چشم انداز ۳۹۳

گفتوگو  با بهرام بیضایی:  خواب بزرگ
احمد طالبی‌نژاد:  شما می‌گویید ما در شرایط تغییر هستیم. به تعبیری مدرنیسم دارد خیلی چیزها را از بین می‌برد، بی‌آن‌که جایگزین بهتری هم پیشنهاد بدهد. چون مدرنیته هنوز در تفکر و اندیشه‌ی ما پدید نیامده و به‌رغم ظاهر مدرنی که داریم پیدا می‌کنیم، از بیخ و بن سنتی هستیم. پرسش این است که آیا اگر در چنین شرایطی هم قرار نمی‌داشتیم، ممکن نبود که یک سرمایه‌گذار بیاید و ارکان یک فیلم را در اختیار بگیرد و یک کارگردان مؤلف را کنار بزند؟
بهرام بیضایی: وقتی همه خوابیم بحثی درباره‌ی سنت و نوگرایی و اصالت و مدرنیسم و سخنان مهم دیگر نیست. در یکی از سطح‌های خود نشان‌دهنده‌ی نفوذ و تأثیر سرمایه‌سالاری در فرهنگ است؛ و این مضمون در همه‌ی تاریخ و جغرافیا می‌توانسته و می‌تواند اتفاق بیفتد. وقتی رگبار را می‌ساختم پول کم داشتیم. کسی آمد که سرمایه‌گذار/ تهیه‌کننده‌ای حاضر است هفتاد هزار تومان در این فیلم که کل بودجه‌اش دویست هزار تومان بود، سرمایه‌گذاری کند. رفتیم خدمت آن آقا و گفت بله، به شرطی که بازیگری که او می‌خواهد، نقش اصلی را بازی کند که دستمزد او هفتاد هزار تومان بود. می‌خواهم بگویم موضوع مال همین امروز و این سال‌ها نیست. جورج فاستر کین برای معشوقه‌اش اپرای شیکاگو را ساخت و خواست از او یک اپراخوان درجه یک درآورد. در گذشته هم پول و قدرت، هنر مذهبی و هنر اشرافی را به شکلی که خودش می‌خواست پدید آورد و نوابغ را به خدمت گرفت. تصور می‌کنم دست‌کم در جهان جدید بشود در این باره حرف زد یا فیلمی ساخت حتی اگر کسانی تصور کنند این‌که گفتن ندارد. نمونه‌های قدرت‌فرمایی و امتیازربایی یا تجاوز به فرهنگ حالا در همین سینمای خود ما، آن‌قدر پیش رفته که به نقش‌فروشی و پول گرفتن از بازیگر برای واگذاری نقش رسیده. و آن‌قدر عادی شده که غیر از آن عجیب به نظر می‌رسد. خب باشد؛ بگذارید این اصل این‌همه طبیعی و بدیهی و پذیرفته و عادت‌شده را روی پرده ببینیم. وقتی آن را روی پرده‌ی بزرگ می‌بینیم درمی‌یابیم چه‌قدر غیرعادی و غیرطبیعی است و گیج می‌شویم. وقتی همه خوابیم تنها با نشان دادن ـ یعنی به کمک خودِ سینما ـ از این عادت، آشنایی‌زدایی می‌کُنَد، و حالا همه چیز غریب به نظر می‌رسد.

گفت‌وگو  با محمدرضا درویشی: برای بیضایی موسیقی ساختم نه برای تماشاگر
سمیه قاضی‌زاده: حتماً خودتان بهتر می‌دانید که وقتی همه خوابیم زیاد در ارتباط با مخاطب موفق نبوده و چه بسا که اگر موسیقی این فیلم کمی روان‌تر و آسان‌تر بود می‌توانست به کمک مخاطب بیاید. اما موسیقی هم گام به گام با دشواری‌های فیلم پیش رفته.
 محمدرضا درویشی: مسأله ارتباط فیلم و مخاطب را خود آقای بیضایی باید پاسخ‌گو باشند اما در مورد موسیقی باید بگویم که من این موسیقی را برای آقای بیضای ساخته‌ام نه مخاطب. بدون این‌که قصد اهانت به تماشاگران فیلم و شنوندگان موسیقی را داشته باشم، موضوع به همین صراحتی‌ست که می‌گویم. حتی یکی از من پرسید که شما نامزد دریافت جایزه‌ی موسیقی بودید، چرا به شما داده نشد؟ گفتم که من موسیقی را برای آقای بیضایی ساختم نه سیمرغ. الان هم خیلی صریح می‌گویم که من به اندیشه و تفکر آقای بیضایی ایمان دارم و ایشان حق بزرگی به گردن فرهنگ معاصر ایران دارند. نه فقط در ادبیات نمایشی بلکه نثر ایشان در زبان فارسی معاصر هم مؤثر است. یعنی تعداد آدم‌هایی که در پنجاه سال گذشته نوشته‌هایشان توانسته تأثیر بگذارد بر ادبیات و زبان فارسی، شاید به تعداد انگشتان دست هم نرسد. مگر چند نفر مثل بیضایی یا دولت آبادی وجود دارد؟ وقتی من می‌گویم موسیقی را برای آقای بیضایی ساخته‌ام یعنی برای بخشی از این فرهنگ ساخته‌ام.

گفت‌وگو با تهمینه میلانی کارگردان سوپراستار: به‌آهستگی...
عباس یاری: منتقدان در زمان نمایش جشنواره‌ای فیلم را چندان تحویل نگرفتند در حالی که گویا خودتان آن را خیلی دوست دارید.
تهمینه میلانی: در آن مورد چیزی نمی‌گویم اما این فیلم را به‌شدت دوست دارم. از زمان شروع نوشتن قصه ارتباط خیلی خوبی با آ‌ن برقرار کردم. واقعاً برای ساختنش هفت ماه جنگیدم. قصه‌ای نبود که اگر ساخته نمی‌شد به‌سادگی از کنارش بگذرم. فکر می‌کنم لازم بود ساخته شود. نمی‌دانم چرا، اما احساس می‌کنم زمان می‌برد تا ارزش این قصه و فیلم فهمیده شود. در جشنواره همه خیلی شتاب‌زده در مورد این فیلم نظر دادند، اما هرچه زمان می‌گذرد می‌بینم که در حال نزدیک شدن به من و فیلم هستند. بنابراین من هم طبق عادت، صبوری به خرج می‌دهم. از سویی خیلی خوش‌حالم تشویق‌هایی که شامل حال کارگردانان خودی شد، هیچ‌گاه به سمت من نبود. چون وقتی که آدم بیش از حد جدی گرفته می‌شود، انگار به پایان می‌رسد. منظورم این نیست که این آقایان تمام شده‌اند، اما وقتی شما را نادیده می‌گیرند، خیلی تازه‌تر می‌مانید. این قضیه خیلی به نفع من تمام شده. به قدری ایده و قصه در ذهن دارم که حتی وقت نمی‌کنم همه‌ی آن‌ها را بنویسم. گاهی که کارگردان‌ها می‌گویند قصه‌ی خوب پیدا نمی‌کنیم من واقعاً تعجب می‌کنم. از خودم می‌پرسم پس چرا من همین حالا این همه قصه دارم؟

گفت‌وگو با عبدالرضا کاهانی کارگردان بیست: جور دیگر دیدن
تهماسب صلح‌جو: فیلم‌های‌تان در عین سادگی از الگوهای آشنای سینمای ایران فاصله دارند، کلیشه‌ای نیستند.
عبدالرضا کاهانی: کلیشه همه‌جا آزارم می‌دهد. نه فقط در سینما، در زندگی اجتماعی و سیاست هم می‌توانیم رفتارهای کلیشه‌ای داشته باشیم. دنیا همیشه از لحظه‌هایی استقبال کرده که تازه و نو بوده است. وقتی زندگی برایم هم یکنواخت و کلیشه‌ای می‌شود، سعی می‌کنم تغییرش دهم. هر جور شده دنبال فرصتم تا شرایط را عوض کنم. مثلاً گاهی در خانه به همسرم می‌گویم اگر ما این قاب عکس را این جوری به دیوار نزنیم چه اتفاقی می‌افتد؟ چون از اول که به دنیا آمده‌ایم آن را یک جور دیده‌ایم. بیاییم فکر کنیم آیا جور دیگری می‌شود که موجه هم باشد؟ حالا شاید راه جدیدی پیدا نشود و به این نتیجه برسیم که همان راه قبلی بهتر بوده اما این دغدغه همیشه برایم وجود دارد تا همه چیز را جور دیگری ببینم. خب چرا اصرار دارم اتفاق دیگری بیفتد؟ به خاطر جذابیت زندگی است. این‌که زندگی از تخت بودن و یکنواختی دربیاید. زمانی برای هر کاری انگیزه دارم که بدانم چه‌جوری می‌شود طور دیگری باشد. اصلاً چرا فیلم بیست این همه سکوت دارد؟ چون همیشه فکر می‌کردم چه‌گونه می‌توان حرف نزد و با تماشاگر رابطه برقرار کرد؟ آن هم تماشاگری از جنس تماشاگران سینمای ایران که عادت به شنیدن حرف دارند!

روایت  کارگردان اخراجی‌ها 2: نجواهایی در کنار دلبران مسیر اندیمشک - تهران
مسعود ده‌نمکی: بیست سال پیش در همین روزها که قطعنامه‌ی 598 پذیرفته شد بر بام یکی از ساختمان‌های پادگان دوکوهه زانوی غم در بغل گرفته و قطار مسیر اندیمشک ـ تهران را که «دلبر»ش می‌خواندیم زیر نگاه داشتیم و با خود فکر می‌کردم: «حالا حتماً مردم در خیابان‌ها صف کشیده‌اند و بالای پشت بام‌ها گل و نقل وکاغذهای رنگی حاضر کرده و هلهله می‌کشند و کف می‌زنند و صلوات می‌فرستند و اسفند دود می‌کنند تا قهرمانان‌شان از یک سفر پرافتخار هشت ساله برگردند و کاری که ده سلسله نتوانستند انجام دهند یک مشت بچه...»
اما تهران سوت و کور بود و خبری از این استقبال نبود. انگار «همه خواب بودیم» و کسی نمی‌خواست «سوپراستار»های این حماسه را ببیند و برای مردانگی و ایستادگی آن‌ها نمره‌ی «بیست» بدهد و لاجرم به جای تشکر از آن‌ها طلبکار شدند و آن‌ها را «اخراجی» کردند...
حالا بیست سال از آن روزها گذشته و پرواز شماره‌ی 598 «اخراجی‌ها2» از باند فرودگاه تهران به سمت مقصدی مقدس (مشهد) روی پرده‌ی نقره‌ای در پرواز است. خانواده‌ی سوزوکی‌ها و غیرسوزوکی‌ها، کرد و ترک و بلوچ، حتی رزمنده و یکی‌دو نفر از مردم گریزان از خطر جنگ مسافر این کشتی هوایی هستند. بچه‌های‌شان در زمین می‌جنگند و آن‌ها می‌روند تا برای پیروی‌شان دعا کنند... ناگهان یکی «به نام خدا و خلق قهرمان!» مردم را می‌دزدد. 

نقد  وقتی همه خوابیم: تازیانه بر خویشتن
جهانبخش نورایی: وقتی همه خوابیم داستان شوریدن هنرمند بر خویش است تا وسوسه‌ی گمراهی را پس بزند و در این راه اگر لازم باشد از دادن جان خود نیز پروا نکند. این عصیان، در جهانی پرآشوب و مسخ‌شده روی می‌دهد و قهرمان فیلم، چکامه‌ی چمانی، تلاش می‌کند در برابر هجوم آن و بلعیده شدن بایستد. در این راه، بازیگر نقش او، پرند پایا، نیز در دنیای پشت صحنه وضعیت مشابهی دارد و نهایتاً می‌بینیم شخصیت‌‌های فیلمی‌که ساخته می‌شود با آدم‌هایی که دارند آن را می‌سازند دو روی‌ یک سکه‌اند و سرنوشت همسانی دارند. بدون در نظر گرفتن این پیوستگی، درک معانی وقتی همه خوابیم امکان‌پذیر نخواهد بود. نخستین عنصری که احتمال دارد دسترسی به حرف نهفته‌ی فیلم را مشکل کند، شکل فریب‌دهنده‌ی فیلمی‌ست که قسمت اولش حدود سی‌چهل دقیقه طول می‌کشد و با قطع شدن آن می‌بینیم که تا آن لحظه در حال تماشای قسمت اول فیلمی بوده‌ایم. فریب‌دهندگی فیلم، آغشتگی آن به کلیشه‌‌ها و قرارداد‌های سینمای گیشه است که ممکن است بیننده را از حکمت استفاده از آن‌ها غافل کند و چشم را بر ریزه‌کاری‌ها ببندد.

«باید خیال کنم کابوسی بود که تمام شد»
امیر پوریا: تردیدی نیست که بیضایی در وقتی همه خوابیم قصد به‌کارگیری زبان هجو و کاریکاتورسازی داشته و به هیچ عنوان نمی‌خواهد اصرار کند که آن‌چه از رفتار و نابلدی‌های شایان شبرخ (حسام نواب‌صفوی) نشان‌مان می‌دهد یا روشی که برای بیان و صدای مسخره‌ی خاطره مقبول (شقایق فراهانی) در نظر گرفته و به اجرا درآورده، واقع‌گرا و واقع‌نماست. اما مشکل اصلی در باورناپذیری عناصر کاریکاتوری فیلم، اولاً ارجاعات واقعی کاملاً مشخص آن از قبیل نام اشتهاریان (مجید مظفری) به جای اعتباریان یا سابقه‌ی دو و میدانی شبرخ به قرینه‌ی سابقه‌ی والیبال محمدرضا گلزار است که امکان پذیرش این جهان فانتزی پارودیک را از بین می‌برد و ثانیاً  یک‌سویه‌نگری شدید فیلم در نسبت دادن انواع و اقسام بلاهت‌ها و نفهمی‌ها و بی‌دانشی‌ها و بی‌مهری‌ها به آدم‌بدها، یادآور بزرگ‌ترین معضل سینمای جنگی تبلیغاتی ما در دهه‌ی شصت است که دشمنان عراقی را ابله و خنگ و در حال چرت زدن بر سر پست نگهبانی تصویر می‌کرد و اصلاً متوجه نبود که با این وصف، پیروزی شخصیت‌های قهرمان‌وار فیلم بر این دشمنان عقب‌افتاده، هیچ مزیت و فضیلتی ندارد که هیچ، سهل و کم‌قدر هم می‌نماید.

«فیلم در فیلم» در «وقتی همه خوابیم»
مهرزاد دانش: شاید مهم‌ترین وجه فیلم در فیلم در وقتی همه خوابیم، بُعد مقایسه‌ای آن باشد که متأسفانه نقاط ضعف اثر هم عمدتاً همین جا نمود پیدا می‌کند. داستان اصلی و پشت صحنه‌ای این فیلم هر دو فضایی دوقطبی دارند و آدم‌هایش به دو دسته‌ی قدیسان مظلوم و اهریمن‌وشان اجحاف‌گر تقسیم شده‌اند. این نوع فضاسازی شخصیتی شاید در ساحت‌های ناب اسطوره‌ای کاربردی بنیادین داشته باشد، اما در یک موقعیت معاصر رئال، لطمه‌زننده است. پرداخت به‌شدت اغراق‌آمیزی که در پاکی و پلشتی هر دو دسته به خرج داده شده، گاه این فضای استیلیزه را تا حد کاریکاتور پیش می‌برد. کاراکتر خاطره مقبول نمونه‌ی اعلای این اغراق است. خاطره مقبول یک دختر خنگ و لوس با صدایی جیغ‌آلود و شمایلی کارتونی است. این نوع تیپ‌سازی در واقع یک جور پیش‌داوری بدبینانه و جهت‌گیرانه است که بیضایی آن را در برابر آدم‌های فرهیخته‌ای مانند نیستانی و پرند پرورش می‌دهد، در حالی که چنین رویکردی چندان روشنفکرانه به نظر نمی‌رسد و قضاوت فیلم‌ساز نسبت به آدم‌هایش، آن هم در این دوقطبی‌سازی‌های افراطی و اغراق‌آمیز، دور از نگرش هنرمندانه است.

سوپراستار: «فرم همان پیام است»
هوشنگ گلمکانی: میلانی با دست کشیدن (شاید موقتی) از موضوع ستم‌دیدگی زنان و ستم‌گری مردان، که گویی به ایدئولوژی او تبدیل شده و نسبت به آن تعصب دارد، اینک بخش مهمی از انرژی آزادشده‌اش از «چنگال موضوع» را صرف جزییات قصه‌گویی کرده است. همین باعث شده که فیلم از حیث لحن و پرداخت رهاتر و راحت‌تر از فیلم‌های دیگرش باشد و گاهی چنین به نظر می‌رسد که برخی از لحظه‌های فیلمش اصلاً کارگردان ندارد؛ که این عین پختگی است. با این حال هنوز میلانی از برخی بندها نتوانسته خود را رها کند که این‌ها هم رسوب‌های همان نگاه سنتی و محافظه‌کارانه‌ی او به سینما است (صراحت نالازم و باج دادن به عامه‌ی تماشاگر برای القای پیام و شیرفهم کردن او) که باعث می‌شود با وجود برخی ظرافت‌ها در پرداخت، سوپراستار از صحنه‌های گل‌درشت هم خالی نباشد. مثل استفاده از ترانه‌ی «الهه‌ی ناز»، چند ثانیه پیاده شدن کوروش زند در کنار بزرگراه و پک زدن به سیگار و بعد هم ادامه دادن به راهش برای القای ناراحتی او، یا موضوع آخرین صحنه‌ی «فیلم در فیلم» که کوروش بازی می‌کند ارتباط کارگری که نقشش را بازی می‌کند با دخترش و نگرانی او به خاطر بیماری دختر است. یا حتی تابلوی «از محبت خارها گل می‌شود» بر دیوار خانه‌ی مادر کوروش که 22 سال پیش هم بر دیوار خانه‌ای در فیلم سرزمین آرزوها (مجید قاری‌زاده، 1366) و احیاناً فیلم‌های اندرزگوی دیگر ظاهر شده بود.

جای خالی
ناصر صفاریان: سوپراستار آن‌قدر دور و متفاوت از آثار پیشین میلانی‌ست که بی‌امضای او به‌سختی می‌توان کارگردانش را سراغ گرفت. این تفاوت و این دوری نه فقط به دلیل دوری از زنانگی، که به خاطر جای خالی نگاه ـ همیشگی ـ فیلم‌ساز است. نگاه برآمده از حس و حال درونی‌ای که در همه‌ی آثار میلانی به شکلی پررنگ به چشم می‌خورد، حتی به صورتی کم‌رنگ‌تر در آتش‌بس. آن‌چه پیش از این در آثار تهمینه میلانی می‌دیدیم، حرفی بود که برای گفته شدنش از سینما استفاده می‌شد، حرف‌هایی که گاه به آثار قابل توجهی مثل دو زن و نیمه‌ی پنهان بدل می‌شد، و گاه به اثری شعاری چون واکنش پنجم، یا فیلمی ضعیف مانند زن زیادی. ولی حالا با یک «فیلم» طرف هستیم، نه با یک «حرف».

اخراجی‌ها2: مقداری بلاهت مورد نیاز است
هوشنگ گلمکانی: اخراجی‌ها2 نشان می‌دهد که مسعود ده‌نمکی با هوشیاری از برخی از کاستی‌های تجربه‌ی اولش پند گرفته و چیزهایی آموخته، اما فیلم‌ساز شدن – آن هم از نوع کمدی‌اش – را به این زودی نمی‌توان فرا گرفت. موارد آموختنی دسته‌ی اول، البته چندان از او بعید نبود. از کسی که از میان این همه زدوخورد جان به سلامت برده و حالا هم به عنوان فیلم‌ساز مزین شده، انتظار می‌رفت که قاعده‌ی بازی را بیاموزد و چیزهایی از راز بقا را کشف کند. مثلاً وقتی که پس از اعلام رأی داوران جشنواره‌ی بیست‌وششم فجر شروع به اعتراض کرد و پیامدهایش را هم دید، در جشنواره‌ی اخیر که فیلمش از بخش مسابقه‌ی اصلی کنار گذاشت، واکنش چندانی نشان نداد و هنگامی که در مراسم پایانی برای گرفتن جایزه‌اش روی صحنه رفت و عده‌ای از حاضران واکنش ناموافقی نشان دادند، سکوت کرد. وقتی که پس از اخراجی‌ها عکس شش در چهار مابه‌ازای واقعی «مجید سوزوکی» را نشان داد و با واکنش تند خانواده‌ی مجید واقعی روبه‌رو شد (که حتی به ساخته شدن مستندی در پاسخ به او انجامید)، این بار برای محکم‌‌کاری و پرهیز از برانگیختن واکنش‌های مشابه یا اتفاق‌های غیرقابل پیش‌بینی، توضیح‌های احتیاطی متعددی در شروع فیلمش گذاشته که با این تفصیل و گستردگی و این همه ماده و تبصره، بی‌سابقه است.

بیست: ماهی‌های جدا افتاده
مصطفی جلالی‌فخر: قصه‌ی بیست می‌تواند شامل رخدادها و آدم‌هایی باشد (یا نباشد) و همه در یک ظرف روایتی انعطاف‌پذیر و البته در سطح قرار داده شده‌اند. فیلم در پی رئالیسمی‌ست که بیش‌تر به تاش‌های قلم‌موی واقعیت بر «بوم زندگی» شبیه‌اند تا خود زندگی. الان در بیست با مشتی قصه و آدم ناقص روبه‌رو هستیم که هر کدام می‌توانستند بخشی از یک زندگی قابل نمایش باشند. اما در حالت فعلی قابل حذف یا جایگزینی‌اند. کارگردان فیلم گفته است که: «تا حالا هیچ وقت این خاطره‌ها را هم‌زمان و یک‌جا ندیده‌ام. هر کدام تاریخ و جغرافیای مخصوصی دارند.» و اتفاقاً باز هم چنین امکانی فراهم نمی‌شود و آن‌ها تاریخ و جغرافیا و اجتماع و فردیت و دنیای مخصوص و جدای خود را دارند.

بازی‌ها و شخصیت‌های فیلم «بیست»: تالار استانیسلاوسکی
محمد باغبانی: بیست از یک نظر فیلم بسیار کاملی است و آن بی‌شک به شخصیت‌پردازی خاص و دقیق این فیلم برمی‌گردد؛ حال آن‌که بخشی به خاطر فیلم‌نامه و کارگردانی و بخش بیش‌تری به خاطر بازی و حضور بازیگران است. شخصیت‌هایی که در برخی موارد حتی می‌توان بوی تن آن‌ها را هم حس کرد. کار قابل تقدیر کاهانی این است که در اکثر لحظه‌های فیلم، به نمایش درآوردن شخصیت‌های بازسازی شده را به داستان و کارکرد روایی‌اش ترجیح داده. اگر در لحظاتی از فیلم این حس به وجود می‌آید که با اثری بی‌جهت کند سروکار داریم برای این است که در فضای خلق‌شده، یک شناخت و تحلیل روان‌کاوانه حول شخصیت‌ها بیش‌تر از درک و تفسیر ساختار روایی فیلم اهمیت و جذابیت دارد. این یعنی دقیقاً برش‌هایی از زندگی روز‌مره و واقعیتی‌ست که این کارگران هر روز با آن زندگی می‌کنند؛‌ واقعیتی که آن در دل آن و نه مستقل از آن معنی و مفهوم پیدا می‌کنند (به شکل اگزیستانسیالیستی‌اش یعنی هستی مقدم است بر ماهیت).

کاش می‌توانستم زنگی را به صدا درآورم
علیرضا خمسه: دوستان مجله‌ی «فیلم» خواسته‌اند بنده از تجربه‌ی بازی در فیلم سینمایی بیست یادداشتی بنویسم. به‌خصوص این‌که پس از سال‌ها بازی در ژانر کمدی به‌یک‌باره در نقشی کاملاً جدی و متفاوت ظاهر شده بودم، شخصیتی رنجور و ستم‌دیده با چهره‌ای تلخ و پیکری درهم‌شکسته، که با شخصیت نمایشی من که در ذهن تماشاگر ساخته شده بود کاملاً در تضاد قرار داشت. نمی‌دانستم چه باید بنویسم. مگر هر تجربه‌ای را می‌توان بیان کرد؟
حضور من در این نقش به شهادت داوران و مخاطبان آگاه، تأثیرگذارتر از نقش‌های قبلی‌ام بوده است. این را چه‌گونه می‌توانم توضیح بدهم؟ تلاش من برای ایجاد شادی جدی گرفته نشد اما در ستایش «سوگ» اشکی ریختم و دیده شد. این اتفاق را چه‌گونه تحلیل کنم؟ روان‌شناسی مخاطب به دنبال چیست؟ تنوع یا شگفتی؟ نکند تئوری «ژاکوب لوی مورنو» واضع مکتب «سایکودراما» درست درآمده که به بازیگران شاد پیشنهاد بازی در نقش‌های افسرده و غمگین را می‌داد؟

سایه خیال  موریس ژار (2009 - 1924): از صحرا به برف، با تارهای ظریف قلب
امیر قادری: موریس ژار آهنگ‌ساز بزرگی بود و برای ما بزرگ‌تر. به‌خصوص به خاطر موسیقی‌ای که برای محمد رسول‌الله‌(ص) ساخت که به بخش جدایی‌ناپذیری از خاطرات کودکی و نوجوانی نسل ما تبدیل شد؛ یکی از دلایل عشق ما به سینما بود و راهی که برای ادامه‌ی زندگی انتخاب کردیم. بجز آن، فیلم‌های دیوید لین همیشه میان تماشاگران ایرانی محبوب بوده‌اند و ژار جزء مهمی از این آثار هم بود. با آن تم مشهورش برای صحرای‌ لورنس عربستان و ملودی عاشقانه‌ی لارا بر زمینه‌ی برف‌های ‌دکتر ژیواگو. و دیگر این‌که موریس ژار برای چند فیلم آشنای دیگر برای سینمادوستان ایرانی موسیقی ساخته است؛ از اسب کهر را بنگر‌ تا ‌ترن، مردی که می‌خواست سلطان باشد، مأمور مکینتاش، انجمن شاعران مرده، کلکسیونر، و البته ‌عمرمختار: شیر صحرا. او همکار فیلم‌سازان مهمی مثل دیوید لین، ژرژ فرانژو، فولکر شلندورف و پیتر ویر در مهم‌ترین دوره‌ی کاری‌شان بود و برای نزدیک به نیم قرن، برای سطح اول فیلم‌سازی در جهان موسیقی ساخت. در این پرونده حرف‌هایش در چند گفت‌وگوی مهم عمرش را می‌خوانید و زندگی‌نامه‌ی پربارش را و دو مقاله از تورج زاهدی و کیوان هنرمند که به عنوان دو آهنگ‌ساز، ریزه‌کاری‌های دوران حرفه‌ای این سازنده‌ی موسیقی فیلم‌های جهان رؤیایی ما را بررسی کرده‌اند.
 
مردی از تبار نوابغ
تورج زاهدی: وقتی یک دوستدار هنر، در حسرت فقدان یکی از بزرگان نسل پیش، مرثیه‌سرایی کند، خود را در معرض یکی از بی‌اساس‌ترین اتهام‌ها یعنی «گذشته‌پرستی» قرار می‌دهد. اما این صرفاً یک اتهام است، زیرا وقتی واقعیت‌های هنری را ملاک قرار دهیم، و به عینه دریابیم که بهترین‌های نسل کنونی، حتی به حد متوسط آن بزرگان هم نزدیک نشده‌اند، دیگر هیچ تردیدی باقی نمی‌ماند که آنان به‌راستی «تکرارنشدنی» هستند. موریس ژار یکی از همین بزرگان است که فقدانش هرگز جبران‌پذیر نخواهد بود. زیرا اگر باز هم دیوید لینی پیدا شود که بخواهد همان شاهکارها را خلق کند، هیچ آهنگ‌سازی نخواهد یافت که بتواند به مدد موسیقی آن‌ها، فیلم‌هایش را جاودانه سازد. مگر آن‌که به همان معدود نوابغی مراجعه کند که از بزرگان همان نسل‌اند؛ بزرگانی مانند انیو موریکونه، جان ویلیامز، و جان باری که البته سابقه‌ی آهنگ‌سازی آن‌ها، کم‌تر از ژار است.

تلویزیون در نوروز 1388: مظنونین همیشگی
شاهین شجری‌کهن: در میان مجموعه‌های نوروز امسال، سریال‌های طنز و کمدی سهم بیش‌تری داشتند. در واقع تمامی مجموعه‌های پخش شده، یا مانند مرد دوهزار چهره (مهران مدیری) و عید امسال (سعید آقاخانی) کمدی محض بودند یا مثل ماه عسل (شاهد احمدلو) رگه‌هایی از طنز داشتند. با تماشای قسمت‌های اولیه‌ی اشک‌ها و لبخندها (حسن فتحی) هم - که پس از تعطیلات پخش آن آغاز شد - مشخص شد که از این دسته‌بندی تک‌موضوعی بیرون نیست، چون این سریال نیز یک فانتزی هجوآلود است. لابه‌لای برنامه‌ها هم هر جا که مدیران پخش لازم می‌دیدند «لورل و هاردی» نشان می‌دادند و یا دست‌به‌دامن باقی کمدی‌ کلاسیک‌های داخل انبار می‌شدند. البته پخش مجموعه‌های طنز و کمدی در نوروز اتفاق جدید و بی‌سابقه‌ای نیست و در سال‌های گذشته نیز همیشه بخش مهمی از برنامه‌های نوروزی تلویزیون را این‌گونه سریال‌ها تشکیل می‌دادند ولی این طور نبود که مثل امسال تمام مجموعه‌ها طنز و کمدی باشد، بلکه تنوع بیش‌تری وجود داشت و در کنار مجموعه‌هایی که موضوع و فضای طنز داشتند، سریال‌های جدی نیز ساخته می‌شد.