در گذشتگان  دیدار با آرتور سی. کلارک (2008-1917)
حمیدرضا مدقق: «مواظب باشید، سگ گاز می‌گیرد.» این تابلوی اخطاری بود که به در اتاق نصب شده بود و همین باعث شد من و پوریا ناظمی (سردبیر سرویس علمی روزنامه‌ی «جام جم») پایان مهر 1386 در آن بعد از ظهر شرجی کلمبوی سری‌لانکا با احتیاط و به‌آهستگی وارد اتاق شویم. خوش‌بختانه از سگ خبری نبود اما چون پیرمرد هنوز خواب بود باید منتظر می ماندیم و این فرصت خوبی بود برای تصویربرداری و عکاسی از اتاق کار او. اتاقی انباشته از کتاب‌ها و مقاله‌های علمی و داستانی که بیش‌تر آن‌ها اثر خود او بود و اشیا و لوازمی که بازتاب دو دل‌بستگی اصلی وی، فضا و غواصی، بودند. صفحه‌ای از روزنامه که خبر از گام گذاشتن انسان به روی کره‌ی ماه می‌داد در قابی به دیوار آویزان بود و در کنار آن پوستر و عکس‌هایی از فیلم آپولو 13 (1995) قرار داشت: «تقدیم به آرتور عزیز، امضا: تام هنکس». کمی آن‌سوتر هفت ردیف یک قفسه‌ی بزرگ با نسخه‌های دی‌وی‌دی فیلم‌ها و برنامه‌های تلویزیونی پر شده بود که یا خود او در تولید آن‌ها نقش مؤثری داشت یا با همان دل‌بستگی‌های مشهورش در ارتباط بودند. نسخه‌هایی از مجموعه‌های علمی پرطرفدار کیهان اسرارآمیز (1994)، دنیای نیروهای عجیب (1985) و جهان شگفت‌انگیز (1980) که او اجرای آن‌ها را به عهده داشت در کنار فیلم‌هایی همچون ماشین زمان، دریای عمیق آبی، طالع نحس، ذهن زیبا و مجموعه‌ی کامل جنگ ستارگان، ارباب حلقه‌ها و کینگ کنگ چیده شده بودند. سر آرتور چارلز کلارک با صندلی چرخ‌دار وارد اتاق شد. می‌دانستم که از سال 1995 به دلیل بیماری دیگر قادر به راه رفتن نبوده است. پیرمرد در نود سالگی به‌زحمت می‌شنید اما هنوز صدای پرطنینی داشت. با اشتیاق کتابی را ورق زد که دربردارنده‌ی تصویرهایی از مناظر طبیعی ایران بود و در پاسخ به ناظمی که از او خواست چیزی به علاقه‌مندانش بگوید، با لهجه‌ی غلیظ انگلیسی گفت: «من خیلی پیر شده‌ام اما هنوز هم با کمک باستان‌شناسان می‌توان ایده‌هایی از مغزم بیرون کشید.»

 گفت‌وگوی بهرام رادان با همایون ارشادی درباره‌ی «بادبادک‌باز»
رادان: آیا بعد از خواندن رمان در ذهن‌تان تصویرسازی هم کرده بودید؟
ارشادی: بله، از شخصیت‌ها و حتی از خانه‌ی بابا، که البته با آن‌چه که در فیلم دیدم فرق داشت. تصور من یک خانه‌باغ پردرخت و بزرگ بود و از لحاظ تجربی و حسی  با شخصیت بابا احساس نزدیکی داشتم، ولی فکر نمی‌کردم روزی در این نقش بازی کنم، به‌خصوص در یک فیلم هالیوودی. به نظرم کمپانی پارامونت واقعاً ریسک بزرگی کرد. ساخت این فیلم مشکلات زیادی داشت. به عنوان مثال در آمریکا و اروپا با دوهزار بچه‌ی افغانی مصاحبه شد، اما در زمان انتخاب نقش بچه‌ها متوجه شدند بچه‌هایی که در آمریکا به دنیا آمده‌اند به هیچ وجه نمی‌توانند احساسات یک بچه‌ی دوازده ساله‌ی بزرگ‌شده در افغانستان را نشان دهند و مجبور شدند از میان بچه‌های افغانی که در افغانستان بوده‌اند استفاده کنند. در نهایت دیدیم که برای پخش این فیلم، این کودکان با مشکلاتی روبه‌رو شدند و پخش این فیلم به تأخیر افتاد. همین طور برای انتخاب زبان مشکل داشتیم که کارگردان فیلم قبول نمی‌کرد این فیلم تماماً به زبان انگلیسی باشد و معتقد بود قسمت‌هایی از فیلم که در افغانستان دهه‌ی 1970 می‌گذرد عقلاً باید به زبان دری باشد و باعث شد قسمت‌هایی با زیرنویس ارائه شود و این مسأله برای آمریکایی‌ها سخت است.

گفت‌و‌گو با پریوش نظریه
سعید قطبی‌زاده: مستند نزدیک‌تر از نفس پس از فیلم کوتاه من و عروسکم، دومین تجربه‌ی مهم کارگردانی پریوش نظریه است. او دو مستند هورامان و سوتماگ را نیز ساخت که نمایشی نداشتند. نزدیک‌تر از نفس یکی از حادثه‌های سینمای مستند بود در سالی که گذشت؛ فیلمی که هم با تحسین منتقدان روبه‌رو شد و هم جوایز بسیاری گرفت (در جشنواره‌های شهید آوینی، سینماحقیقت، پروین اعتصامی و فیلم کوتاه). نظریه که با عروس حلبچه (حسن کاربخش) فعالیتش را در سینما با بازیگری شروع کرد، پس از آن برای بازی در فیلم پدر (مجید مجیدی) جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل جشنواره‌ی فجر را گرفت. نزدیک‌تر از نفس مستندی است درباره‌ی مرگ و زندگی، با نگاهی به شخصیت دو زن غسال در بهشت‌زهرا.

گفت‌و‌گو با شهرام مکری
الهام طهماسبی: شهرام مکری فقط با دو فیلم کوتاهش به عنوان فیلم‌سازی باذوق و نوگرایی که تکنیک را خوب می‌شناسد و داستان‌هایش را به شیوه‌ای جذاب و غیرمتعارف روایت می‌کند، خود را شناساند. توفان سنجاقک تماشاگرانش را غافل‌گیر کرد و محدوده‌ی دایره مسیر روبه‌رشد او را نشان داد. فیلم پلان/ سکانس دایره‌واری است که در همان نقطه‌ی آغاز، تمام می‌شود و برخلاف توفان سنجاقک، داستان مشخصی ندارد و تنها چند کنش دراماتیک، به آن حال‌وهوایی داستانی بخشیده است. مکری که فعالیت‌های پراکنده‌ی دیگری هم در سینما داشته، و اخیراً ساخت نخستین فیلم بلندش را نیز به پایان رسانده، در این گفت‌وگو از تجربه‌ها و دیدگاه‌هایش گفته است. او یکی از امیدهای جوان سینمای آینده‌ی ایران است.

نما درشت: جایی برای پیرمردها نیست
شاپور عظیمی: برادران کوئن که تقریباً همیشه نام‌شان در کنار هم می‌آید، مصداق عینی یک جان در دو قالب هستند. آن‌ها امسال با فیلم تازه‌شان جایی برای پیرمردها نیست، جایزه‌های اصلی اسکار را بردند. به سیر آثارشان که نگاه می‌کنیم، پی‌ می‌بریم که حتی شکل ایستادن جوئل در مراسم اسکار و پس از بردن جایزه‌ها کوئنی است و مثلاً از جنس ادا درآوردن و روشن‌فکر نمایی نیست. او و ایتن روشن‌فکر هستند و نیازی به این کار‌ها ندارند. فیلم جدیدشان بخوان و بسوزان با بازی جرج کلونی را هنوز ندیده‌ایم اما جایی برای پیرمردها نیست تا این‌جا اوج نگاه این دو به جهان پیرامون‌شان و کامل‌ترین اثر آن‌ها نیز هست. فیلم، که در ایام نوروز امسال از شبکه‌ی اول سیما هم پخش شد، فیلمی سهل و ممتنع است. داستانش، پایانش، قاتلش، وسیله‌ی کشتاری که به کار می‌برد، مقتولش، کلانترش و حتی جایزه‌بگیرش هیچ یک معقول نیستند. یعنی به سیاره‌ی کوئن‌ها تعلق دارند. این مجموعه، علاوه بر نقدی بر فیلم و گفت‌و‌گوهایی با برادران کوئن، خاویر باردم و جاش برولین (بازیگران اصلی فیلم)، حاوی نوشته‌ای کلی در مورد «سیاره‌ی کوئنی» و پیرمردها... است. محور این نوشته، مروری بر آثار قبلی کوئن‌هاست و احتمالاً می‌تواند به شناختی کلی از پیرمردها... کمک ‌کند. هیچ حرف آخری در مورد کوئن‌ها وجود ندارد. چه به عنوان تماشاگر و چه منتقد، کار با کوئن‌ها تمام‌شدنی نیست.

مباحث تئوریک: درخشش به فرم درآوردن زندگی روزمره
به بهانه‌ی «به همین سادگی»
احمد میراحسان: زندگی روزمره برای جریانی پیشرو در سینمای ما واجد اهمیتی فراتر از ارزش‌های مضمونی است. رویکرد به زندگی روزمره، در سینمای پس از انقلاب، به یک جریان و سبک جمعی مؤثر بدل شده و در جهان، هم‌چون پدیده‌ی قابل توجه در قلمرو سینمای ایران هویت یافته است. این رویکرد صرفاً دربردارنده‌ی ارزش‌های مضمونی نیست بلکه از درون یک نگاه مستقل، هم‌چون یک شیوه، ساختار و سبک، روییده و به جریانی در سینمای ما ارزشی جهانی داده و حتی به سبب تأثیرگذاری سینمای کیارستمی در اکناف جهان و بر فیلم‌سازانی از آمریکا، انگلیس، اسپانیا، فرانسه، ترکیه، چین، ژاپن، مغولستان و...، فراتر از مرزهای داخلی اثرگذار بوده است. به سبب همین عنصر مهم که فراتر از ارزش مضمونی، در واقع یک نگاه نو به سینما و دربردارنده‌ی یک تجربه‌ی ساختاری بر اساس ساختارها و روال زندگی روزمره است، این پدیده را در پایان دهه‌ی 1360 در سینمای ما، به عنوان یک جریان سبکی جمعی ارزیابی کردم و نام «رویکردگرایی» به آن دادم. رویکردگرایی، هرگز مبین یک مضمون ایدئولوژیک، چنان که در مکتب‌ها وجود دارد نیست، بلکه مهم‌ترین ویژگی آن تأکید به یک روش است؛ روشی که متضمن توجه و رویکردی «ساده» به زندگی روزمره، لمس آن و الهام ساختاری از آن است.

فلسفه‌ی سینمای علمی‌خیالی – قسمت هفتم
مارک رولندز / ترجمه‌ی شهزاد رحمتی: تا همین‌جا هم قطعاً آشکار شده که چه‌قدر کار فلسفی آرنولد شوارتزنگر را ستایش می‌کنم. آرنی در مقام فیلسوف - بازیگر همتا ندارد و، تا حد زیادی مثل فیلسوف آلمانی امانوئل کانت، مجموعه‌ای از مقلدان ضعیف‌تر را پشت سر خودش راه انداخته است. به هر حال در سال ۱۹۹۰ می‌توانیم آن‌چه را که بی‌شک لحظه‌ی تعیین‌کننده‌ای در تاریخ علمی‌خیالی بود بیابیم. آرنی نقش اصلی یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های فلسفی همه‌ی دوره‌ها را بازی کرد که حاصل همکاری میان آرنی و مهم‌ترین فیلم‌ساز فلسفی زمانه‌ی ما یعنی پل ورهوفن هلندی بود. در واقع اگر کل اعتبار کار را به شوارتزنگر و ورهوفن بدهیم، بی‌عدالتی بزرگی در حق یک نابغه‌ی دیگر که در واقع همه‌ی این‌ها زیر سر اوست مرتکب شده‌ایم: فیلیپ کی. دیک، نویسنده‌ی داستان اصلی‌ای که فیلم بر اساس آن ساخته شده است.

در تلویزیون نگاهی به «مرد هزار چهره»
محمدسعید محصصی: مرد هزار چهره از جهاتی یادآور نوروز 72 است. نوروز 72 هم نظرهای زیادی را به خود جلب کرد و راهی متفاوت در طنز تلویزیونی گشود. حالا مرد هزار چهره هم یک نقطه‌ی عطف شده و نشان می‌دهد که راه‌های نرفته‌ی طنز آن‌قدر زیاد هست که نگران تکراری شدن آن نباشیم. چرا مرد هزار چهره توانست مخاطب خود را چنین جذب کند و لبخندهایی از ته دل بر لبان او بیاورد؟ سازندگان مجموعه توانسته‌اند راهی برای ارضای سلیقه‌ی ارتقایافته‌ی بینندگان طنز تلویزیونی بیابند که در جای خود به ارتقای مجدد سلیقه‌ی آن‌ها خواهد انجامید و این خدمتی بزرگ به فرهنگ عمومی است. سنگ‌پایه‌های این راه تازه از چه عنصرهایی تشکیل شده است؟ به نظرم این مجموعه عواملی را مد نظر قرار داده که به‌کارگیری آن‌ها سبب توفیق آن شده است: 1ـ استفاده‌ی به­جا و خلاقانه از معیارهای طنز داستان­های عامیانه‌ی ایرانی و گسترش خلاقانه‌ی الگوی داستان ملخک. 2ـ بالا بردن استاندارد فیلم کمدی تلویزیونی، هم از نظر نوع دیالوگ‌نویسی و هم از نظر کار با عوامل صحنه و معیارهای بازیگری و... 3ـ استفاده از الگوی ترکیب دلهره و کمدی مانند آثار چاپلین و هارولد لوید.  .

 نقد فیلم: زن دوم
هوشنگ گلمکانی: سیروس الوند فیلم‌ساز قانعی است. معمولاً به حد متوسطی قانع است و به همین دلیل فیلم‌هایش استاندارد خاص او را دارند که کیفیت‌شان، حداکثر در حول‌وحوش همین توصیف «متوسط» دور می‌زند. فیلم‌ساز بلندپروازی نیست. در حالی که برخی از فیلم‌سازان از عنوان «اجتماعی» چندان دلِ خوشی ندارند و این توصیف را به عنوان یک ویژگی غیرسینمایی پس می‌زنند، به نظر می‌رسد که الوند از این عنوان ناراضی نیست و فارغ از دغدغه‌های زیبایی‌شناسانه و بی‌اعتنا به ضرورت تجربه‌گری یا نازک‌کاری در روایت، می‌خواهد یک فیلم‌ساز اجتماعی با حفظ محافظه‌کاری‌هایش در روایت‌گری باقی بماند. نهایت بلندپروازی او مثلاً روایت داستانی در یک محدوده‌ی زمانی کوتاه است که به عقیده‌ی بسیاری بهترین فیلم او باقی‌مانده (یک بار برای همیشه، 1370) یا درام روان‌کاوانه‌ای مثل ساغر (1376) و مزاحم (1380) که به دلیل محکم نبودن سببیت‌های داستانی، باورپذیر نمی‌شوند، یا داستانی اجتماعی از آن نوع که در سال‌های اخیر «جسورانه» توصیف می‌شوند اما چون از جنس دنیای این فیلم‌ساز نیست جایی در فهرست فیلم‌های «جسورانه‌ی» این سال‌ها هم  پیدا نمی‌کند (رستگاری در هشت و بیست دقیقه، 1383).

دایره‌زنگی
سعید قطبی‌زاده: دایره‌زنگی قصه‌ی جالبی دارد، فیلم‌نامه‌اش دقیق است، ریتم دارد و آدم‌های قصه‌اش ول‌معطل نیستند. اگر دایره‌زنگی و فیلم‌هایی با این الگو، در سینمای تجاری ما جا بیفتند، مطمئن باشید آن سینمای شبه‌هنری تماشاگرگریز و خواب‌آور هم تکلیف خودش را خواهد فهمید و فیلم‌سازان جوان و تازه‌کار هم برای کار کردن، به‌جای یک مشت ورق‌پاره به ‌اسم طرح، دنبال راه‌ورسم فیلم‌نامه نوشتن می‌روند یا این‌که حداقل فرق فیلم‌نامه و غیرفیلم‌نامه را می‌فهمند و می‌آموزند که چه‌گونه می‌توان بازیگران مطرح را هدایت کرد و با عوامل دیگر کنار آمد. سینمایی که طی یک دهه‌ی اخیر  الگوی بیش‌تر جوانان بوده و هست، جریانی است آسان‌گیر و توجیه‌پذیر که نمونه‌اش را به شکل جریانی عمومی در سینمای هیچ کشوری نمی‌توان یافت. در این سینما فیلم‌نامه وجود ندارد و کارگردان با یک طرح شامل چند ایده فیلمش را جلوی دوربین می‌برد؛ موسیقی متن در این سینما دردسرآفرین است و بازیگران مطرح در آن حضور ندارند و اگر هم هستند با نیت متفاوت‌نمایی، چنان چپ‌وچوله شده‌اند که بیش‌تر مایه‌ی تفریح‌اند تا تأمل. کارگردان جوانی که سودای روایت‌گری پیچیده و تودرتو را دارد، هنوز با الفبای قصه‌گویی و ادبیات سینمایی آشنا نیست، اما کیف می‌کند که چهار تا خبرنگار روزنامه بگویند فیلمت «21 گرمی» است و او جواب بدهد که این فیلم را ندیده است.

مجنون لیلی
مهرزاد دانش: در تعریف سانتیمانتالیسم معمولاً از تحریک و تهییج احساسات سطحی مخاطب و جلب ترحم او نسبت به شخصیت یا موقعیت‌هایی در اثر هنری بدون ایجاد تعمیق یا چیدن پیش‌زمینه‌‌های مقتضی سخن گفته می‌شود. این اصطلاح در حوزه‌ی هنر و ادبیات قرن هجدهم و در عصر رمانتیک ادبی به مثابه شیوه‌ای در ارائه‌ی آثار هنری به شمار می‌رفت، اما امروز با تداعی احساسات‌گرایی‌های افراطی خارج از چارچوب منطقی همراه است. یکی از مشکلات اساسی سینمای موسوم به بدنه‌ی ایران، گرایش پررنگ به این مقوله است و مجنون لیلی یکی از مصداق‌های آن است. مجنون لیلی با این‌که فرم روایی اپیزودیک دارد و با محوریت یک پدیده ـ در این‌جا جعبه ـ قرار است شش داستان کوتاه را به یکدیگر پیوند بزند و در آخر هم دوباره به مبدأ خویش بازگردد، اما چنان درگیر غلظت بالای سطوح بیرونی عاطفه‌محوری است که چندان اعتباری برای این قالب روایی نمود پیدا نمی‌کند.

نقد دوبله‌ی «نقشه‌ی پرواز»
ابوالحسن تهامی: در تاریخ دوبله‌ی ما بسیاری فیلم‌ها بوده‌اندکه بیش از یک بار دوبله شده‌اند. خود من چندین فیلم را برای دومین بار دوبله کرده‌ام، و فیلم‌هایی را که من نخستین بار دوبله کرده بودم دیگران دوبله‌ی دوباره کرده‌اند. این کار پس از پیدا شدن ویدئو و دسترسی آسان به فیلم‌ها رواج بیش‌تری گرفت. اما شاید سنجش دو دوبله و نقد آن‌ها هنوز پیشینه‌دار نشده باشد. در این نوشته می‌کوشم که لغزش‌های یک‌یک این دو نسخه را آشکار کنم و نقطه‌های قوت آن‌ها را به زیر نور بیاورم؛ هدفی که همیشه در این صفحه دنبال کرده‌ام. پیش‌تر لازم به توضیح است که نقشه‌ی پرواز فیلم متوسطی است، داستانی دارد برگرفته از فیلم بانو ناپدید می‌شود (آلفرد هیچکاک، 1938). داستان فیلم هیچکاک در قطار می‌گذرد، و داستان نقشه‌ی پرواز در هواپیمایی غول‌پیکر روی می‌دهد و به‌رغم داستان فیلم هیچکاک بعضی از رویدادهای آن مبهم می‌نمایند.

نقد کتاب: ما اصلاً سینما را دوست ندارین!
اصغر یوسفی‌نژاد: فرم روایی فیلم‌نامه‌ی لبه‌ی پرتگاه مهم‌ترین ویژگی آن است. بیضایی فرم مورد علاقه‌اش «فیلم در فیلم» را در این فیلم‌نامه به شکل کامل‌تری به کار گرفته؛ روایتی که جدا کردن فیلم و واقعیت در آن بسیار دشوار است. این فرم روایی از داستان و مضمون پیچیده‌ی فیلم‌نامه نشأت گرفته و هم‌سانی غریبی بین شکل و محتوا ایجاد شده است. این ویژگی، تولید نشدن فیلم‌نامه‌ی لبه‌ی پرتگاه را به دریغی بزرگ در کارنامه‌ی سینمایی بهرام بیضایی تبدیل کرده است. بیضایی فرصت مناسبی را برای بازی دل‌پذیر با روایت بر روی پرده‌ی سینما از دست داده، هرچند شنیده می‌شود او در فیلم جدیدی که در مرحله‌ی پیش‌تولید دارد، ظاهراً به همین شیوه‌ی روایت وفادار مانده است.

گزارش پنجاه‌وهشتمین جشنواره‌ی برلین
محمد حقیقت: اولین باری که به برلین سفر کردم، شادروان سهراب شهیدثالث به فرودگاه آمده بود و می‌گفت: «تو بچه‌ی شهرستان هستی، شاید گم شوی. برای همین آمدم دنبالت». تازه دیوار برلین فرو ریخته بود، و سوز و باد شدیدی می‌آمد. به سهراب گفتم: «این‌جا همیشه هوا این‌طوری است؟» گفت: «نه، از وقتی دیوار را برداشتند، سوز می‌آید...» همیشه درباره‌ی همه چیز شوخی می‌کرد. به او می‌گفتم: «تو که این‌قدر بامزه‌ای، پس چرا فیلم‌هایت این‌قدر عبوس و تلخ هستند؟» لحظه‌ای در خودش فرو می‌رفت، لبخندی گوشه‌ی لبش می‌نشست و می‌گفت: «این‌طوری است دیگر.»  امسال در برلین ایرانیان زیادی حضور داشتند. به‌غیر از آواز گنجشگ‌ها و مجید مجیدی، دیگر فیلم‌های فیلم‌سازان ایرانی در جشنواره از این قرار بود: سه زن دومین ساخته‌ی منیژه حکمت پس از زندان زنان، در بخش پانوراما به نمایش درآمد. مثل دیگران نباش (طناز اسحاقیان، کانادا / آمریکا / ایران) که جایزه‌ای در بخش جنبی گرفت. فوتبال تحت پوشش (آیت نجفی، آلمان / ایران) درباره‌ی دختران فوتبالیست ایرانی هم دو جایزه‌ی جنبی به دست آورد. اوراق‌چی (رامین بحرانی، آمریکا) هم در برلین به نمایش در آمد و بودا از شرم فروریخت (حنا مخملباف)، گرچه در افغانستان و با بازیگران افغانی ساخته شده اما به نام ایران عرضه شد.

منشور: جشن«واره»ای که شبیه خودش نیست
مصطفی جلالی‌فخر: با این‌که چند ماه گذشته، اما هنوز یادم مانده و گمانم فقط من نیستم که هر سال در برابر این خواسته‌های مکرر و لاعلاج قرار می‌گیرم. هر کسی که به نحوی و به حد مثقالی هم به این سینما وصل باشد در نیمه‌ی نخست بهمن هر سال، مورد درخواست بلیت جشنواره قرار می‌گیرد. معمولاً کسانی هم هستند که نه گفتن به آن‌ها ساده نیست. اما مجبوری توضیح دهی که ما سینمای مخصوص داریم و کارت مخصوص. بلیت مخصوص هم نداریم، به خداوندی خدا قسم. حالا مگر چه خبر است؟!... «هیچی بابا. یک مشت فیلم  را که قرار است در یک سال نشان بدهند، در یازده روز نشان می‌دهند. همین.» این را یکی از همان بلیت‌خواهان می‌گوید. هنوز سی سالش پر نشده و اهل استادیوم رفتن هم هست. این جوان پرسپولیسی در ادامه‌ی حکم اولیه‌ی خود می‌افزاید که: «جشنواره‌ی فیلم فجر مثل سیزده‌به‌در می‌ماند. یک جور تفریح است. مزه‌ی نان داغ می‌دهد. من که یازده روز می‌بینم، یک سال خلاص. وگرنه خود فیلم‌ها که چندان تحفه‌ای نیستند. یک جور بازی‌ست. مزه‌اش به این است که برنامه دارد و صف دارد و گاهی به بلیت سیاه می‌کشد. وگرنه در طول سال که می‌شود با خیال راحت دید، این قدر کیف نمی‌دهد.

یادداشت‌های یک فیلم‌نامه‌نویس
فرهاد توحیدی: چک را امور مالی به دستم می‌دهد. متن چک را نگاه می‌کنم. تُرش می‌کنم. می‌گویم باز هم که نوشته‌اید «فرهاد توحیدی». چشم‌های مسئول امور مالی گرد می‌شود. «ببخشید چی باید می‌نوشتیم؟» می‌گویم عزیزم، من که عرض کرده بودم اسم من توی شناسنامه محمدمهدی توحیدی است. می‌گوید ببخشید! می‌گویم آخر حواله‌کردش را هم که خط زده‌اید. درمی‌آید که «می‌توانید به حساب بگذارید.» می‌خواستم امروز نقدش کنم. این جمله را با صدایی ضعیف‌تر می‌گویم. لطف می‌کند که: «بگذارید همین‌جا پشت‌نویسی می‌کنم. منتها دو تا امضایش می‌ماند برای فردا...» تشکری می‌کنم و می‌ترسم چک را که بعد از نود و بوقی صادر شده دستش بدهم برای پشت‌نویسی. تا بماند برای دو تا امضای جدید ممکن است حساب‌شان خالی شده باشد. از این معجزه‌ها زیاد دیده‌ام. فوقش کلک آن دفعه را می‌زنم. مجله‌ای را که تویش یک مصاحبه با عکس و تفصیلات دارم توی کیف می‌گذارم و نشان صندوقدار یا در بدترین حالتش رییس بانک می‌دهم تا باور کند که فرهاد همان محمدمهدی است. خودش کلی عشرت دارد.