حامد بهداد پس از دو دهه حضور مؤثر در سطح اول سینمای ایران، هنوز همان ایده‌آل‌ها و آرمان‌هایی را جستوجو میکند که اولِ جوانی داشت و از انرژی و گرمای کم‌نظیر او برای گفتوگو و تحلیل ذره‌ای کم نشده است. با او که همواره به متن و فرامتن سینما نگاه جزئی‌نگری دارد، درباره‌ی مفهوم جوان‌اول گفت‌و‌گویی کردیم که در شماره‌ی ویژه‌ی روز ملی سینما منتشر شد. در این‌جا نسخه‌ی متفاوتی از آن گفتوگو را می‌خوانید که ویرایشش را خود بهداد انجام داده، اما چون دیر به دست‌مان رسید امکان جایگزینی‌اش با نسخه‌ی چاپ‌شده در پرونده وجود نداشت. شاید مقایسه‌ی این دو نسخه، از این جهت که تفاوت‌های روایت شفاهی و مکتوب یک بازیگر درباره‌ی موضوعی واحد را نشان می‌دهد، تجربه‌ی جالبی باشد.
اگر مایلید پیرامون جایگاه جوان‌اول از سینمای قبل از انقلاب شروع کنیم و بعد به جزییات پس از انقلاب و سال‌های اخیر بپردازیم.
به نظرم می‌توان سیر تغییر و تحول قهرمان‌ها در روایت‌های ادبی و سینمایی غربی را با قهرمان های سینمای ایران انطباق داد و به نتایجی دقیق‌تر رسید. از سوفوکل و آشیل بگیریم تا بکت، از ادیپ تا استراگون از آدم‌های اساطیری تا خدایان و نیمه‌خدایان و ابرانسان ها تا انسان‌ها، همواره در طول تاریخ، آدم‌ها کوچک و کوچک‌تر می‌شوند. ما بازیگرهایی هم که انسان را نمایندگی می‌کنیم کوچک شده‌ایم. همان طور که گری کوپر، همفری بوگارت و کری گرانت تبدیل به مارلون براندو، جیمز دین و آل پاچینو شدند و در ادامه به دی‌کاپریو و ادوارد نورتون می‌رسند. این سلسله‌مراتب در سینمای قبل از انقلاب قابل بررسی است و از قله‌ای به نام فردین شروع می‌شود. اگر از فردین که استثنای این قاعده است بگذریم، با بهروز و ناصر و ایرج و بیک و... ادامه پیدا میکند.
جوان‌اول از نظر شما چه مفهوم و جایگاهی دارد؟
تمام تعریف جوان‌اول و قهرمان به نظرم در فردین خلاصه می‌شود. از فردین مثال بهتری سراغ دارید؟ مرحوم فردین نقشی را تکرار می‌کرد و همیشه در تیپ نقش‌هایی که مخاطب دوست داشت ادامه می‌داد. مردم آن نقش‌ها را دوست داشتند و به سینما می‌رفتند. مردم همیشه سراغ جنس دلخواه و محبوب خود می‌روند و آدرس مورد علاقه‌ی خود را دنبال می‌کنند. بعدها آدرس غلط داده شد و نتیجه اش این شد که مردم از مشارکت در سینمای کشور خودشان دست برداشتند.
چه تحلیلی از جوان‌اول و جایگاه آن در سینمای پس از انقلاب دارید؟
با تعاریف غلط و تحت عنوان مبارزه علیه ستاره‌های سینما، مبارزه علیه جوان‌اول در دهه‌ی شصت اتفاق افتاد. به تماشاگر سینما بی‌توجهی شد. تماشاگر سینما خیلی ساده دلش می‌خواهد برای قهرمانش دست بزند و تخلیه‌ی هیجان کند. این تماشاگر امروز جایی برای تخلیه‌ی هیجان پیدا نمی‌کند. شهر تبدیل شده به انرژی منفی و تلنبار این هیجان تبدیل به خشم می‌شود. مخاطب آرزوهای خودش را در قهرمان مورد علاقه‌اش، فردین می‌دید. البته به نظرم بخشی از پروسه‌ی تخریب جوان‌اول و ستاره، با جریان روشنفکری صورت می‌گرفت. مخصوصاً سینمای اجتماعی که بیش از حد به آن پرداخته شد و همه‌ی گلوگاه‌های سینما را تحت سیطره‌ی خود گرفت، در صورتی که ما این همه به سینمای اجتماعی نیاز نداشتیم.
جالب این‌که در اغلب موارد، عنصر قهرمان و جوان‌اول زیرمجموعه‌ی ژانر اجتماعی است و هیچ کدام از این شخصیت‌ها شغل ندارند، خانواده ندارند، در نتیجه نمی‌توان با آن‌ها همراه شد.
البته بستگی به این دارد که با چه سینمایی مواجه هستید. موافقم که شخصیت جوان‌اول در سینمای پس از انقلاب کم‌تر شناسنامه‌ی شغلی و خانوادگی دارد ولی قبل از انقلاب این طوری نبود. اگر درباره‌ی خانواده و شناسنامه‌ی کاری و طبقاتی یک آدم حرف بزنیم در فیلم‌های فارسی آشکارتر از هر سینمای دیگری است. در سینمای قبل از انقلاب به‌راحتی می‌توان به اخلاق و خصوصیات خانوادگی قهرمان دست یافت. گنج قارون برای من در تاریخ سینمای ایران نشانه و نماد و الگوی صحیح انسانی در جامعه‌ی ایرانی است. انسانی به نام علی بی‌غم که زیاده‌خواه نیست، پای‌بند به اصول اخلاقی است و واجد خصوصیاتی مثل فتوت، جوانمردی، معاش حلال و متناسب با اخلاق جامعه‌ی سنتی. اما چه اتفاقی می‌افتد که پس از گنج قارون مردم با سینما قهر می‌کنند؟ اتفاقاً همزمان می‌شود با فیلم‌های روشنفکری که در کنار آن‌ها فیلم‌های غیراخلاقی هم وارد می‌شود. مردم در آن دوران با دلخوری از سینما فاصله گرفتند. در زمان فردین الگوی جوانمردی و اخلاق در آن جامعه قابل دسترسی بود؛ از هر نوعش و آن هم در جامعه‌ای که آزادی از هر نوعی وجود داشت. ولی در هیچ موردی با بی‌بندوباری مواجه نیستیم. با عیار ایرانی مواجه هستیم. من اسم پرسونای فردین را می‌گذارم امیرارسلان نامدار. کم‌کم با ورود سینمای نئورئالیسم که در اروپا شکل گرفته بود با نوعی قهرمان قربانی روبه‌رو می‌شویم که با فیلم‌های شیردل، تقوایی و مهرجویی ادامه پیدا میکند. با این توضیح ضروری که جوان‌اول فیلم مهرجویی و بازیگرش یک قهرمان سینمایی نیست. آموزه‌های بازیگری آقای انتظامی ربطی به سینما ندارد و به تئاتر پیوند می‌خورد. معیار در سینما، فردین است. شبیه نوع رابطه‌ای که جان وین با سینما دارد (سینمای جان فورد و هاوارد هاکس)، یک کابوی اسب‌سوار هفت‌تیرکش با شلوار جین گاوچرانی که مشخصات مردان آمریکایی را با خود به سینما می آورد؛ به همان نسبت فردین مشخصات قهرمان جامعه‌ی ایرانی را دارد.
یعنی الگوی شما در بازیگری و در کل نمونه‌ی یک جوان‌اول سینمایی، فردین بود؟
نه. چون نوعی از بازیگری را که من دوست داشتم بهروز وثوقی در سینما تجربه کرد و به ما ارائه داد.
پس زیاد به فیلمفارسی‌ها توجه نداشتید؟
اتفاقاً توجه و علاقه‌ی همیشگی‌ام به فیلمفارسی بود! البته نه از آن نوع سخیف و سطحی بلکه آن نوعی که جامعه مردمی را نمایندگی می‌کرد. فیلمفارسی نقطه‌ی درخشان تاریخ سینمای ماست. اگر سینمای ایران به زبان ملی نزدیک شده باشد، در دوران فیلمفارسی است. تحریف کسانی مثل هوشنگ کاوسی است که به آن وصله می چسباندند و سلیقه‌ی مردم را تحقیر می‌کردند و رابطه‌ی مردم را با سینما قطع می‌کردند. آن‌ها اعتقاد داشتند کسانی که رد زندگی خودشان را روی پرده‌ی سینماها دنبال می‌کنند بدسلیقه هستند. اما مردم غذای روح خودشان را می‌خواستند و مردمی که به لاله‌زار می‌رفتند، کسانی بودند که توقعات خودشان را از سینما داشتند. در آن تاریخ وقتی آن‌ها را حقیر جلوه می‌دادند، معلوم بود که به سینمای مرحله‌ی بعدی هم نخواهند آمد، سینمای روشنفکری هم نخواهند آمد. کما این‌که سینمای خود آقای کاوسی هم با شکست مواجه می‌شود. جالب این‌که همین دوستان درباره‌ی دوبلورها افاضاتی فرمودند مبنی بر خراب کردن بازی بازیگران در سینما. اما به نظرم دوبله زبان معیار سینماست و نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. تکنیک دوبله در تاریخ سینمای ما، زبان معیار است. اتفاقاً چندی پیش با استاد تقوایی درباره‌ی دوبلورها حرف می‌زدم که ایشان اعتقاد داشت فیلم‌های دوبله‌شده حامل‌های زبان و فرهنگ معیار هستند. تصور کن که فردین بدون دوبله‌ی جلیلوند و آواز ایرج، چه چیزهایی را از دست می‌داد. ترکیب این‌ها صدای جامعه‌ی وقت است. فردین در فیلمش فریاد می‌زند که گنج قارون نمی‌خواهد. تلاش میکند که جامعه‌ی شادی بسازد و فضای آرام و بی‌عقده‌ای را برای خودش و دیگران رقم بزند. اما حالا این انسانِ تیپیک که صدای جامعه و منادی روح زمانه‌ی خودش باشد کجاست؟ جالب این‌که پس از سی سال وقتی سینما به زندگی مردم نزدیک می‌شود دوباره رونق پیدا میکند. امروز ما با اتکا به یک پژوهش و تحقیق درست اسکار می‌گیریم. چرا که فیلم‌مان گرته‌برداری درستی از وضعیت فعلی جامعه است. هر چه انسان دیروز اصالت و صداقت داشت انسان امروز به‌شدت دروغگو شده. به ما می‌گویند ادای فردین را درنیاور. یعنی راست نگو، شریف نباش، ناموس‌خواه نباش، جوانمرد و حق‌طلب نباش. پس از فردین تعدادی از بازیگران از جهان تئاتر و فضای آکادمیک آمدند و چپی‌ها و توده‌ای‌ها هم وارد سینما شدند و طبق گرایش و دیدگاه خودشان کار کردند.
منظورتان این است که با مخاطب عام ارتباط نداشتند؟
بله. مخاطب روشنفکر بود که با تئاتر ارتباط بیش‌تری داشت و فضای روشنفکری آن دوران، متن و قصه‌ی‌های امثال غلامحسین ساعدی، سبک کارگردانی جناب مهرجویی و بازی به شیوه‌ی آقای انتظامی را می‌پسندید، ولی مخاطب عام ضامن تداوم سینماست. انتظامی از تئاتر آمده بود در صورتی که فردین در دل خود سینما رشد کرده بود. به عقیده‌ی من «آقای بازیگر» سینما فردین است نه انتظامی. آقای انتظامی در ایجاد سینما و رشد آن نقشی نداشته. فردین در شکل‌گیری جوان‌اول و قهرمان، در تاریخ معینی در سینمای ایران حضور تاریخی داشته است. آقای بازیگر و مهم‌ترین جوان‌اول تاریخ سینمای ایران فردین است. پس از انقلاب متولیان فرهنگی فردین‌ها را فاقد ارزش جلوه دادند، در صورتی که سینمای گنج قارون کاملاً اخلاقی و انسانی است و اصول خانواده را در نظر دارد. اما گفتند که باید این ریشه‌ی تاریخی و فرهنگی را نادیده بگیریم. یعنی با ریشه‌های صدساله‌ی خودمان که در شکل‌گیری جامعه‌ی ما نقش دارد قطع رابطه کنیم. اگر آن سینما و آن ریشه‌های اخلاقی و فرهنگی وجود نداشت 57 رقم نمی خورد. انسانی که در جامعه‌ی اخلاقی آن سال‌ها زندگی می‌کرد کم‌کم به این درک می‌رسید و می‌فهمید که باید خواسته‌اش را با صدای بلند مطالبه کند. باید انقلاب کرد. سینمای قبل از انقلاب فیلم‌های فاسد و بی‌هویت هم دارد اما در کل سینمای فیلمفارسی که فردین در آن حضور داشت که یکی از نقطه‌ی‌های درخشان تاریخ سینمای ماست.
به روند تاریخی جوان‌اول بازگردیم. درباره‌ی الگوی مورد توجه خودتان می‌گفتید...
بله. بازیگری سینما با بهروز وثوقی تبدیل به یک روش هنرمندانه می‌شود. تکرار و تأکید می‌کنم که اوج بازی هنرمندانه در تاریخ سینمای ما با شیوه‌ی بهروز وثوقی است که کامل شده و باعث می‌شود که با یک جوان اول در سینما از نوعی دیگر مواجه باشیم. فردین شاکله‌ی سینماست. خودش یک جریان اجتماعی است و شمایل درستی دارد. اما نسل‌های جوان‌تر هنرمندانه‌تر برخورد کردند. پس از وثوقی و مقطع 57 کار می‌رسد به فرامرز قریبیان و جمشید هاشم‌پور و پس از آن‌ها استثنای تاریخ بازیگری خسرو شکیبایی. شکیبایی در بازیگری جریان معکوس را طی میکند و به‌شدت از خشم جامعه می کاهد. تا این‌که ابولفضل پورعرب، پرویز پرستویی، رضا کیانیان و دیگر بازیگران از گرد راه رسیدند.
به دوره‌ی حضور شما بپردازیم. با آخر بازی صاحب جوان‌اولی شدیم که بازی و شخصیتش ترکیبی از وثوقی و فردین بود. در واقع هم برون‌گرایی و مبارزه‌طلبی اولی را داشت و هم سرخوشی و درون‌گرایی دومی را. ما همیشه دو نوع قهرمان داشته‌ایم؛ قهرمانی که مبارزه میکند و قهرمانی که سرخوش است. وثوقی مبارز و فردین سرخوش...
فردین سرخوش نیست، بلکه مبارزی اساطیری است و همیشه در جهت هنجار است. بهروز ضدقهرمانی است که در مسیر مخالف هنجارهای اجتماعی قرار می گیرد. شکل حضور فردین قهرمانانه است و با همه‌ی وجودش علیه پلیدی‌ها و سیاهی‌ها عمل میکند. وقتی می‌گویم امیرارسلان نامدار دقیقاً نام درست را برگزیده‌ام و اشاره‌ام به همین وجه پرسونای فردین در جامعه‌ی سینمایی است.
اما چرا این جوان‌اول و شمایل سینمایی، در بقیه‌ی فیلم‌ها ادامه پیدا نکرد و کم‌کم رفتید سراغ بازی در نقش‌های مکمل و فرعی مثل بوتیک؟
آخر بازی چه در اکران عمومی و چه در رسانه‌ها مهجور ماند. در آن سال‌ها قرار بود آزادی را تجربه کنیم اما فضای آزادی که اطراف‌مان ایجاد شد تصنعی بود. دیگر باید برای خودمان هم اثبات شده باشد که ما تمرین صحیح دموکراسی را بلد نیستیم. فکر می‌کنیم با هر گونه آزاد کردن رابطه‌ی زن و مرد، می‌توانیم لجبازانه قصه‌های دلخواه خود را بسازیم. باید توجه داشت رابطه‌ی میان زن و مرد اگر تبدیل به لجام‌گسیختگی بشود اخلاق را از بین می‌برد که همان گونه‌ی نامناسب فیلمفارسی می‌شود؛ آن طور که مورد مذمت قرار گرفت و نماد بی‌اخلاقی شد. اگر قرار باشد که عشق احیا شود، بزرگ‌ترین نماینده‌ی طبیعت و نمود حضور خداوند تصویر می‌شود. انسان بار امانت را به دوش می‌کشد و هیچ سینمایی و هیچ قصه‌ای فرا‌تر از این نمی‌تواند باشد. اما در اواخر دهه‌ی هفتاد از این عشق والا خبری نبود. سینما به یک بازار رقابتی برای عرضه‌ی عشق‌های سطح پایین و روابط منتهی به هیچ‌وپوچ تبدیل شده بود. اسعدیان نوعی درون‌گرایی مد نظرش بود که با برون‌گرایی آمیخته باشد و ضمناً به طرز دقیقی توازن میان این دو حفظ شود. درون‌گرایی پویا برآیند تجربه‌ی هنرمندانه‌ی کارگردان محسوب می‌شود چون اصالت دارد.
البته این شمایل پویا و دختر مورد علاقه‌اش نغمه و در کل مضمون جوان‌گرایی حاصل تحول دوم خرداد بود که از دختری با کفش‌های کتانی شروع شد و در ادامه به آخر بازی رسید. در واقع پس از دوره‌ی اصلاحات ناگهان توجه به نوجوانان و جوانان زیاد شد.
حرف شما را مبنی بر این‌که آخر بازی در ادامه‌ی فیلم‌هایی نظیر دختری با کفش‌های کتانی است قبول ندارم. هر دو فیلم را دیده‌ام و هر دو کارگردان را می‌شناسم.
البته قهرمان آخر بازی با بقیه‌ی فیلم‌ها فرق مهمی دارد و آن به چهره و ظاهرش مربوط می‌شود که خوش‌چهره نیست.
چهره‌های زیبای دهه‌ی هشتاد ربطی به زبان و فرهنگ معیار در سینما ندارد. تمثال قهرمان‌های شاهنامه (بیژن و سیاوش) گویی بیش‌تر شبیه شمایل فردین هستند. قبول دارم که صرفاً به عنوان یک چهره پذیرفته نشدم، اما علت آن به این موضوع برمی‌گردد که اصولاً رویکرد من به مقوله‌ی بازیگری در مقایسه با چهره‌های دهه‌ی هشتاد فرق می‌کرد. من در عملیات صرف بازیگری متمرکز بودم. با تجربه و مطالعات تئاتری و آکادمیک وارد سینما شدم. اتفاقاً شیوه‌ای که می‌گویم بیش‌تر شبیه بازی‌های رئالیستی آقایان انتظامی، هاشمی، فنی‌زاده، پورصمیمی، وثوقی و امثالهم است. راه من بسیار مسیر مشقت‌بار و سخت‌تری هم بود. این‌ها شیوه‌ی نوین بازیگری در پنجاه سال اخیر سینما هستند (از سال چهل تا هشتاد).
در واقع شما بیش‌تر سعی کردید نسبت به نقش تحلیل داشته باشید تا این‌که طبق موج جوان‌گرایی پیرامون کار کنید.
بله. باید تحلیل داشته باشیم تا قهرمان باورپذیر و جوان‌اول بهتری داشته باشیم. لحن نویسنده را باید بشناسیم. تحلیل مهم‌ترین رکن بازیگری است.
بازیگری که به آن مدام ارجاع می‌دهید، یعنی مارلون براندو هم نسبت به بازیگران دیگر کم‌تر چهره‌ی زیبا دارد و همان روش هنرمندانه را مد نظر قرار می‌دهد.
بله. ویژگی تیپیک یک جوان‌اول تهرانی هیچ‌وقت زیبایی صرف چهره نبوده است. البته سینما همواره به هر دوی این‌ها نیاز دارد؛ هم چهره‌ی زیبا و هم روش‌های بنیادین بازیگری. در ایران همیشه طرز تلقی غلطی از جایگاه این دو الگو داشته‌ایم. به نمونه‌ی تیپیک جوان ایرانی نگاه کنیم. سندش موجود است که در سینمای قبل از انقلاب شبیه‌ترین آدم‌ها به نمونه‌ی یک جوان، فردین و ناصر ملک‌مطیعی هستند که البته در ادامه‌ی آن‌ها چهره‌هایی مثل سعید راد و سعید کنگرانی هم داریم.
پس اعتقاد دارید که در سینما همه نوع چهره و پرسونا باید وجود داشته باشند؟
حتماً باید باشند. مگر می‌شود بازیگر، پرسونا یا ژانری را حذف کرد؟ این‌ها باید زندگی طبیعی خود را بکنند.
...تا مخاطب حق انتخاب داشته باشد.
بله. مخاطب باید رشد کند. مخاطب باید در معرض جریان‌های فکری و فرهنگی مختلف قرار داشته باشد.
اصلاً از نظر شما چه رابطه‌ای میان نقش‌های اصلی و فرعی در قالب الگوی جوان‌اول وجود دارد؟
اگر به قهرمان و ضدقهرمان توجه کنیم، طبقه‌بندی شخصیت‌های‌مان از تعریف‌هایی مثل نقش فرعی یا حاشیه‌ای خارج می‌شوند. درباره‌ی ورود به نقش فرعی تحت تأثیر شکست تجاری آخر بازی هم بودم. البته بر خلاف نظر دیگران به نظرم اغلب نقش‌هایی که بازی کرده‌ام اصلی است یا فرعی محسوب نمی‌شوند. شاید نقشم در حس پنهان رل دوم باشد اما نقشم در روز سوم کاملاً اصلی است. اگر به جریان آنتاگونیست و پروتاگونیست توجه کنیم خواهیم دید که در فرمول درام‌نویسی، هر دو می‌توانند نقش‌های اصلی باشند. جالب این‌که برای روز سوم در جشنواره‌ی فجر نامزد دریافت جایزه‌ی نقش دوم شدم و در جشن خانه‌ی سینما نامزد دریافت نقش اول!
تحلیل شما از این تناقض‌ها چیست؟
شاید در این بارهتعریف دانشی درستی نداریم. از شکل‌گیری سینما در ایران صد سال گذشته و حالا دیگر مشخص شده که فردین و وثوقی چه تأثیری در روند شکل‌گیری قهرمان سینمای ایران گذاشته‌اند. در تناسب با همین معیارها، مشخص می‌شود ما که هستیم و کجا ایستاده‌ایم.
با توجه به کارنامه‌ی شما، جزو تجربه‌گراترین بازیگران ایرانی هستید. از دایره‌زنگی و دلخون گرفته تا شبانه‌روز. این رویکرد از کجا ناشی می شود؟
طبیعی‌ست که از الگوبرداری بازیگرانی مثل رابرت دنیرو می‌آید. دنیرو پس از این‌که نقش‌های اصلی بازی میکند سراغ نقش‌های کوتاه و فرعی هم می‌رود. من اما قبل از این‌که نقش‌های کوتاه بازی کنم به خود و جریان تجربه گرایی در بازیگری اعتقاد داشتم. اگر قرار بود فقط دنبال نقش اول باشم نمی‌تواستم تجربه‌ای مثل دایره‌زنگی و تجربه‌های مفید دیگر داشته باشم.
در بین فیلم‌های شما کسی از گربه‌های ایرانی خبر نداره هم شبیه روز سوم نقش اصلی است.
بله.آن نقش همنقش محوری است. باید ببینیم کدام شخصیت داستان را پیش می‌برد؟ کدام یک موتور محرک درام است؟ هر چند که تفسیر غلط درباره‌ی عنوان‌بندی فیلم‌ها و جایگاه بازیگران، بارها باعث کج‌فهمی‌ها و اشتباه‌هایی شده که در یک ساختار حرفه‌ای کاملاً قابل پیشگیری است. من آدم تجربه‌گرایی هستم و به اقتضای علاقه‌ام به امتحان کردن مسیرهای تازه، گاهی نقش‌های متفاوت هم قبول می‌کنم؛ چه کم باشد و چه زیاد. در آدم (عبدالرضا کاهانی) نمونه‌ی این تجربه‌گرایی را باز هم می توان دید.
و یا همان شبانه‌روز که یکی از تجربی‌ترینکارهای شماست.
بله. این رویه، به سلیقه و برداشتم از بازیگری نزدیک‌تر است. چندی پیش نقش شهید جهان‌آرا را که فقط دو سکانس بود بازی کردم و باز هم برایم خیلی مفید بود. در واقع این بیش‌تر نفس خود بازیگری است که مرا بر می انگیزد.
یعنی به نقش‌های اصلی و فرعی و طول‌وعرض نقش فکر نمی‌کنید و بیش‌تر به این فکر می‌کنید که وجه پیش‌برنده‌ی روایی داشته باشد.
خیلی دقیق گفتید. کاراکتر در روند فیلم‌نامه باید سهم مهمی داشته باشد. باید جای‌گیری مناسبی داشته باشد. انرژی بالایی داشته باشد. باید حضورش مؤثر و جذاب باشد.
همواره جایگاه جوان‌اول و تداوم موفقیت او را مخاطب مشخص میکند. مخاطب مشخص میکند که چه کسی جوان‌اول مؤثر و موفقی می‌تواند باشد. از فردین گرفته که محبوب مخاطبان بود تا دهه‌ی هشتاد که خیلی‌ها معتقدند بهداد پرسونا و جایگاه محبوبی داشته است. چه شد که به این جایگاه رسیدید؟ چه تعریفی از جوان‌اول سال‌های اخیر دارید و اصلاً خصوصیات یک جوان ایرانی در زمانه و جامعه‌ی امروز را چه می‌دانید؟
توجه به تجربه‌های بازیگران نسل‌های پیش. توجه به نقش‌هایی که تکرار تجربه‌های بهروز وثوقی، خسرو شکیبایی، فردین، سعید‌پورصمیمی و بازیگران خوب دیگر است. در واقع بیش‌تر از تجربه‌های آن‌ها برای ارتباط با مخاطب استفاده می‌کنم. اما در دنیای امروز و در جامعه‌ی جوان امروز، پراکندگی و ازهم‌گسیختگی دیده می‌شود. تمرکز ذهنی و فکری در انسان امروز وجود ندارد. انگار که به قول بزرگی، پیشنهادی به نام آرامش برای انسان و جهان امروز بی‌معناست. انگار که همگی سرگیجه‌ای عجیب گرفته‌ایم و همه چیز را با ترس و اضطراب قضاوت می‌کنیم. فکر می‌کنم جوانی که قرار است جوان‌اول باشد، جوانی که قرار است با نمونه‌های واقعی هم‌خوان باشد یک آدم ازهم‌گسیخته و آشفته است. او روی هیچ سوژه‌ای نمی‌تواند توقف کند. یأس زیادی در دلش انبار شده و پراکندگی بسیاری که زیر حجم اختلاف طبقاتی از هر نوع به هویت‌باختگی‌اش منجر می‌شود. جوان‌اول قبل از 57 می‌دانست که چه می‌خواهد. اگر قرار باشد نمونه‌ای مناسب برای همه‌ی این جوان‌ها معرفی کنیم از شکل اساطیری فردین تا شکل جوان‌اول متزلزل امروزی، دقیقاً نقش ابی در کندو است؛ ضدقهرمانی که از دخمه‌های شهر به خاطر کسب هویت به بالای شهر هجوم می‌آورد. او در کتک‌کاری اول حتی از عهده‌ی نوشیدن یک استکان برنمی‌آید اما پس از این‌که در قهوه‌خانه به روح و کرامت انسانی‌اش توهین می‌شود عزمش را جزم میکند که ترسش را تبدیل به فرصت کند. اما جوان‌اول امروز از خود نفس ترس شکست می‌خورد. حتی نمی‌داند که یک مفهوم کاذب را بازی کند، چون تمرکز ندارد. به همین دلیل کندو در تاریخ سینمای ایران برای من در بالاترین جایگاه قهرمان و ضدقهرمان قرار می گیرد. فرصتی که فریدون گله به دست می‌دهد و از همتایان پیشین خود هم گوی سبقت را می رباید.
مثال بارز همین عدم تمرکز را می‌توان در نقش محسن در سعادت‌آباد جستوجو کرد که افسارگسیخته عمل میکند. همه‌کاره اما در عین حال هیچ‌کاره است.
سعادت‌آباد آدم دیگری را خلق میکند. انسانی که حیله‌گری و گرگ‌صفتی‌اش را با لودگی پنهان میکند. اما در آرایش غلیظ این گرگ آشکار می‌شود و علنی زندگی میکند. در سعادت‌آباد محسن حتی یک شارلاتان درست‌وحسابی هم نیست. او دچار شکاف طبقاتی شده و به لودگی رسیده است. برای این‌که در جای خودش قرار نگرفته است. به نظرم محسن جزو بهترین نقش‌هایی بوده که بازی کرده‌ام. آرایش غلیظ تصویری آشکارا از خیر و شر است. شر یک فرمول پنهانی دارد. در سعادت‌آباد شر پشت پرده‌ی لودگی پنهان می‌شود، اما در آرایش غلیظ دیگر نقاب را برداشته است و حالا این تقابل را بهتر است چه‌گونه بیان کنیم؟ با چاشنی طنز و زبان منحصربه‌فرد نعمت‌الله.
پس از نظر شما همیشه رابطه‌ی مستقیمی بین وضعیت زیستی و فکری و فرهنگی جوان جامعه با جوان‌اول روی پرده وجود دارد؟
بله. آدم‌ها ریزه شده‌اند. کوچک شده‌اند. هیچ‌کس اول نیست. تقسیم شده‌اند به تعداد افراد بسیار. قهرمان‌ها مرده‌اند و حالا باید میان دو میلیارد نفر که دچار استرس و اضطراب دائمی هستند دنبال قهرمان بگردیم که کوششی بی‌فایده است. هیچ‌کدام از کسانی که به دامن‌شان چنگ می‌زنیم آن توانایی را ندارند که قهرمان باشند. قهرمان درون انسان جامعه‌ی من کشته شده. در واقع دیگر کسی به فردیت خودش اهمیت نمی‌دهد تا قهرمان خود و جامعه‌اش باشد. همه‌ی توجه‌ها به بیرون معطوف شده و جهان بیرون چیزی جز پراکندگی ندارد.
فارغ از این بحث‌های اجتماعی و فرهنگی، متن درونی فیلم را چه‌قدر در نمایش و تثبیت یک جوان‌اول سینمایی مؤثر می‌دانید؟ از نظر شما سینمای ما آن قدر رشدیافته شده که با جوانان امروز غرق در تکنولوژی و مدرنیته ارتباط برقرار کند؟ کارگردانی و نویسندگی چه سهمی دارند؟
سلیقه‌ی مخاطب رشد کرده، اما مشکل این‌جاست که ما فقط در ژانر اجتماعی دست‌وپا می‌زنیم. پس وقتی مخاطب تجربه و زیستی برای ژانرها و روایت‌های نوع دیگر ندارد نمی‌تواند رشد کامل داشته باشد. یک سلیقه‌ی برتر از برخورد تمام پدیده‌ها و ژانرها به وجود می‌آید. در دوران امروز کارگردانی و فیلم‌نامه هم تحت تأثیر سینمای سفارشی و دستوری است. سینمایی که با همه‌ی عرض‌وطولش از یک قیف خیلی باریک رد می‌شود و چاره‌ای ندارد جز این‌که سراپا گوش باشد که فلان فیلم را بساز یا نساز. پس رشدی در کار نیست.
حالا که از چهل‌سالگی عبور کرده‌اید افق پیش روی‌تان را چه‌گونه می‌بینید؟
تا قبل از چهل سالگی جهان به همه‌ی ما می‌بخشد. پس از آن ما هم باید سهمی در ساخت جهان داشته باشیم. اعم از انتقال تجربه‌های‌مان به دیگران. بزرگان به انسان و جهان و جامعه‌ی خود خدمت کرده‌اند. این روند هرگز خاموش نمی‌شود. وظیفه داریم در گسترش این جهان شریک باشیم و با عشق، داشته‌های خود را هر چند اندک به نسل‌های بعدی منتقل کنیم.
قهرمان و جوان‌اول سال‌های پیش رو را چه‌طور توصیف می‌کنید؟
شکل جدیدی از تاریخ، آدم‌های خودش را به وجود می‌آورد. در حال حاضر فروپاشی خیلی از ارزش‌ها را می‌توان دید. تفاوت زیادی نمی‌بینم. یک نوع ادامه می‌بینم. خیلی هم ناامید نیستم. این جامعه گرچه تا حدی عقیم شده، ولی فرزندان دیگری خواهند آمد.
