیلم‌سازی است تا حاصل توافق کارگردانان و فیلم‌نامه‌نویسان برای تولید یک اثر سینمایی بر مبنای یک رمان. سازوکار تولید کالاهای فرهنگی در جهان سرگرمی به شکلی است که این همکاری به کمک هم قدرت و در نهایت سهم و سود هر کدام از صاحبان این صنایع را در بازار بزرگ و متنوع کالاهای سرگرمی/ فرهنگی بالا می‌برد.
 حالا شما به من بگویید صنعت سرگرمی‌سازی در کشور ما دارای چه ویژگی‌هایی است؟ مسیرش چه‌گونه تعیین می‌شود؟ فن‌کارانش چه‌گونه آموزش می‌بینند؟ جایگاهش در جریان سیاسی و اقتصادی کشور چه‌گونه تعیین می‌شود؟ اصلاً ادبیات در سرگرمی مردم باید نقشی داشته باشد؟ سینما چه‌گونه باید به ارتباط با ادبیات امیدوار باشد وقتی روز به روز اهمیت داستان در تولیداتش کاهش و اهمیت ستارگان و لوکیشن‌ها و ماشین‌ها و لباس‌ها در آن افزایش می‌یابد؟.... فراموش کنید. بهتر است پای هزارتوی دیگری را وسط نکشیم. می‌گویند چند سال پیش یک تهیه‌کننده به خاطر پافشاری همسرش در ساخت فیلمی از روی رمان نویسنده‌ی زنی به خانم نویسنده زنگ می‌زند و این مکالمه بین آن‌ها ردوبدل می‌شود:
تهیه‌کننده: من رمان شما را مطالعه کردم. دست شما درد نکند، کار خوبی است. اما برای تبدیل شدن به یک فیلم سینمایی باید نیمی از آن حذف شود.
 نویسنده: من علاقه‌ای به این کار ندارم. 
 تهیه‌‌کننده: اما فکر کنم با حذف نصف آن بشود فیلم خوبی از آن درآورد.
 نویسنده: آقای عزیز، من این رمان را با قطره‌های خونم نوشته‌ام.
 تهیه‌کننده: جانِ من راست می‌گی؟!