متن گفته‌های همکارمان ایرج کریمی در این میزگرد را او ویرایش کرده بود که متأسفانه در شتابزدگی‌های مرسوم کار مطبوعاتی، در شماره‌ی 447 همان نسخه‌ی پیش از ویرایش چاپ شده بود. در این‌جا متن کامل و ویرایش‌شده را می‌خوانید.
برای بحث درباره‌ی تئاتر مدرن و سینمای هنری در ایران و برهم‌کنش این دو در سال‌های نسبتاً درازی که از شکل‌گیری و تثبیت‌شان می‌گذرد نخستین چالش این بود که تعریف‌ها و قراردادها را یکسان کنیم و در واقع روی شکلی از گفتوگو توافق شود که کار به جای تحقیق و راهیابی به نظریه، به کشمکش و جدال کلامی ختم نشود. حضور ایرج کریمی، فیلم‌ساز و منتقد فرهیخته‌ای که از معدود تئوریسین‌های سینمای ما و یکی از کامیاب‌ترین تولیدکنندگان فکر و اندیشه در فضای فرهنگی و روشنفکری معاصر است باعث دلگرمی این جمع کوچک بود، اما همچنان دلمشغولی درگیر شدن در هزارتوی پیچیده‌ی مفاهیم نسبی و تعاریف نامطلق وجود داشت. شهرام مکری که علاوه بر فیلم‌سازی به تحقیق و مطالعه در حوزه‌ی سینما هم علاقه‌مند است و اطلاعات تاریخی دقیقی دارد در کنار حسن معجونی که یک تئاتری باتجربه و مطلع است در این گفتوگو سعی کردند از کلی‌گویی پرهیز کنند و موضوع بحث را بدون گیر افتادن در لابیرنت کلام جلو ببرند.
قرار بود یکی از کارگردان‌های تئاتر که در زمینه‌ی تئاتر مدرن کارهای زیادی انجام داده هم در این گفتوگو حضور داشته باشد که بدقولی کرد و نیامد. این گفتوگو با یادداشت‌هایی از محمد یعقوبی و محمد چرمشیر تکمیل می‌شود. در واقع یادداشت‌هایی که در صفحه‌های بعد از این گفتوگو می‌آید را می‌توان در ادامه‌ی همین بحث تلقی کرد.
1
درباره‌ی ارتباط تئاتر مدرن و سینمای هنری و این‌که چه‌قدر روی هم تأثیر گذاشته‌اند مثلاً می‌توان گفت از تأثیرات سینما روی تئاتر تغییر لحن صحبت کردن بازیگران یا تغییرات تکنیکال است؟ چیزی که به آن تئاتر مدرن می‌گوییم، چه‌گونه شکل گرفته؟
ایرج کریمی: در مورد رابطه‌ی سینما و تئاتر سوءتفاهم‌های عجیب و غریبی از قدیم تا به حال بوده. مثلاً می‌گویند سینما حاصل جمع هفت هنر است و اگر پازولینی نقاشی‌های جوتو را بازسازی می‌کند و در فیلم می‌گنجاند، هیچ‌کس با خرده‌گیری نمی‌گوید فیلمش نقاشیایی است، اما اگر در فیلمی دوربین ثابت بماند یا در فضای بسته بگذرد، همه با تحقیر می‌گویند این فیلم تئاتری است. باید تصور روشنی از رابطه‌ی سینما و تئاتر پیدا کنیم چون تئاتر قربانی این سوءتفاهم است. همه مخصوصاً بچه‌های تئاتری می‌دانند که اگر یک دوربین را جلوی صحنه‌ی نمایشی بگذارید، به طوری که تقریباً همان فریمی باشد که تماشاگر می‌بیند و فیلم را به کسانی که قبلاً آن نمایش را زنده دیده‌‌اند نشان بدهید، همه قبول می‌کنند که فرق دارد. پس تئاتر چیز دیگری غیر از آن ایستایی است که همه تصورش دارند و انگار مبنای یک جور فحش است که به فیلم‌های بد می‌دهند. اگر درست نگاه کنیم مثلاً بن‌بست پولانسکی با این‌که ماجرایش در یک جزیره و ازجمله در بیرون از خانه و در کنار دریا می‌گذرد و دوربین حرکت دارد، اما به خاطر نوع موضوع و تعداد کاراکترها همیشه برای من و البته بسیاری یادآور نمایش در انتظار گودو بوده و در مقام ستایش از فیلم، می‌توان به آن گفت تئاتری.
چه ویژگیهایی در یک اثر سینمایی وجود دارد که می‌توان درباره‌اش گفت فیلم تئاتری؟
کریمی: در این‌جا تئاتر مدرن خیلی کمک می‌کند. به نظر می‌آید تئاتر کلاسیک که روایتگر بود و عموماً تئاتر جعبهای نامیده می‌شد، منشأ این سوءتفاهم‌‌ها بوده. البته مثلاً ایوانف کار امیررضا کوهستانی هم - از لحاظ نوع سالن و صحنه ـ تئاتر جعبهای است اما نه آن تئاتر متعارف کلاسیک. آن تئاتر هم جایگاه خودش را دارد، آدم‌‌هایی مثل چخوف که مدرنیست به حساب می‌آید ، در قالب همان تئاتر کار می‌کردند. اما چون روایتگر بود، پرده‌‌ها در حد خودشان کامل بودند، و وحدت زمان و مکان به مدت بیشتری در حد و اندازه‌ی کلاسیک‌ها حفظ می‌شد. حالا نه الزاماً چخوف، بلکه تئاتر سنتی منشأ سوءتفاهمی شد که در هر فیلمی چنین عناصری باشد، تئاتری است. تئاتر مدرن این را شکسته. در تئاتر مدرن می‌بینیم که مثلاً با تقلیل لوازم صحنه، جنبه‌ی دلالت‌‌گر پیدا می‌کند، تخیل تماشاگر را تحریک می‌کند و از تماشاگر مشارکت می‌طلبد. اینها رابطه‌ی سینما و تئاتر را هم روشن‌‌تر می‌کند و هم پیچیده‌‌تر. اگر با این نوع تئاتر ناآشنا باشید، فکر می‌کنید که کارگردان‌های این تئاترهای مدرن، چون دست‌شان از فیلم‌سازی کوتاه است این طور کار می‌کنند و نوعی شباهت با سینما در کار آن‌‌ها هست. سوءتفاهم‌‌ها در این زمینه خیلی زیاد است. قرار نیست تئاتر در همان شکل و شمایل یونانی باقی بماند و مثلاً در نور شمع و مشعل اجرا شود (و تازه اگر این هم به طور خاص تئاتر باشد پس باری لیندون هم که با نور شمع گرفته شده تئاتری است!) . الان بچه‌های تئاتر مدرن از خیلی از تمهیدات استفاده می‌کنند. اخیراً گزارشی از دوره‌ی آخر جشنواره‌ی آوینیون را می‌دیدم که مثلاً در اجرایی از مرشد و مارگریتا نقشی غول‌‌آسا که بر صحنه پروجکشن شده بود در ارتباط با آدم‌های خیلی ریزجثه‌ی واقعی در صحنه قرار می‌گرفت. اگر آدم ناآگاهی این را ببیند، فکر می‌کند که نتیجه‌ی تأثیر سینماست. اما این طور نیست. اصلاً ربطی ندارد. مگر سینما برق را اختراع کرده؟ اصلاً ویدئو ربطی به سینما ندارد. ویدئو چیزی است که سینما هم از آن استفاده می‌کند. این سوءتفاهم جنبه‌ی تاریخی هم دارد.
در مبحث تاریخ سینما به دوره‌‌ای اشاره می‌شود که فیلم‌‌ها تئاترهای مصور هستند. اتفاقات روی یک صحنه می‌افتد و دوربین آن‌‌ها را ضبط می‌کند.
کریمی: بله، این سوءتفاهم‌‌ها از همان‌‌جا سرچشمه می‌گیرد. چون قبل از گریفیث و ایزنشتین که به نحوی تدوین را تعریف کردند، فیلم‌‌ها تک‌‌پرده‌‌ای و عموماً تک‌‌پلان بودند. اینها را تئاترهای فیلم‌‌شده می‌گفتند. سینما از روایت‌های تئاتر استفاده می‌کرد، چون در آغاز راه و در فقر امکانات مادی و فکری بود، محدودیت‌های تکنیکی و اقتصادی وجود داشت و باعث می‌شد از امکانات تئاتر استفاده کنند.
یعنی معتقدید که از گریفیث و ایزنشتین به بعد، این تعریف خود به خود ابطال شد؟
کریمی: سوءتفاهمش باقی مانده. سردستی‌‌ترین خاصیتی که بعضی از منتقدان فاقد تخیل در فیلم‌‌هایی که مدت طولانی در فضای بسته می‌گذرد و تعداد کاراکترها کم هستند و دیالوگها کمی بیشتر می‌چربد، پیدا می‌کنند، این است که این کار تئاتری است. اصلاً کی چنین حکمی داده؟ در تئاتری مثل ایوانف کوهستانی آن‌‌قدر دیالوگها آهسته گفته می‌شد که انگار اصرار داشتند که به گوش تماشاگر نرسد. در تئاتر دیگر دیالوگ آن اهمیت الهی را ندارد. سینما بستگی به تعریف خودمان هم دارد. پازولینی می‌گوید سینما یک هنر سمعی بصری است. وقتی از سمعی بودن حرف می‌زنیم، فقط از افکت‌‌ها نمی‌گوییم، آوای انسانی و دیالوگ هم جزو این دسته حساب می‌شود. حالا آلن کاوالیه را در نظر بگیرید که همه به عنوان نمونه‌ی عالی سینما تحسین‌اش می‌کنند، شاید از اسمش می‌ترسند اما به راحتی طبق معیارهایی که همان منتقدها بعضی از فیلم‌‌ها را با آن متهم به تئاتری بودن می‌کنند، ترز را می‌توان به معنای فحاشی‌اش تئاتری دانست. همه‌‌چیز در پلاتو می‌گذرد، بک‌‌گراندها تیره است، اصلاً دکور رئالیستی نداریم، آیا به راحتی می‌توان گفت این تئاتری است؟
شما معتقدید سینما و تئاتر مدرن چه آمیختگی و فصل مشترکی با هم دارند؟
حسن معجونی: تعبیر آقای کریمی را درست می‌دانم و فکر می‌کنم باید این سوءتفاهم به نحوی برطرف شود. بهتر است از فیلم‌‌نامه شروع کنیم که روایت به نحوی در آن شکل می‌گیرد. بسیاری از کارهای مطرح سینما، بر اساس نمایشنامه ساخته شده‌‌اند اما به عنوان کارهای تئاتری پذیرفته نشده‌‌اند. موافقم که اگر یک دوربین فوق‌‌حرفه‌‌ای از یک صحنه‌ی تئاتر فیلم بگیرد، اصلاً تأثیر خود تئاتر را ندارد. شاید این محدودیت را که تئاتر در لانگ‌‌شات اتفاق می‌افتد بتوان ویژگی تئاتر محسوب کرد. بعضی اوقات می‌توان تغییراتی به وجود آورد. مثلاً در نمایش در میان ابرها این لانگ‌‌شات شکسته شده، چون تمام مدت بازیگران زیر نور موضعی بودند و مدیوم‌‌شاتی از آن‌‌ها دیده می‌شد. نمی‌شود از روی تصویر، به صرف بصری بودن، این دو را ادغام کنیم. تئاتر قدمت خیلی زیادی دارد و بعدها سینما رقیب درجه یک آن شد. از زمانی به بعد می‌بینیم جنس نظریه‌‌هایی که در مورد سینما مطرح می‌شود هم فلسفی است. سینما خودش را با نسبتش با تئاتر پیدا می‌کند و به جایی می‌رسد که این مدیوم شکل خودش را کامل پیدا می‌کند. ببینیم که تئاتر و سینما از چه زمانی برعکس گذشته با هم رشد کردند. فکر می‌کنم که اصلاً هیچ تعاملی بین این دو وجود نداشته و این دو به اتفاقاتی که برای آن یکی می‌افتد مرتب نگاه نمی‌کنند.
اما شما می‌گویید که تئاتر مدرن تلاش می‌کند لانگ‌‌شات را بشکند.
معجونی: اصلاً تلاش نمی‌کند که به سینما نزدیک شود. دارد از قراردادهای خودش فاصله می‌گیرد. مثلاً در جنس بازی‌‌ها، در همین ده سال اخیر می‌بینیم که قراردادهای بازی کاملاً متحول می‌شود.
این تفاوت از چه چیز الهام می‌گیرد؟ از سینما؟
معجونی: شاید سینما به آن کمک می‌کند تا با قراردادهای قبلی خود مواجه شود و آن را بشکند. مثل قراردادهایی که بازیگر روی صحنه عربده می‌کشید و حرکات زیادی داشت.
آن مدل دیالوگ گفتن پرطنطنه و اغراق‌‌شده و خط‌‌کشی‌‌شده، در تئاتر کلاسیک عیب نبود. در تئاتر اگر بازیگری با لحنی فاخر و پرطمطراق دیالوگ می‌گوید می‌پذیریم، اما وقتی این نوع شیوه در سینما به کار گرفته می‌شود، منتقدان از غیرواقعی بودن و اغراق آن ایراد می‌گیرند. بعد همین مدل به تئاتر برمی‌‌گردد و اصلاح می‌شود. می‌خواهم بدانم این رفت و برگشت وجود داشته یا مسیر طبیعی تئاتر بدون سینما هم این بود که به رئالیسم بیشتر برسد؟
کریمی: بالاخره اثر هنری در خلأ که ساخته نمی‌شود. آقای معجونی به نکته‌ی مهمی اشاره کردند که رابطه‌ی سالمی بین سینما و تئاتر ما وجود نداشته. با این که در ایران، برعکس غرب، از لحاظ تاریخی با هم شروع می‌شوند و این می‌توانسته یک امتیاز باشد، این اتفاق نیفتاد. بعد از کودتای 28 مرداد، دست و پای تئاتر بسته می‌شود، بعضی‌‌ها مثل محمدعلی جعفری به سینما رو می‌آورند، ولی نه به آن معنا که میراث تئاتر را با خود به سینما بیاورند. چون سینما عرصه‌ی فرهنگی درستی نبوده. این تمایز کمابیش در همه جای دنیا هست که آدم‌‌ها و کلاً فضای تئاتر خیلی فرهنگی‌‌تر از سینماست. من فکر می‌کردم فقط در کشور ما این‌‌طور است اما می‌بینیم که در آمریکا هم برای بازیگر افتخاری است که در تئاتر فعال باشد. یکی از مشکلات سینما زرق و برقی است که نوعی ابتذال، خواسته یا ناخواسته، با آن همراه می‌شود. مثلاً گزارشی که از جشنواره‌ی آوینیون می‌دیدم با فستیوال کن به عنوان یکی از معتبرترین فستیوال‌های سینمایی قابل مقایسه نبود که نمایش‌های سخیف ساحلی از برنامه‌های ثابت آن است. این که بگوییم سینما با خودش رئالیسم را آورده، بعد تئاتری‌‌ها آن را گرفته‌‌اند و به همین خاطر مثلاً دیگر آن نحوه‌ی دیالوگ‌‌گویی را به کار نمی‌برند، شاید تا حدی درست باشد چون دوربین می‌تواند وارد فضاهای واقعی شود سینما نسبت سرراست‌تری با واقعیت پیدا می‌کند. این نحوه‌ی بیان سال‌‌هاست که در سینما وجود دارد اما در تئاتر سابقه‌ی کمتری دارد.
معجونی: تعمد کارگردان مدرن را نادیده می‌گیرید. چند بازیگر تئاتری وجود داشتند که به سینما رفتند و برگشتند چون از آن‌‌ها ایراد گرفته شده بود؟ این تعمد نتیجه‌ی نیاز امروز است که فاصله‌ی بین کاراکتر و بازیگر کم شود. نمی‌توانیم بگوییم به خاطر سرکوب بازیگران تئاتری بود که در سینما موفق نبودند. این اجبار نبود، انتخاب بود.
کریمی: سؤالم این است که چرا این اتفاق به تازگی افتاده؟ تئاتر ما تا ده پانزده سال پیش، هنوز ژست‌‌ها و بیان بازیگر در آن به همان شیوه‌‌ای بود که از مدت‌ها پیش تعیین شده بود، جا افتاده بود و بازیگر تئاتر برایش آموزش می‌دید. فن بیان به معنی آن نوع بیان خاص بود. چیزی که رئالیست‌های ما مثل عباس کیارستمی را دلزده کرد همین بود. او می‌گفت به کسی که از جلوی ساختمانی رد شود که تابلوی آموزشگاه بازیگری بر سردرش نصب شده نباید نقش داد چه برسد به کسی که آموزش هم دیده باشد. البته کیارستمی هم در مورد تئاتر مدرن دچار سوءتفاهم شده. یک نمونه که برای خودم اتفاق افتاده این است که تهیه‌‌کننده نسخه‌ی اولیه‌ی از کنار هم می‌گذریم را به کیارستمی داده بود که ببیند، هنوز موسیقی روی آن گذاشته نشده بود. او بعد از این که فیلم را دید، با وجد در مورد بازی سیدابراهیم عمادی گفت که به این می‌گویند بازیگر. فکر کرده بود او نابازیگری است که از روستا‌های مازندران پیدایش کرده‌‌ام در حالی که سیدابراهیم عمادی بازیگر تئاتر است، تئاتر خوانده، و جزو گروه رکن‌‌الدین خسروی بوده.
خودشان هم در مصاحبه‌ی اخیرشان گفته‌‌اند که عمرم را در کار با نابازیگران تلف کردم در حالی که نمی‌دانستم چه جادویی در بازیگران هست.
کریمی: چون کیارستمی مطلق‌‌گرا است. با سینما برخورد مذهبی یا جزمی دارد. حکم صادر می‌کند. ضعف چشمگیر او آن‌جاست که سعی می‌کند تا از سبکش ایدئولوژی درست بکند. این دوره و زمانه دیگر زمانه‌ی این حرف‌‌ها نیست. نمی‌توانیم بگوییم رئالیسم تأثیر بلافصل و بی‌‌درنگ سینما روی تئاتر است. از اواخر دهه‌ی چهل موج نوی سینمای ایران شروع می‌شود و فیلم‌‌ها جنبه‌ی هنری‌‌تری می‌گیرند اما تئاتر ما همچنان بی‌‌تأثیر باقی می‌ماند. تئاتر به تازگی شروع به سنت‌‌شکنی و مدرن شدن به معنی امروزی کرده است. و ای‌بسا از سینمای‌مان جلوتر هم باشد.
2
اما به هر حال فصل مشترکی میان این دو وجود دارد. اگر غیر از این باشد باید گفت اثر نمایشی چه در نوع سینمایی و چه در نوع تئاتری‌اش در انزوا و خلأ اتفاق می‌افتد.
شهرام مکری: در ابتدا توضیح بدهم که اگر لغاتی مثل مدرنیسم یا کلاسیسیزم را به کار می‌برم، با علم بر این است که تعاریف زیادی از این اصطلاحات وجود دارد اما از آن‌‌ها به عنوان کدهایی استفاده می‌کنیم که از توضیحات اضافی جلوگیری شود. بعد از دوره‌‌ای که آقای کریمی و معجونی اشاره کردند که تئاتر ضبط شده را در سینما داشتیم، مثلاً تا سال 1920، تصوری که از فیلم وجود داشت، همان لانگ‌‌شات یک پرده‌‌ای بود. اما به محض این‌که سینما یاد می‌گیرد که چه‌طور از لنز استفاده کند، چه‌طور جای دوربین را تغییر دهد، مچ‌‌کات یا تداوم در سینما به وجود می‌آید، به‌سرعت سعی می‌کند از تئاتر فاصله بگیرد. مثلاً در گذشته تئاترهای فیلم‌‌شده با میزانسن‌های خطی وجود داشت چون اگر فاصله‌ی بازیگر با دوربین تغییر می‌کرد از حوزه‌ی فوکوس لنز خارج می‌شد اما وقتی قابلیت‌های استفاده از لنز دوربین کشف شد، میزانسن‌های رو به دوربین و میزانسن‌‌هایی که دوربین به سمت کاراکترها پیش می‌رود به سینما اضافه شد و سینما آرام آرام یاد گرفت که از عمق میدان و تغییرات اندازه‌ی نما استفاده کند. در واقع سینما با دوربین نگرش تماشاگر را که از یک زاویه به تئاتر نگاه می‌کند، تغییر داد. به لحاظ امکانات فنی که در سینما به وجود آمد، از تئاتر فاصله گرفت. در ابتدا سینما وامدار تئاتر بود چون فقط آن را روی نگاتیو ثبت می‌کرد اما بعداً خودش به عنوان یک هنر مستقل‌‌تر پا گرفت. ضمن این که تئاتر به معنی شکسپیری، وابسته به روایتگری با کلام بود. در سینما تا سال‌های حدود 1928 امکان دیالوگ گفتن وجود نداشت. سینما سعی کرد با تکیه بر زیبایی بصری جلب مخاطب کند. اگر حضور مفهوم مدرنیسم در سینما را منطبق با سینمای موج نو، حدود سال 1950 بدانیم، در تئاتر یک سابقه‌ی ایدئولوژیک دارد و یک سابقه‌ی فنی. سابقه‌ی ایدئولوژیک آن برمی‌‌گردد به تغییراتی که در اندیشه‌ی کلاسیک به وجود آمده بود. اما تئاتر مدرن، تئاتری بود که سعی کرد لایه‌های ارتباطی‌‌اش را با مخاطب گسترش دهد، صرفاً او را به آن چه روی سن می‌بیند محدود نکند. این گسترده شدن لایه‌های ارتباطی باعث شد که هنر مدرن چه در سینما و چه تئاتر، به سمت ابهامی پیش برود که آن را به جهانی فراتر از متن وابسته می‌کرد که احتیاج به مفسر داشت تا کلیدهای جهان فراتر را برای مخاطب بازگشایی کند. در نتیجه تئاتر مدرن از تمام ابزار استفاده کرد تا این لایه‌‌ها را افزایش دهد از جمله استفاده از تصویر یا تکنولوژی. یکی از این ابزار سینما بود. همان‌‌طور که از پوستر و بروشور استفاده‌‌ای فراتر از آنچه قبلاً بود کرد. این لایه‌‌ها در همه‌ی سطوح بود. ممکن بود تئاتری از خارج از سالن شروع شود و کم‌‌کم در داخل سالن نتیجه‌ی آن را ببینیم. یا این که فینال تئاتری روی دی‌‌وی‌‌دی به دست تماشاگران می‌رسید تا در خانه ببینند. کاری که تئاتر مدرن کرد صرفاً استفاده از سینما نبود. دنیای مدرنیسم از آن می‌خواست که نگاهش را تغییر بدهد. از سال 90 به بعد تعاریف کمی دچار تغییر شد. مثلاً در آثار کسانی مثل استیون گرین‌‌اوی یا روی اندرسون تعمداً به سمت نمایش دادن شکلی از تئاتر ثبت شده می‌رفتیم. در این دوران دوباره میزانسن‌های خطی می‌آید یا مثلاً پرده‌ی تئاتر کنار می‌رود و چیزی که روی صحنه هست را می‌بینیم. این تعاریف را می‌توان این طور دسته‌‌بندی کرد که واقعاً در دوره‌‌ای از سینما استفاده از اتفاقات تئاتری مذموم بود، منتقدین و تماشاگران آن را نمی‌پسندیدند اما بعدها متن‌‌ها به سمتی پیش رفتند که هم‌‌پوشانی کنند. انگار اتفاق واحدی است. تئاتری که در دلش فیلم دارد، فیلمی که در دلش تئاتر دارد، ادبیاتی که هر دوی اینها را دارد. امروز خیلی سخت است که اینها را تفکیک کرد.
کریمی: موافقم. ضمن این که الان کلمات را خیلی دقیق به کار نمی‌بریم، مثل مدرنیسم و پست مدرنیسم. اما در مورد مرزهای قطعی که شهرام کشید خیلی موافق نیستم. چون مثلاً برای ما خیلی مشخص است که یکی از منابع الهام ایزنشتین برای مونتاژ و دکوپاژ، رمان‌‌ها بودند که در کتاب تئوریکش این را با نمونه‌های مشخص ذکر کرده. اما اخیراً بیشتر روی این تعبیر قویدل شدم که اصلاً این‌‌طور نیست که تماشاگر تئاتر همه چیز را در لانگ‌‌شات ببیند. در تئاتر ایوانف وقتی ایوانف قضیه‌ی بدهی‌اش را مطرح می‌کند، من آن را دقیقاً در مدیوم‌تو‌‌شات می‌دیدم، در حالی که دو بازیگر در عمق صحنه بودند.
چطور این اتفاق می‌افتد؟ کارگردان‌‌ها تصمیم می‌گیرند که مخاطب این دید را داشته باشد؟
کریمی: به نظرم فرق کارگردان سینما و تئاتر همین است. می‌توان پرسید که چرا برگمان ضجه‌ی یک زن را در کلوزآپ می‌گیرد، آیا فقط می‌خواهد ادای ادوارد مونک (نقاش نروژی) را در بیاورد؟ البته این عادت را نداریم، ما همه چیز را از همان اول به تئاتر ارجاع می‌دهیم، هیچ وقت نقاشی را در نظر نمی‌گیریم. به نظرم نگاه تماشاگر به تئاتر نگاه محدود و منحصر شده به لانگ‌‌شات نیست. شاید یکی از تفاوت‌های اجراهای مدرن و پست‌‌مدرن این است که با آگاهی به این قضیه میزانسن می‌دهند و می‌خواهند این تقطیع پلان به صورت آگاهانه در تماشاگر تشدید شود. همان‌‌طور که تئاتر جعبهای که اسمش هم تعاریف زیادی را به ذهن می‌آورد، نوعی لانگ‌‌شات را تداعی می‌کرد که تماشاگر فقط آن را می‌بیند، در تئاتر مدرن با نوع نورپردازی‌‌هایی که الزام رئالیستی در خود نمی‌بیند تا یکدست و یکپارچه باشد، با نوع میزانسن‌‌ها و حرکت‌‌ها، تماشاگر را به سمت تغییر ذهنی پلانی که مد نظر کارگردان است هدایت می‌کنند. چه بسا گریفیث و ایزنشتین هم با چنین دیدگاهی دست به تغییر پلان در سینما زده‌‌اند. دلیلی نمی‌بینم و نمی‌توانم بپذیرم که سینما می‌خواست از تئاتر دور شود.
منظور دوری از آن شکل اولیه‌ی تئاتر است.
مکری: سینما در آن دوره‌ی تاریخی، زود فهمید که باید چرخه‌ی اقتصادی داشته باشد و برای این که به سمت فروش پیش برود، باید ویژگیهایی را بپذیرد که منحصر به خودش باشد. یعنی اگر تفاوتی ایجاد کرد به خاطر این نبود که تئاتر را زیر سؤال ببرد، به این خاطر بود که بگوید خودم ویژگی‌های متفاوتی دارم.
این اتفاق به صورت خودآگاه افتاد؟ قاعده‌‌ای وجود داشت؟ یا سیر طبیعی به این شکل بود؟
مکری: اتفاقی مثل چیزی که در فیلم سرقت بزرگ قطار افتاد؛ این که تصادفاً فهمیدند که دوربین می‌تواند حرکت پن داشته باشد. بعد فهمیدند که می‌شود با دوربین حرکت کرد. وقتی چنین اتفاقاتی در سینما افتاد، ویژگیهایی کشف شد، مثلاً فهمیدند که می‌شود لانگ‌‌شات یک بازیگر را امروز بگیرند، مدیوم‌‌شات را چند روز دیگر، در حالی که تداوم اثر به هم نخورد. این به چرخه‌ی تولید فیلم کمک کرد. مجموعه‌‌ای از این اتفاقات، سینما را به چیزی تبدیل کرد که تماشاگر برای دیدنش به سالن مخصوص خودش می‌رفت در حالی که برای دیدن تئاتر به سالن تئاتر می‌رفت. حتی وقتی نمایشنامه تبدیل به فیلم می‌شد، مثل گربه روی شیروانی داغ، باغ‌‌وحش شیشه‌‌ای، چه‌کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد و... تمام سعی کارگردان بر این بود که به متن ویژگی‌های سینمایی بدهد. به این معنا که میزانسن، حرکت دوربین، اندازه نماهای متغیر داشته باشد تا آن را از تئاتر ثبت شده دور کند. مثلاً اگر تفاوتی بین تئاتر و سینما وجود نداشت و سینما می‌توانست تئاتر را به همان شکل ثبت کند، می‌شد در چه‌کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد، دوربین را ثابت بگذاریم و تمام فیلم را فیلم‌‌برداری کنیم، چه لزومی داشت که تقطیع کنیم یا تداوم به وجود بیاوریم؟ امکانی که سینما می‌داد، نوع برخورد دیگری با متن بود، متن را مصادره به مطلوب می‌کرد و به یک اثر سینمایی تبدیل می‌کرد.
بیشتر نوع نگاه کردن به آنچه در صحنه اتفاق می‌افتد در سینما فرق می‌کند، حتی اگر دوربین را نماینده‌ی چشم مخاطب در نظر نگیریم، با این حال سینما طوری به واقعه‌‌ای که از نمایشنامه برگرفته شده نگاه می‌کند که با تئاتر خیلی فرق دارد. یکی از مهم‌‌ترین ویژگی‌های این طرز نگاه، تکنیک‌‌ها و امکان‌‌هایی است که سینما دارد.
کریمی: فکر می‌کنم باید در مورد آن چه قبلاً گفته‌‌ام توضیحی بدهم تا سوءتفاهم ایجاد نشود. شهرام راست می‌گوید، اگر تماشاگر می‌تواند خودش با چشم تقطیع پلان کند، چرا کارگردان باید این کار را انجام بدهد؟ تماشاگر فقط در فضایی می‌تواند با چشم این کار را انجام دهد که با بازیگر هم‌نفس باشد. مثلاً تماشای یکی از تئاترهای بیضایی من را بسیار تحت تأثیر قرار داد. بعد نسخه‌ی تصویر‌‌برداری شده‌ی آن به دستم رسید که تقریباً دکوپاژ نشده بود و به همان شکلی که روی صحنه دیده بودم ضبط شده بود. می‌خواستم آن را برای کسی که خارج از کشور بود و تئاتر را ندیده بود بفرستم اما وقتی فیلمش را دیدم، اصلاً تأثیرگذاری سابق را نداشت.
این اتفاق به خاطر تفاوت چشم و دوربین است؟
کریمی: همین طور است. چندی پیش تصادفاً مرلوپونتی را می‌خواندم، به این قضیه اشاره کرده بود که چشم فقط نمی‌بیند، بلکه به حس‌های دیگر هم دسترسی دارد. مثلاً وقتی که یک قطعه آهن سرخ گداخته را می‌بینیم، داغی آن را حس می‌کنیم. یا مثلاً می‌گوییم: دیدم هوا چقدر سرده، یا دیدم چه بویی می‌آید. اینها لغوه‌های زبانی نیستند و حکم استعاره را هم ندارند. قابلیتی در عرصه‌ی بینایی است. تصویر ضبط شده همین کار را برای چشم نمی‌کند، چشم باید از نزدیک ببیند.
دوربین سعی می‌کند این حالت چشم را تقلید کند و به آن نزدیک شود.
کریمی: تفاوتش این است که تقطیع پلانی که مخاطب در تئاتر خودش انجام می‌دهد در سینما در واقع به او تحمیل می‌شود. نکته‌ی دیگر در صحبت‌‌ها این بود که مدام روی تفاوت‌های سینما و تئاتر تأکید می‌شود طوری که ممکن است این سوءتفاهم به وجود بیاید که سینما در سمتی به صورت یکدست و یکپارچه وجود دارد و تئاتر در سمتی دیگر و مرزی بین اینها وجود دارد. حتی اگر مرز مشخصی وجود داشته باشد در دو طرف قضیه تفاوت‌های زیادی وجود دارد. یعنی مثلاً در خود سینما هم تفاوت‌های زیادی هست. بیشتر تأکیدی که شهرام در تحلیلش از تاریخ دارد، راجع به سینمای آمریکا است. در حالی که سینمای اروپا راه دیگری را می‌رفت. مثلاً وقتی که برگمان کلوزآپ را به کار می‌برد، همان برداشتی را نداشت که در سینمای آمریکا از کلوزآپ وجود داشت، طوری که امروز وقتی که از کلوزآپ حرف می‌زنیم یاد برگمان می‌افتیم نه آنچه از کلوزآپ در سینمای آمریکا دیده‌ایم. بسیاری از فیلم‌های برگمان متشکل از کلوزآپ‌هایی هستند که مفهوم روانشناسی عجیبی دارند، میدان دید خیلی وسیعی دارند. مدرنیسم هم در اروپا متفاوت بود. درآمریکا هم آدم‌‌هایی مثل الیاکازان را داشتیم اما نکته‌ی مهم این است که آدم‌‌هایی مثل تنسی ویلیامز، تحت تأثیر سینما نمایشنامه می‌نوشتند. به همین خاطر است که تفاوت ماهوی بین نمایشنامه‌‌هایی که از اول برای تئاتر نوشته و بیبی‌‌دال که برای سینما نوشته وجود ندارد. مثلاً وقتی اتوبوسی به نام هوس توسط کازان در سینما ساخته می‌شود احتمالاً تفاوت زیادی با آنچه در صحنه‌ی تئاتر توسط خودش کارگردانی شده نداشته جز این که بازیگرش فرق می‌کرده. اما در اروپا تفاوت بیشتری وجود دارد. برگمان هم تئاتر کار می‌کرد و هم سینما. همین‌‌طور ویسکونتی. برگمان خیلی مدرن بود، مثلاً در تابستانی با مونیکا حرکتی که مونیکا در آخر فیلم انجام می‌دهد، برمی‌‌گردد و به لنز نگاه می‌کند، نسبتی نیست که به صورت متعارف بین بازیگر و لنز در سینمای کلاسیک وجود داشته باشد. چنین خبط بزرگی را کسی در سینمای آمریکا انجام نمی‌داد که بازیگر برگردد و به دوربین نگاه کند. تا آن لحظه در فیلم به نظر می‌رسد دوربین با همان فاصله‌‌ای که در سینما وجود دارد، واقعه‌‌ای را ثبت می‌کند اما آن‌‌جا به نظر می‌رسد که انگار اهالی پشت دوربین، و خود دوربین جزو میزانسن هستند. ضمن این که شهرام روی الزام‌های اقتصادی تأکید می‌کند که حق دارد. اینها در نظام سینمایی الهام‌‌بخش بودند. به شخصه نظام استودیویی را تحقیر نمی‌کنم چون از همان نظام بزرگانی به عرصه آمده‌‌اند. اما مهر هفتم برگمان را نگاه کنید، در قرون وسطی می‌گذرد، این خودش الهام‌‌بخش سینمای آمریکا شد. وقتی که فرانکلین شفنر می‌خواهد سردار سرنوشت را بسازد، از همان تمهیدها و تدابیر برگمان در خلق فضای قرون وسطی استفاده می‌کند. آن پلان معروف در مهر هفتم که آدم‌‌ها در ضد نور از روی تپه رد می‌شوند، که در سینما جاودانه شده، جزو شمایل‌های تصویری سینما شده، خیلی تصادفی گرفته شده. غروب بوده، آن‌‌ها هم اصلاً بازیگران فیلم نیستند، جزو گروه پانزده ـ بیست نفره‌ی برگمان بودند. وقتی خانم برگمن در سنین پیری به زادگاهش در سوئد برگشت تا در فیلم برگمان بازی کند، حیرت‌‌زده بود که فقط پانزده نفر پشت دوربین هستند. در آمریکا حداقل صد نفر پشت دوربین بودند. تفاوت اقتصادی آن الزام‌‌ها را هم به همراه دارد و نوع الهام‌‌هایی که می‌دهد هم متفاوت است. پیشنهاد می‌دهم خیلی یکدست نگاه نکنیم.
