پرونده‌ی یک موضوع  بررسی پدیده‌ی «تله‌فیلم» در ایران: تولید انبوه با مقداری خلاقیت
سعید قطبی‌زاده: برای سینمادوستان این نسل که به تماشای آثار محبوب‌شان از تلویزیون عادت کرده‌اند، تشخیص فیلم سینمایی از تله‌فیلم کمی دشوار شده؛ از آن رو که بسیاری از فیلم‌ها که با دوربین دیجیتال تصویربرداری شده‌اند، حاصل‌شان ـ حداقل به‌ظاهر ـ تفاوت چندانی با برنامه‌های تلویزیونی و سریال‌ها ندارد و نگاهی به کارنامه‌ی برخی از فیلم‌سازانی که می‌شناسیم، نشان می‌دهد که گرایش به ساختن فیلم‌های تلویزیونی در غرب، به اندازه‌ی ایران کار مذمومی پنداشته نمی‌شود. از دوئل اسپیلبرگ تا ساراباند برگمان می‌توان رد پای سبک‌های گوناگون و روش‌های متعدد را در تله‌فیلم‌های دنیا دنبال کرد. زمانی ایرج کریمی در پاسخ به یکی از خبرنگارانی که کار کردن در رسانه‌ی تلویزیون با دوربین دیجیتال را «جنایتی هولناک» می‌دانست، به‌شوخی پاسخ داده بود که چه اهمیتی دارد که داستایفسکی رمان‌هایش را با خودکار بیک نوشته یا خودنویس پارکر؟ در میان بدبینی‌هایی که نسبت به تله‌فیلم وجود دارد، کم‌تر کسی این بحث را گشوده که آیا صرفا کار کردن در سینما فضیلت است، حتی در فیلم‌های بد؟ تعدادی از اهل سینما درباره‌ی تله‌فیلم‌ها جوری حرف می‌زنند که انگار پرتگاهی است هولناک، سرشار از ابتذال و سطحی‌نگری. واقعا این طوری است؟ یعنی با این حساب همه‌ی فیلم‌های ریز و درشت ایرانی، به‌صرف «سینمایی» بودن‌شان قابل احترام‌اند و تله‌فیلم‌ها به جرم «تلویزیونی» بودن حلال است.
در مجموعه‌ی پیش‌رو پدیده‌ی تله‌فیلم در ایران‌ از چند زاویه بررسی شده؛ در میزگرد با حضور دو کارگردان و یک تهیه‌کننده‌ی سرشناس، هم به ویژگی‌های این آثار پرداخته شد، هم به شرایط تولید در کشور و هم دلایل ضعف ساختاری بیش‌تر این تله‌فیلم‌ها به بحث گذاشته شد. در بخش‌های بعدی از زاویه‌ی فیلم‌نامه یا متن و بازیگری به این موضوع پرداختیم و سرانجام تعدادی از نویسندگان براساس تجربه‌شان در ساخت تله‌فیلم، مشکلات تولید را بررسی کرده‌اند.

تجربه‌ها، خاطره‌ها... پیشنهادها و دیدگاه‌ها
ایرج کریمی: شرایط تولید در سینما و تلویزیون‌مان شباهت‌های زیادی با هم دارند. یکی از این شباهت‌های نامبارک در نوع دفاتر برخی از تهیه‌کنندگان و سازوکار آن‌هاست (اصلاً اگر دفتری در کار باشد). تجربه‌های من به این نقطه رسیده که اگر به دفتری بروم و در آن‌جا دو بار به‌م چای بدهند و استکان‌ها هر دو بار یک‌شکل باشد توی دلم و با احساس احترام فریاد بزنم: دَبلنا! و باز، تجربه‌ام به من می‌گوید مراقب رفتارم با کسی که چای را آورده باشم. چون در این جور دفترها نه‌تنها از منشی خبری نیست بلکه عموماً آبدارچی‌ای هم در میان نیست و کسی که چای را آورده ای‌بسا بعداً، مدیر تولید، حسابدار، آشپز، اخوی تهیه‌کننده، یا فیلم‌بردار پشت صحنه‌ات از کار دربیاید. به عبارت دیگر، در این جور موردها معلوم نیست آن هزینه‌ی بالاسری که برخی از تهیه‌کننده‌ها بابتش مطالبه‌ی بودجه‌ی بیش‌تری را می‌کنند خودش بابت چی و کیست؟ پیرمردی را می‌شناختم که خواهرزاده‌اش ساکن خانه‌ای قدیمی در اصفهان بود. این خواهرزاده برایم تعریف کرد که هر وقت دایی به اصفهان پیش‌شان می‌رود و در خانه‌ی کهنه و کلنگی‌شان می‌خواهد به حمام برود می‌گوید: «آدم نمی‌داند نجس توی این حمام می‌رود و پاک بیرون می‌آید یا برعکس.» اگر گذر آدم به آبدارخانه‌ی دفترهای یادشده بیفتد ـ اعم از تلویزیونی یا سینمایی ـ همین حکایت است. راستش وقتی آدم فکرش را می‌کند که آن آبدارچی هزارچهره چند ردیف بودجه را در صورت‌هزینه‌های این جور تهیه‌کننده‌ها پر می‌کند از فرط خشم به یک پیشنهاد نامعقول و احیاناً توهین‌آمیز می‌رسد. این پیشنهاد که تلویزیون ـ و نیز خانه‌ی سینما ـ چرا نظارتی مانند وزارت بهداشت بر مکان‌هایی چون میوه‌فروشی‌ها و قصابی‌ها را بر این جور دفترها اعمال نکنند؟

تکه‌هایی از پازل کامل‌نشده‌ی تله‌فیلم
رضا کیانیان: یکی دو سال است که ناگهان سیمافیلم (تلویزیون) تولیدات فیلم‌های نود دقیقه‌ای‌اش را گسترش می‌دهد، و از همه‌ی سینماگرانی که نمی‌توانند با ارشاد و در شرایط ارشاد کار کنند و یا از ارشاد سر خورده‌اند و یا نمی‌دانم چی، دعوت می‌کند بیایند و فیلم‌نامه بیاورند و فیلم نود دقیقه‌ای بسازند. می‌گویند با عوامل حرفه‌ای کار می‌کنید. شاید فیلم‌تان را کشیدیم روی نوار 35 میلی‌متری و در جشنواره‌ی فیلم فجر نشان دادیم و شاید اکران هم کردیم. علاوه بر این‌که در تلویزیون حتماً نشان خواهیم داد. جالب است، جذاب است. نمی‌شود مقاومت کرد. هم فیلم‌شان را می‌سازند، هم ممیزی ارشاد را ندارند، هم در تلویزیون نشان می‌دهند و حتی ممکن است در جشنواره‌ی فیلم فجر هم نشان دهند. در ضمن ممکن است اکران شود. برای فیلم‌اولی‌ها که اصلاً عالی و دل‌پذیر است. کم‌کم صف طویلی از سینماگران پشت اتاق‌های سیمافیلم شکل گرفت و کم‌کم فیلم‌ها ساخته شدند اما به‌ندرت به جشنواره رفتند، به‌ندرت اکران شدند و به‌ندرت در ساعت‌های پربیننده‌ی تلویزیون پخش شدند. اما هنوز ساخته می‌شوند و هنوز همان امیدها وجود دارد.

امتیازها و آفت‌های تله‌فیلم
اصغر نعیمی: این روزها که تولید تله‌فیلم برای تهیه‌کنندگان به عنوان راهی کم‌دردسر ـ به نسبت سینما و سریال ـ برای کار تولید شناخته شده، تقریباً همه‌ی آن‌ها به دنبال نویسنده‌ای هستند که طرح مناسب تله‌فیلم برای ارائه به تلویزیون داشته باشد. به این ترتیب همین‌جا و در گام اول، اصلی‌ترین عارضه‌ی این نوع تولیدات خود را نشان می‌دهد. طبیعی است، فیلم‌نامه‌نویس حرفه‌ای و شناخته‌شده بدون قرارداد و دریافت دستمزد حاضر به نوشتن طرح و فیلم‌نامه نیست و از آن سو تهیه‌کننده فقط در صورت تصویب طرح و دریافت بودجه از تلویزیون است که برای فیلم‌نامه هزینه می‌کند. به همین دلیل اغلب تهیه‌کنندگان در مرحله‌ی فیلم‌نامه، و به‌خصوص طرح اولیه، دست به دامان فیلم‌نامه‌نویسان جوان و کم‌تجربه می‌شوند که به امید ساخته شدن فیلمی بر اساس فیلم‌نامه‌شان و سری توی سرها درآوردن، کار را بدون توقع مالی اولیه شروع می‌کنند و منتظر می‌مانند تا طرح تصویب شود و آن‌وقت دستمزدشان مشخص شود و قرارداد ببندند. به همین دلیل در مورد تله‌فیلم‌ها کم‌تر با طرح و فیلم‌نامه‌ای روبه‌رو می‌شویم که نویسنده‌ای حرفه‌ای و با رعایت اصول اولیه‌ی لازم نوشته باشد. اغلب فیلم‌نامه‌هایی که به این شکل نوشته شده و به کارگردان پیشنهاد می‌شوند، هرچند توانسته‌اند نظر شبکه را به لحاظ مضمون کار و پیام مستتر در متن تأمین کنند و تصویب شوند اما از نظر کیفیت پرداخت، آثاری خام‌دستانه و ضعیف هستند که حتی با بازنویسی‌های عمیق و بنیادین هم نمی‌توان مشکلات‌شان را حل کرد، هرچند اساساً تلویزیون هم چندان موافق تغییرات زیاد در فیلم‌نامه‌ای که تصویب شده، نیست.

نمای درشت  مه:  قیمت گزاف ناامیدی
فرانک دارابانت یکی از مهم‌ترین فیلم‌سازان سال‌های اخیر بوده که با فیلم‌هایی مثل رستگاری شاوشنک و مسیر سبز (که هر دو هم در تلویزیون ایران به نمایش در آمده‌اند و دومی اکران عمومی هم شده)، توأمان محبوبیت و اعتبار فراوانی به دست آورده است. در توضیح اهمیت او همین بس که در سایت سینمایی IMDb فیلم رستگاری شاوشنک او دومین فیلم برتر تاریخ سینما به انتخاب مراجعان است. شاید به نظر برخی، خیلی انتخاب معقولی نباشد ولی به هر حال نشان‌گر اهمیت اوست. دارابانت با آخرین فیلمش مه که باز هم مثل دو فیلم مورد اشاره با اقتباس از اثری از استیون کینگ معروف ساخته شده، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های گونه‌ی وحشت در سال‌های اخیر را عرضه کرده است. مه مثل همه‌ی نمونه‌های برتر گونه‌ی وحشت، فیلمی است چندلایه که از زاویه‌های مختلف ـ فلسفی، اجتماعی، روان‌شناختی و حتی سیاسی و... ـ می‌توان به آن پرداخت. ضمن این‌که جسارت دارابانت را در ساختن فیلمی چنین تیره و تار با آن پایان نومیدکننده و نامتعارف و غافل‌گیرکننده که به مفهوم چشم پوشیدن از گروه قابل‌توجهی از مخاطبان بالقوه‌ی فیلم بوده، نمی‌توان ستایش نکرد. در این مجموعه، سعی کرده‌ایم علاوه بر تمرکز روی دارابانت و فیلمش، از این فرصت برای پرداختن به کینگ و دنیای غریبش هم که البته موضوعی است برای بحث‌هایی بسیار گسترده‌تر از این، استفاده کنیم. بنابراین علاوه بر نقدهایی بر فیلم و گفت‌وگوهایی با دارابانت، گفت‌وگویی با کینگ و نیز بخشی از رمان کوتاه مه او را هم که فیلم بر اساس آن ساخته شده، آورده‌ایم.

گفت‌وگو عباس یاری با علیرضا خمسه: با همه‌ی ادعاها، یک ملخ به‌تمام‌معنی بودم!
علیرضا خمسه: یکی از محسنات جامعه‌ی ما این است که وقتی تصمیم به پیشرفت می‌گیری، همه‌ی عوامل بسیج می‌شود که این کار صورت نگیرد! از همسر و مادر و نزدیکان بگیر تا دشمنان و رقیبان. همه علیه تو عمل می‌کنند. فضای موجود، فضای همدردی برای از دست دادن‌هاست. مثلاً خوش‌حال نمی‌شویم که مجله‌ی «فیلم» تعطیل شود و حمایت‌نامه‌ امضا می‌کنیم، اما وقتی می‌بینیم مجله‌ی شما سرپاست، فکر می‌کنیم این‌ها چه هستند و چه می‌کنند و... این چیزهای منفی در همه‌ی ابعاد زندگی اجتماعی ما رسوخ کرده و نمی‌دانم از کجا آمده است. شاید به خاطر یک فقر ذهنی باشد نه فقر واقعی. چون گاهی آدم در فقر زندگی می‌کند اما با افتخار و غرور. الان آن‌چه که از همکارانم مشاهده می‌کنم، حکایت یک مویز و چهل قلندر است. انگار هر فیلم یا هر موقعیت کاری، یک مویز است و جای چهل تا دیگر را گرفته یا این چهل آدم، می‌خواهند همان یک مویز را بخورند. مثلاً من می‌خواهم بروم سر کار، نیروهایی بسیج می‌شوند که او را نبرید سر کار، از این بهتر هست. خب چنین شرایطی باعث می‌شود آرزوهای‌تان را پنهان کنید. حالا من این‌جا با صدای بلند می‌گویم: می‌خواهم امسال یک قدم بزرگ‌تر بردارم. آی دیوارها، موش‌ها، گوش‌ها، بشنوید!.

درگذشتگان  نادر ابراهیمی (1387-1315): پدرانه...
کیومرث پوراحمد: نادر ابراهیمی به گونه‌ای افراطی اصول‌گرا بود و همیشه هم برسر اصولش ماند. هر چه به گمانش درست بود و با اصولش می‌خواند انجام می‌داد و هرگز نگران قضاوت دیگران نبود. هرگز. دیگران را طرد می‌کرد، دیگران طردش می‌کردند ولی او اصولش را طرد و ترک نمی‌کرد. و هرگز بابت پایداری در اصولش هیچ چیز نخواست و نگرفت، هرگز رانتی از هیچ کس و هیچ جا قبول نکرد. از جوانی تا آخرین روزهای حیات درویشانه زندگی کرد. هرگز زیاده‌خواه و زیاده‌طلب نبود. تنها میراثی که برای خانواده‌اش باقی گذاشت، کتاب‌هایش بود و اعتبار و خوش‌نامی و محبوبیتش. طاقت نمی‌آورم که به دوستان روشنفکر نگویم، ما که خود قربانی انحصارطلبی‌ها شده‌ایم، ما که از تک‌صدایی می‌نالیم یا می‌غریم، چه‌گونه است که خود وقتی در جایگاه قضاوت قرار می‌گیریم فقط صدای خود را می‌شنویم و فقط به صدای خود باور داریم و تاب تحمل هیچ صدای دیگری را نداریم؟ هیچ تفکر دیگری را برنمی‌تابیم، هیچ عملکرد دیگری را نمی‌پذیریم و هیچ اصول دیگری بجز آن‌چه را خودمان باور داریم، باور نداریم. به آسانی آب خوردن رد می‌کنیم، محکوم می‌کنیم، انگ می‌زنیم و پشت می‌کنیم. استبداد در رگ و پی تک‌تک ما خانه کرده و خیلی بایدها باید اتفاق بیفتد تا این باد خطرناکِ کشنده‌ی نامیمون از جان ما رخت بربندد و بیرون برود.

سیدنی پولاک؛ زندگی و آثار (2008-1934): تفسیر امروز از طریق گذشته
«من در اول ژوییه‌ی 4391 در لافِیت ایندیانا به دنیا آمده‌ام؛ همان جایی که پدر و مادرم که هر دو متعلق به نسل اول روس‌ـ آمریکایی‌ها بودند، در دانشگاه پردیو با هم ملاقات کرده بودند. در ساوت بِند بزرگ شدم؛ شهری که بیش‌تر به خاطر فعالیت‌های صنعتی و ورزشی‌اش درخور توجه بوده تا به واسطه‌ی مشارکت فرهنگی‌اش. سراسر کودکی‌ام به نوعی با محیط پیرامونم در تضاد بودم و سعی می‌کردم بین زندگی توی زمین فوتبال (که در آن افتضاح بودم چون عینکی بودم و نمی‌توانستم خوب ببینم) و کارهایم در نمایش‌های دبیرستانی که از آن خیلی لذت می‌بردم، تعادلی برقرار کنم. سال ۱۹۵۲ که دبیرستانم را تمام کردم، یک‌راست رفتم به نیویورک و به مدرسه‌ی تئاتری «نِیبِرهود پلِی‌هاوس» که در آن‌جا با سنفورد مایزنر برخورد کردم که سرپرست بخش بازیگری آن بود. بزرگ‌ترین تأثیر فرهنگی در زندگی‌ام را همین مایزنر رویم گذاشت. آدم الهام‌بخش پرشور و حرارتی است و در درجه‌ی اول به دلیل جذبه‌ی فراوانش بود که دعوتش به بازگشت به پلی‌هاوس به عنوان معلم بازیگری و دستیار او را پذیرفتم. قصدم این بود که بازیگر شوم ولی حالا که به گذشته نگاه می‌کنم، می‌بینم تصمیم به تدریس در آن مقطع بود که در نهایت مرا به کارگردانی سوق داد. با این حال در همان زمانی که درس می‌دادم، در تلویزیون و در نمایش‌های تابستانی برادوی، بازی هم می‌کردم. ولی بعدش از ۱۹۵۷ تا دو سال گیر خدمت در ارتش بودم و با همسرم کلر ازدواج کردم و پسرمان استیون به دنیا آمد. وقتی به نیویورک برگشتم مجبور شدم حرفه‌ی بازیگری را دوباره از سر شروع کنم، ولی کار در پلی‌هاوس را ادامه دادم و پس از آن به‌زودی نقش خیلی خوبی در نسخه‌ی تلویزیونی زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند (جان فرانکن‌هایمر) نصیبم شد. این قضیه ختم شد به کارم در سمت «مربی دیالوگ». در اولین فیلم هالیوودی فرانکن‌هایمر و ارتباط با برت لنکستر که بازیگر این فیلم بود.

گزارش  شصت و یکمین جشنواره‌ی کن: آینه‌ی جهان مضطرب
محمد حقیقت: در روزنامه‌های ایران و سایت‌های اینترنتی ایرانیان بسیار صحبت از این شد که جمعیتی زیاد از ایران به جشنواره‌ی کن سرازیر شده‌اند، با این‌که حضور سینمای ایران بسیار محدود بود. فیلم خوب ترانه‌ی تنهایی تهران (سامان سالور) در بخش «پانزده روز کارگردانان»، حضور 4 + 10 اثر جالب مانیا اکبری در قسمت برنامه ACID، حضور خانم رخشان بنی‌اعتماد بانوی سینمای ایران در کنفرانس «سینمای جنوب» و تعدادی فیلم در بازار فیلم که طبق معمول در غرفه‌ی بنیاد فارابی معرفی می‌شوند و در کنارش مستقل‌های ایرانی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، تلویزیون ایران، رسانه‌ی بین‌المللی تصویری و... و تعدادی از مدیران سینمایی کشور و غیره در شهر کن حضور یافتند. از دفتر جشنواره خبر دادند که تعدادی روزنامه‌نگار نیز مقاله‌هایی به زبان فارسی فرستاده‌اند و درخواست کارت خبرنگاری کرده‌اند. متأسفانه برخی از این افراد، مقاله‌های دیگران را به اسم خود به دفتر مطبوعاتی داده بودند و تازه کسانی هم که اسم‌شان پای مقاله‌ها بود، اکثراً فقط ترجمه کرده بودند و خود هرگز سال قبل در جشنواره‌ی کن حضور نداشته‌اند. مسئول دفتر مطبوعات از این رفتار آن‌ها ناخشنود بود و سرانجام کارت خبرنگاری صادر نکرد. برخورد این آقایان که خود را منتقد معرفی کرده بودند، باعث آبروریزی مختصری شد.

نقدفیلم  قرنطینه: دورتر از آرمان، نزدیکتر به مصلحت
هوشنگ گلمکانی: قرنطینه فیلمی غلطانداز است، به معنای نسبتاً خوبش. از اسم فیلم، آدم دستگیرش نمی‌شود با چه جور فیلمی طرف است. شکل و شمایل بخشی از تبلیغاتش یادآور فیلم‌های دخترپسری ده سال اخیر است که تنها تکیه‌شان به حضور بازیگران خوش‌برورو و استفاده از ژل و بوتاکس است که تا حدودی این جوری هم هست. بخش دیگر تبلیغاتش تأکید بر کله‌ی طاس و بی‌ابرو و مژه‌ی رضا عطاران دارد که بیش‌تر آدم را گیج میکند. بعد با دیدن فیلم درمی‌یابیم که عطاران نقشی فرعی در فیلم دارد که البته مثل بیش‌تر کارهای او جذاب و شیرین است و هرچند نقشی که بازی میکند در انتها وجه تراژیک داستان را تشدید می‌کند، اما حضورش در همان لحظه‌های کوتاه، فضای گرفته و غمبار داستان را تعدیل و تلطیف می‌کند و قطعاً این حضور، با آن هیبت غیرمتعارف، مهم‌ترین عامل خیلی آشنا برای تبلیغات فیلم هست که این قدر از آن استفاده شده است.

هم‌خانه: توفیق اجباری و کمی جنبش دانشجویی 
مصطفی جلالی‌فخر: خوشبختانه مهرداد فرید از مطبوعات آغاز کرده و آدم پرمدعایی هم نیست. خودش بیش از همه می‌داند که سطح هم‌خانه چیست و ارزش فیلم قبلی‌اش چه بود. احیاناً شبیه نسل قبلی‌ها هم نیست که فیلم‌های زیر متوسط خود را شاهکار می‌پندارند و علیه منتقدان بیانیه صادر می‌کنند. به گمانم از همان پوستر فیلم که نام محسن نامجو را خیلی درشت‌تر از اسم همه‌ی عوامل فیلم نوشته‌اند، سقف انتظار فیلم معلوم می‌شود. فیلمساز هم در گفتوگوهایش در پی اثبات فیلمفارسی نبودن کار خود است که شبیه دفاع کردن در هجده قدم خودی‌ست. کسی که آرامش در میان مردگان‌اش بالاتر از حد متوسط سینمای ایران ایستاده بود، اکنون مجبور شده در واکنش به عدم استقبال تماشاگران از فیلم قبلی، به هم‌خانه برسد. این کار یک تصمیم حرفهای‌ست و نمونه‌های مشابهش در سینمای ایران کم نیست. ظاهراً حضور فعال در سینمای بدنه مستلزم پذیرش برخی قواعد بازی حرفهای‌ست. البته بد نیست که شرایط فرید را هم در نظر بگیریم. او فیلم قبلی‌اش را با سرمایه‌ی خودش ساخت و چند سال منتظر اکرانش ماند و در نمایش عمومی هم شکست خورد. تنها راه تضمین بقای حرفه‌ای برای او، کار کردن با تهیه‌کننده‌ی حرفه‌ای و  با کم‌ترین فاصله‌ی زمانی از اکران فیلم قبلی‌ست. منصفانه نیست که متوقع باشیم آدمی مثل او به سینما یارانه بپردازد.

یادداشت‌های یک فیلم‌نامه‌نویس: ضیافت و دیدار
فرهاد توحیدی: کم‌تر هفته‌ای بود که لااقل یک روزش را سرِ صبر از خیابان دانشگاه تا خیابان فروردین گز نکنم. ساعتی را در انتشارات سحر، پارت، خوارزمی و... کتاب ورق نزنم. البته چند سالی است که با اوضاع نشر و سقوط تیراژ کتاب‌ها به هزار و هزاروپانصد، جلوی دانشگاه هم، جلوی دانشگاه قدیم نیست. فوج کتاب‌فروشی‌های درسی و تست کنکور و کتاب کمک‌آموزشی که به صنعت پول‌ساز آموزش تست کنکور و قبولی تضمینی و چه و چه‌ها مربوطند جای ناشران قدیمی را گرفته‌اند، یا تنگ کرده‌اند. پاساژهای رنگارنگ بسازبفروش‌ها آن بافت قدیمی دلچسب را ویران کرده‌اند و شهرداری عین خیالش نیست. در واقع حکایت، تنها حکایت جلوی دانشگاه نیست. هر جای شهر سر بچرخانی به جای بافت چشم‌نواز آجرهای بهمنی مختص تهران، تنها با اغتشاش معمارانه و نماهای نامربوط روبه‌رویی. و وای از نماهای شیشه‌ای تهران و نماهای تازه به دوران رسیده‌ی کامپوزیت... روح شهر از دست رفته است. به قول سهراب «شهر من گم شده است.» من راسته‌ی کتاب‌فروشانم را گم کرده‌ام.