پس از سال‌ها فعالیت به عنوان دستیار فیلم‌بردار و نورپرداز و سابقه‌ی مدیریت فیلم‌برداری‌اش در فیلم‌های خوش‌تصویری مثل پله‌ی آخر (علی مصفا) و جیب‌بر خیابان جنوبی (سیاوش اسعدی) دیگر می‌توان با خیال راحت علیرضا برازنده را یکی از مدیران فیلم‌برداری خوش‌آتیه‌ی سینمای ایران خواند. او بر خلاف تعدادی از فیلم‌برداران هم‌نسلش، علاقه‌ای به استفاده از روش‌های مرسومی مثل استفاده از دوربین روی دست از خود نشان نداده و با قاب‌‌بندی‌ها و نورپردازی‌های دقیقش، پشت دوربین هر فیلمی ایستاده، توانسته فیلم‌برداری آن را به یکی از نقاط قوت اثر تبدیل کند. با برازنده درباره‌ی فعالیت‌های اخیرش از جمله دو فیلمی که در سال 92 به کارنامه‌اش افزوده و نگاهش به عرصه‌ی کاری خود، گفتوگو کردیم. بهانه‌ی گپ هم این است که او، این روزها مشغول انجام کاری نیست و سرش برای انجام گفتوگو خلوت است! برازنده مشغول خواندن چند فیلم‌نامه‌ی پیشنهادی‌ست. پس شاید زمان چاپ این مصاحبه، اوضاع فرق کرده باشد!
پیش از شروع بحث از آخرین کارهای‌تان خبری بدهید.
اخیرا فیلم‌برداری فصل فراموشی فریبا (عباس رافعی) را به پایان رساندم. برای من کار خاصی بود. ساختار فیلم، نزدیکی هرچه بیش‌تر به زندگی را ضروری می‌کرد. ما هم برای این کار بخش‌هایی را روی دست گرفتیم و در نورپردازی هم کوشیدیم منبع‌های طبیعی نور را در صحنه تقویت کنیم.
باید برای شما تجربه‌ی جدیدی باشد. به یاد نمی‌آورم فیلمی با شیوه‌ی دوربین روی دست از شما دیده باشیم.
بله جدید بود. این فیلم را با دوربین آلکسا گرفتیم. دوربین خیلی خوبی‌ست که بیش از نیاز فیلم‌بردار هم امکانات در اختیار او قرار می‌دهد. در بحث تصحیح رنگ و نور هم خیلی کمک می‌کند و حتی در مرحله‌ی تدوین می‌توان از قابلیت‌هایش استفاده کرد. درباره‌ی دوربین روی دست هم حرف شما درست است. زیاد این شیوه را به کار نگرفته‌ام. البته اخیرا فیلم جایی در یکی از روزهای آینده را با تارا اوتادی کار کردم که شما هنوز آن را ندیده‌اید. همه‌ی این فیلم با دوربین روی دست گرفته شده است.
نظر خودتان درباره‌ی این شیوه چیست؟ بین منتقدان و کارشناسان بحث‌‌های زیادی بر سر رواج این شیوه‌ی فیلم‌برداری راه افتاده است. برخی معتقدند رواج دوربین روی دست بیش‌تر به دلیل سرعت آن است و افراط در استفاده از آن منجر به نوعی شلختگی در ساختار فیلم‌ها شده. شما از معدود فیلم‌برداران نسل خود هستید که تعداد آثاری که با این شیوه گرفته شده‌اند، در کارنامه‌تان کم‌تر است.
بارها هنگام دیدن فیلمی از خودم پرسیده‌ام چرا این را با دوربین ثابت نگرفته‌اند؟ ضدیتی با این روش ندارم و هرگاه ضرورتش در داستان وجود داشته، از آن استفاده کرده‌ام. تعجبم از برخی فیلم‌ها هم به این دلیل است که می‌بینم این شیوه هیچ هم‌خوانی‌ای با حس و حال آن فیلم ندارد. برای من خود قصه مهم است و حال و هوایی که در آن وجود دارد.
اما می‌گویند دارید در گروه فیلم‌بردارانی قرار می‌گیرید که بدون دیدن نام‌شان در تیتراژ، می‌توان حضور آن‌ها را در پشت دوربین حدس زد. نوع نورپردازی و قاب‌بندی‌های‌تان، کم کم به مشخصه‌ای برای شما بدل شده است. برای یک فیلم‌بردار این اتفاق چقدر خوب است؟
نمی‌دانم این خوب است یا نه، اما طبیعی‌ست که حس فیلم‌بردار در اثر باشد. قرار است در یک فیلم سلیقه‌ها کنار هم باشند نه روبه‌روی هم. خب یکی از این‌ها هم سلیقه‌ی فیلم‌بردار است. گاهی ممکن است یک کارگردان با ناواردی، عواملش را وارد مسیر اشتباهی کند. اما جدا از این مورد، فیلم‌بردار بیان خودش را دارد. این بیان را در خدمت قصه و خواست کارگردان درمی‌آورد اما من ابتدا به هیچ یک از این‌ها فکر نمی‌کنم. ضرورت نخستین برای من، همان فرم قصه و حسی‌ست که از داستان می‌گیرم.
در کارهای‌تان نورپردازی خیلی به چشم می‌آید. نه به معنای منفی آن. مثلا هنگام دیدن پله‌ی آخر و جیب‌بر خیابان جنوبی، صحنه‌هایی را می‌بینیم که نورپردازی کمک زیادی به درآمدن حس آن‌ها کرده است.
قبول دارم. راستش همیشه دنبال کنتراست می‌گردم. من از زمان دانش‌جویی، هم‌زمان با تحصیل، کار تصویربرداری و فیلم‌برداری هم می‌کردم. روی نور تمرکز زیادی گذاشته بودم. هنوز هم وقتی در دل طبیعت هستم یا مثلا در حال رانندگی در شب، برایم رنگ‌ها، زاویه‌ی تابش نور‌ها و بازتاب آن‌ها اهمیت زیادی دارد. توجهم را جلب می‌کند و از آن الهام می‌گیرم. فیلم‌برداری نگارش تصویری یک فیلم‌نامه است. فیلم‌بردار باید به حس هر صحنه و چگونگی خلق فضایی برای انتقال آن حس به کمک رنگ و نور فکر کند.
برخی از کارگردان‌ها از فیلم‌بردار صرفا ضبط اتفاق‌ها را می‌خواهند. مخصوصا در چند سال اخیر که بحث نزدیک کردن فیلم به زندگی پیش آمده است.
من این را قبول ندارم. اگر اهمیت نور را بدانید، می‌توانید تا حد بازیگر یک سکانس، روی اهمیتش حساب کنید. بحث دوربین روی دست یا سه پایه نیست. گاهی یک نمای ایستا، حس صحنه را بهتر منتقل می‌کند. فاکتورهای دیگری هستند که به صحنه زندگی می‌بخشند و یکی از مهم‌ترین آن‌ها، نور است. تأکید می‌کنم که برای من نور، گاهی به اندازه‌ی یک بازیگر اهمیت داشته است.
موفقیت‌تان در فیلم‌هایی مثل حوالی اتوبان، جیب‌بر خیابان جنوبی و پله‌ی آخر، باعث شده برخی شما را از طرف‌داران سینمای کلاسیک بدانند. حتی برخی نوشتند که برازنده نشان داده فیلم‌های کلاسیک زیادی دیده است.
واقعا این گونه نیست. گاهی با دوستانم درباره‌ی فیلم‌هایی که در ذهن دارم صحبت می‌کنم. آن‌ها می‌خندند و می‌گویند این فیلم‌ها به این زودی ساخته نمی‌شوند چون خیلی مدرن‌اند! یعنی ساختارهایی که در ذهن دارم، کلاسیک نیستند. واقعا این گونه نیست که خودم را در دوره‌ای محصور کرده باشم. همه‌ی جنبه‌ها را دوست دارم و سینما را در همه‌ی زمینه‌ها دنبال می‌کنم.
سال تقریبا پرکاری داشته‌اید. تا این‌جا دو فیلم جایی در یکی از روزهای آینده و فصل فراموشی فریبا را دارید. پروژه‌ی دیگری هست که حضورتان در پشت دوربینش قطعی شده باشد؟
چند فیلم‌نامه پیشنهاد شده و در حال خواندن آن‌ها هستم. اما هنوز توافق قطعی در مورد هیچ کدام‌شان نشده است..
