چشم انداز

موج ایرانی: تبلیغات انتخاباتی، فیلم تبلیغاتی
از انتخابات سال 1376 ساختن مستند تبلیغاتی درباره‌ی نامزدهای ریاست جمهوری برای پخش در تلویزیون آغاز شد و از همان ابتدا مشخص شد که یکی از مؤثرترین و قدرتمندترین ابزارهای تبلیغاتی است. از همان موقع ساخت این فیلم‌ها معمولاً به کارگردانان حرفه‌ای سینمای ایران سپرده شده تا هم اعتباری برای فیلم باشد و مایه‌ی برانگیختن کنجکاوی هر چه بیش‌تر مردم به تماشای آن‌ها، و هم در مورد کیفیت کار و اثرگذاری آن اطمینان حاصل شود. به این ترتیب سینماگران هم چه به شکل اعلام موضع درباره‌ی کاندیداها و اعلام حمایت از یکی از آن‌ها، و چه فعالیت در ساخت این مستندها، فعالانه وارد عرصه‌ی رقابت‌های انتخاباتی شدند. این حضور فعال در دوره‌های بعدی هم ادامه پیدا کرد و گسترش یافت به طوری که در انتخابات اخیر ریاست جمهوری برای هر یک از چهار نامزد، دو مستند نیم‌ساعته ساخته شد که در مدت مقرر و مجاز برای فعالیت‌های تبلیغاتی، در ساعت ثابتی از شب، از تلویزیون پخش شدند. ماهنامه‌ی «فیلم» که همواره رویدادهای مهم غیرسینمایی ایران و جهان را از دریچه‌ی سینما بازتاب می‌دهد، در این زمینه نیز از همان سال‌ها، با تحلیل این مستندها به این رویداد پرداخت و به تعبیری پیشگام نگاه به انتخابات از این منظر بود. این‌بار هم چنین کرده‌ایم و کوشیده‌ایم با نگاهی کاملاً بی‌طرف و تخصصی، تک‌تک این مستندهای تبلیغاتی را تحلیل و بررسی کنیم. علاوه بر هشت مستند تبلیغاتی رسمی نامزدها که همه‌شان از تلویزیون پخش شدند و نقش انکارناپذیری در هر چه گسترده‌تر شدن انتخابات و حضور جمعیت بیش‌تری در صحنه داشتند، در این مدت چند فیلم دیگر نیز حول و حوش انتخابات یا برای تبلیغ نامزدی خاص ساخته شدند که به دو نمونه از آن‌ها نیز پرداخته‌ایم.

امپراتوری احساس: «افسانه‌ی جومونگ» و تب سریال‌های کُره‌ای در ایران
در دهه‌ی 1360 که دو شبکه‌ی تلویزیونی بیش‌تر نداشتیم، عصرهای جمعه فیلم سینمایی پخش می‌شد و گاهی ممکن بود به‌مناسبت‌های خاص در روزهای تعطیل هم فیلم‌هایی پخش شود. در میان این «فیلم‌های سینمایی»، هم آثار ایرانی بود، هم آمریکایی و گاهی هندی. برنامه‌ی هنر هفتم که پا گرفت، پای فیلم‌های هنری کشورهای مختلف هم به تلویزیون ایران باز شد. اما در دهه‌ی هفتاد اوضاع فرق کرد؛ رفته‌رفته با افزایش تعداد شبکه‌ها و نیازشان به خوراک نمایشی، هم سروکله‌ی سریال‌های استرالیایی و کانادایی پیدا شد و هم تله‌فیلم‌ها و سریال‌های وطنی. تا پیش از این، از محصولات نمایشی آسیای جنوب شرقی، فقط یک سال‌های دور از خانه یا اوشین بود که اتفاقاً پخش آن با استقبال عجیبی از سوی بینندگان ایرانی مواجه شد. پس از آن، از این‌جور سریال‌ها بیش‌تر پخش شد و فراگیر شد. اما امروز سریال‌های کُره‌ای جای محصولات ژاپنی را گرفته‌اند؛ درست همان‌گونه که محصولات تجاری این کشور در تلویزیون‌مان بسیار بیش‌تر از نمونه‌های رقیب (ژاپن یا هر کشور دیگری) تبلیغ می‌شوند. افسانه‌ی جومونگ یکی از همین سریال‌هاست که پس از موفقیت جواهری در قصر پخش می‌شود. میزان استقبال از این سریال‌ها به‌قدری است که در زمان پخش آن‌ها، تقریباً شبکه‌های دیگر هیچ برنامه‌ی جذابی پخش نمی‌کنند (چون دیده نمی‌شود).
در این مجموعه‌ مطالب سعی شده تا با بررسی همه‌جانبه‌ای، هم جایگاه این سریال در میان نمونه‌های مشهور مشخص شود و هم «تا حدودی» به دلایل و رموز محبوبیتش در ایران و جهان اشاره شود.

این کن، آن کن نبود!: گزارش شصت‌ودومین جشنواره‌ی کن
محمد حقیقت: هیأت داوری امسال مرکب از پنج زن و چهار مرد بود. به‌ندرت پیش آمده بود زنان ببیش‌تر از مردان باشند. حرف و حدیث‌های بسیاری درباره‌ی آنان شنیده شد و تنش‌های زیادی بین آن‌ها بر سر دادن جایزه‌ها در گرفت و حتی ایزابل هوپر تهدید کرد که اگر نگذارند او جایزه‌ی نخل طلا را به دوست و کارگردان مورد علاقه‌اش میشاییل هانکه اهدا کند، استعفا می‌دهد. هوپر قبلاً در دو فیلم او بازی کرده و حتی به خاطر یکی از آن‌ها جایزه‌ی بهترین بازیگر زن را هم از کن گرفته بود. ایزابل هوپر که چشم دیدن ایزابل آجانی را ندارد در روز آخر جشنواره گفته بود اگر آجانی هم‌زمان با او روی صحنه بیاید جنجال خواهد کرد و نخواهد پذیرفت و... قبلاً ژیل ژاکوب از آجانی خواسته بود که او نخل طلا را به برنده اعطا کند. سرانجام این کار انجام نشد و آجانی جایزه‌ی دوربین طلایی را (که داوران جداگانه‌ای دارد) بدون حضور هوپر روی صحنه، به برنده‌ی آن داد. دنیای غریبی است دنیای ستارگان.
 بعضی از جایزه‌ها مثل بازیگر مرد، بازیگر زن، جایزه‌ی بزرگ و نخل طلا به‌حق داده شد ولی بقیه کاملاً آبروریزی بود. تنش بیش از حدی که بین داوران وجود داشت و حضور ایزابل هوپر که خود را به همه تحمیل کرده بود، فضای غیردوستانه و گاه خصمانه‌ای در میان داوران به وجود آورده بود. هوپر وقتی میکروفن را در زمان اعلام جوایز به دست گرفت با عصبانیت گفت: «چه خوب شد که کن تمام شد.»

این کن وحشی!
فریدون شفقی: همه چیز در کن در اندازه‌های غیرعادی است. من در عمرم تا این حد آدم پاپیونی با لباس رسمی ندیده بودم و تازه روز اختتامیه هم نبود. حتی عکاس‌هایی را می‌دیدیم که در آن هوای گرم و آفتابی، اسیر در آن لباس‌های تنگ و یقه‌بسته، لوازم سنگین عکاسی‌شان را هم با زحمت حمل می‌کردند. آن‌چه بیش از هر چیز توجهم را جلب کرد این بود که با وجود این همه رسمی بودن، حتی یک لیموزین هم در کن نمی‌بینید، زیرا در چرخش‌های لازم در این خیابان‌های باریک، این ماشین بزرگ و طولانی قادر به حرکت نیست. اما در عوض تا صدها متر اتومبیل‌های مشکی با شیشه‌های دودی را می‌دیدیم که با نشان دادن کارت‌ها یا دعوت‌نامه‌های ویژه وارد منطقه‌ی ممنوعه می‌شدند و مردم هم به گونه‌ای به این ماشین‌ها خیره می‌شدند که انگار آن‌ها موجودات فضایی‌اند که با این رهگذران فاصله‌ای نوری دارند.

هرگز از زمین جدا نبوده‌ام: پروین سلیمانی (1388- 1301)
علیرضا محمودی: داستان پروین سلیمانی، یک داستان معمولی نیست. او در سرزمین داستان‌های پرسوزو‌گداز، نه پری‌روی بود که تاب مستوری نداشته باشد و نه پروانه‌ای با سودای سوختن مدام. او در آینه‌ی غبارگرفته‌ای که صنعت خرد سرگرمی‌سازی‌ ایرانی برابر جامعه‌اش می‌گرفت، جایی ایستاد که حتی برای توصیفش نیز باید به واژه‌های بی‌پناه، پناه برد. او به موزونی تمام، قد برافراشت تا تصویر ناموزون قد‌کشیدن نابالغ نیازهای تازه و شمشیر دو لبه‌ی سرکوب بهانه‌های‌کهنه، نقصانی نداشته باشد. او تصویر زنانگی کالی بود که در میان تعریف محصور و تعارف محدود زن ایرانی، پرانتزی بزرگ باز می‌کرد.

رضا کرم‌رضایی: دوم بودن همان اول بودن است
شاپور عظیمی: کرم‌رضایی متولد پانزدهم مهر 1316 در روستای سنقر‌آباد کرمانشاه است. در دهه‌ی 1330 بازیگری تئاتر را آغاز کرد و در کنار اسماعیل شنگله در نمایشی به نام جان فدای وطن بازی کرد. در 1334  و در هجده سالگی با اجاره‌ی سالنی از مرحوم مهرتاش برای یک اجرا در صبح جمعه، اولین «آتراکسیون» خود را در آن کارگردانی کرد. سپس وارد هنرستان هنرپیشگی شد و همکلاس محمدعلی کشاورز و جمشید لایق شد. به این ترتیب کرم‌رضایی شاگرد استادانی مانند مرحوم علی‌اصغر گرمسیری، حبیب یغمایی، معزالدیوان فکری، ابوالقاسم جنتی‌عطایی و دیگران شد. در 1338 فارغ‌التحصیل و عضو گروه هنر ملی به سرپرستی عباس جوانمرد شد. کرم‌رضایی چند سال هم برای ادامه‌ی تحصیل به آلمان رفت و پس از بازگشت به کار بازیگری ادامه داد و در فرصت‌هایی که برایش پیش می‌آمد شماری از نمایش‌نامه‌های برشت، فردریش دورنمات، ادوارد آلبی، ‌اوژن یونسکو و دیگران را ترجمه ‌کرد که منتشر شده‌اند.

پرونده‌ی یک فیلم: درباره‌ی الی
سعید قطبی‌زاده: درباره‌ی الی در اکران عمومی بدشانسی آورد و در واقع به دلیل همان ماجرای دردسرساز بازیگرش، به حاشیه رانده شد. ابتدا قرار بود یکی از فیلم‌های اکران نوروز باشد که درست در شب آغاز نمایش، بی‌خبر و به‌شکلی غیرحرفه‌ای از برنامه حذف و نمایشش به نیمه‌ی دوم خرداد موکول شد تا حواشی فیلم در سایه‌ی تب‌وتاب انتخابات قرار بگیرد. درباره‌ی الی که پیش‌بینی می‌شد موفقیت بسیاری در اکران عمومی به دست آورد، در هفته‌ی اول نمایش در سایه‌ی اوج‌گیری آخرین روزهای مبارزات انتخاباتی بود و پس از 22 خرداد هم فروش فیلم تحت تأثیر بروز ناآرامی‌ها قرار گرفت؛ به‌خصوص که تعدادی از سینماهای نمایش‌دهنده‌ی فیلم، در آن روزها به همین دلیل تعطیل بودند. تردیدی نیست که اصغر فرهادی با چهارمین فیلمش تبدیل به یکی از بزرگان سینمای ایران شده است. پرسشی که پس از دیدن درباره‌ی الی، خیلی‌ها از خودشان کردند این است که با این همه دقت و ظرافتی که فیلم را به یک اثر کم‌نقص و نسبتاً کامل تبدیل کرده، فرهادی در فیلم بعدی‌اش چه می‌خواهد - و می‌تواند - بکند؟ چه‌قدر می‌تواند فراتر از این برود؟ معنای این پرسش‌ها این است که آیا ساختن فیلمی بهتر از این هم برای او ممکن است؟ این پرسش سنگینی است، بار سنگینی است بر دوش فرهادی که گام بعدی او را بسیار دشوار می‌کند.

کاش به این سفر نمی‌آمدی
حمیدرضا صدر: درباره‌ی الی با فریادهای بلند و خنده‌های کوچک آغاز می‌شود. تصویرهای پرشتاب اولیه نمایش‌گر ذهن پرآشوب این آدم‌ها بوده و با سیلانی تند، بی‌آن‌که فرصت ضبط آن‌ها را داشته باشیم از برابر دیدگان ما می‌گریزند، مثل نماهایی که این افراد از درون اتومبیل می‌بینند و به‌سرعت از برابر دیدگان‌شان می‌گذرد؛ سیلانی که بازتابنده‌ی شرایط متزلزل زندگی و در عین حال سرخوشی زودگذر زندگی امروزی هم هست. پایه و بنیان این زندگی را سپری کردن لحظه‌های در حال گذر تشکیل می‌دهد. در چنین شرایطی پیش‌بینی لحظه‌ی بعد ناممکن است و هر آن‌چه در اکنون هم رخ می‌دهد بی‌اهمیت به نظر می‌رسد، چون اهمیت اصلی، غرق شدن در لذت اکنون است، نه رابطه‌ی آن‌ با قبل و بعد. کنترل بازیگران پرشمار در صحنه‌های شلوغ، کنش‌ها و واکنش‌های آن‌ها، و بازی با کلام و نگاه، یادآور بهترین کارهای داریوش مهرجویی در این زمینه مثل گاو (انتظامی، نصیریان، مشایخی و دیگران) و اجاره‌نشین‌ها (انتظامی، عبدی، سرشار و دیگران) است و همه‌ی شخصیت‌ها با نرمشی قابل اشاره در یک قاب قرار می‌گیرند بی‌آن‌‌که از اهمیت آن‌ها کاسته شود.

حالا اون چی فکر می‌کنه درباره‌ی الی؟
شاهرخ دولکو: درباره‌ی الی فیلم تلخی است. یکی از تلخ‌ترین فیلم‌هایی که در چند سال اخیر دیده‌ام و یکی از دلایل این تلخیِ سهمناک، واقعی بودن این تلخی است. این‌که فیلم می‌کوشد تمام نقاب‌های ما و اطرافیان ما را پس بزند و خودِ خودمان را به ما نشان بدهد و بعد ما را در این سیاهی و تلخیِ بی‌پایان رها کند. در جایی از فیلم احمد نقل قولی از زن آلمانی‌اش می‌آورد با این مضمون که: پایان تلخ بهتر از تلخیِ بی‌پایان است. این فیلم شبیه به همان نقل قول است، با این تفاوت که هر دو سوی آن را به ما نشان می‌دهد: هم پایانی تلخ را برای ما رقم می‌زند و هم ما را در تلخی‌ای بی‌پایان رها می‌کند؛ جایی که سیاه‌ترین نقطه‌ی روح انسان، بیداد می‌کند...

تصویر طبقه‌ی متوسط: خرده‌بورژوازی کوچکِ کوچک
جواد طوسی: اصغر فرهادی در چهارشنبه‌سوری و درباره‌ی الی، با نگاهی تلخ‌اندیشانه به بحران حاکم در کانون خانوادگی طبقه‌ی متوسط و روابط و مناسبات فردی و اجتماعی‌اش که بر سوءظن، عدم اعتماد، دروغ و پنهان‌کاری، قضاوت‌های یک‌سویه و غیرمنصفانه بنا شده، می‌پردازد. اگر در چهارشنبه‌سوری این انحطاط را در روابط میان یک زوج جوان شاهد بودیم، این بار فرهادی فروپاشی اخلاقی را در حجم انبوه‌تری از طبقه‌ی متوسط جوان جامعه‌ی معاصر نشان می‌دهد. هرچه بخواهیم این زاویه‌ی دید بی‌رحمانه را مبتنی بر نوعی واقع‌گرایی بی‌واسطه تفسیر کنیم، باز با موارد خدشه‌پذیری در مقایسه‌ی دنیای جاری در فیلم و کنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی طبقه‌ی متوسط در طی سال‌های اخیر روبه‌رو می‌شویم.

مسأله‌ی «واقعیت»: واقعیت گریزانی به نام الی و «زندگی»
مصطفی جلالی‌فخر: درباره‌ی الی منکر روایت نیست و بدون حذف کارگردانی و اتفاقاً با کارگردانی بسیار ریزبینانه، «کارگردان» را حذف می‌کند. در واقع همه‌ی آدم‌ها و رابطه‌ها و طبیعت و حوادث و روایت، هیچ کدام به کارگردان و تماشاگر و فیلم و هیچ نیروی برتری متعهد نیستند. چرا که اصلاً زندگی همین گونه است و روایت «روزمرگی» بسیار دشوارتر از روایت گره‌هایی‌ست که ما به آن می‌زنیم و می‌گشاییم. برای همین است که گم شدن الی و انتظار و دلهره و پیدا شدن جسد نمی‌تواند به جلوه‌ی دراماتیکی فراتر از تقلای آدم‌ها برای تبرئه از تقصیر برسد. حتی نمی‌تواند مهم‌تر از نمای پایانی باشد که همه در حال بیرون کشیدن ماشین از گِل و ماسه هستند. فیلم‌ساز به گونه‌ای ظریف و نبوغ‌آمیز از روایت عبور کرده و خود به تماشای کشف زندگی در دل آن‌چه در فیلم جاری‌ست نشسته است.

از نگاهی فلسفی: درباره‌ی «حقیقت»... درباره‌ی «اسم»...!
احمدرضا معتمدی: حالا دیگر مطمئن هستم که یک اتفاق مهم در سینمای ایران افتاده است. یک اتفاق مهم درباره‌ی «اسم»... یک اتفاق مهم درباره‌ی «حقیقت»! و این نه به دلیل آن است که در مدت مدید یک فیلم بلند حرکت دوربین روی دست احساس نشده، زیرا فیلم‌ساز توانسته چنان میزانسن دقیقی را در حرکت بازیگران، عناصر و اجزا و صحنه را با دوربین‌اش هماهنگ کند که «واقعیت»بینی جای «فیلم»بینی را در ادراک مخاطب پر کرده. و باز هم نه به دلیل آن است که در مقام روایت‌گر یک اثر بصری، چشم ناظر متحرک را که به هر گوشه سرک می‌کشد تا بندی از این وضعیت بغرنج را بگشاید، چنان با دیدگان نگران مخاطب چفت کرده که گویی فرمان‌ها نه از ذهن خودبنیاد مؤلف، بلکه از عمق جان مخاطب صادر شده است.

شخصیت‌ها و بازی‌ها: دل‌شوره
محمد باغبانی: سارتر معتقد بود پذیرفتن مسئولیت‌ همه‌ی ارزش‌های‌مان، کار سخت و بار بسیار سنگینی است و ما همه این را به صورت «دل‌شوره» تجربه‌ می‌کنیم؛ اضطرابی که خود را ابدی جلوه می‌دهد. در این مطلب بیش‌تر قصد دارم با همین تعریف سارتر و نگرش اگزیستانسیالیستی‌اش که در نهایت اخلاق و اخلاق‌گرایی را نقد و مفهومی نسبی معرفی می‌کند، همسو با درباره‌ی الی و نگرش خاص فرهادی و با تمرکز بر شخصیت‌ها و دل‌شورهای‌شان (بازی‌ها)، به تحلیل جامعه‌ و طبقه‌ای بپردازم که فرهادی آن را به تصویر کشیده. درباره‌ی الی درباره‌ی دل‌شور‌ه‌هایی است که طبقه‌ی متوسط شهرنشین ایرانی مدام و به شکلی ناخودآگاه با آن دست و پنجه نرم می‌کند. دل‌شوره‌هایی که در این جامعه‌ی پدرسالار (یا مردسالار، یا به قول گزارش‌ها و تحلیل‌های روان‌کاوانه، «قانون‌پدر») حول زن (دیگری) و عشق (این گناه ابدی) شکل گرفته‌اند. تحلیل روان‌کاوانه‌ی این دل‌شوره‌ها و ناخودآگاه شخصیت‌ها در یک گستره‌ی نشانه‌شناسانه که شمایل‌ها و نمادهای اجتماعی را بازمی‌سازند، می‌تواند هم‌سوی نقد اجتماعی فرهادی در فیلمش، لایه‌های زیرین این متن چندلایه را نمایان کند.

به روایت بازیگر: ساخت ایران
شهاب حسینی: آشنایی من با اصغر فرهادی به سال‌های 72 و 73 برمی‌گردد که در دانشگاه، در تئاتر‌های دانشجویی بازی می‌کردم. با نمایشی به نام «تو را من چشم در راهم سیه‌گربه» برای اولین بار کارش را دیدم. همان موقع، هم از کارش و هم از شخصیت او خوشم آمد. از آن به بعد فرصتی پیش نیامد تا با او همکاری کنم اما در تمام طول این سال‌ها همیشه از دوست‌داران کار‌هایش بوده و هستم. سریال داستان یک شهر را هنوز خیلی دوست دارم؛ فیلم‌هایش را هم همین‌طور. همیشه دلم می‌خواسته فرصتی برای همکاری با او پیدا کنم ولی این اتفاق رخ نمی‌داد تا این‌که تصمیم گرفت درباره‌ی الی را بسازد. من آخرین کسی بودم که برای بازی در فیلم انتخاب شدم. در طول تمرین‌ها از شیوه‌ی کار او خوشم آمد. وقتی از همان ابتدا بنا را بر تمرین‌های تئاتری گذاشت، خاطرات گذشته در ذهنم تداعی شد.

گفت‌وگو با اصغر فرهادی: کالبدشکافی الی...
سعید قطبی‌زاده: یک بار به من گفتید که ایده‌ی اولیه‌ی درباره‌ی الی... از آن‌جا در ذهن‌تان زده شد که تصویر مردی را دیده‌اید که دمِ ساحل ایستاده و به دریا نگاه می‌کند و منتظر آمدن جنازه‌ای‌ست. بعدش گفتید همیشه دوست داشته‌اید سفرهای جمعی با دوستان‌تان را تبدیل به یک قصه کنید...
 اصغر فرهادی: ما در قالب یک گروه، سال‌هاست که خانوادگی با دوستان‌مان می‌رویم سفر. بعضی از این بچه‌ها را شما هم می‌شناسید. اغلب این دوستان از دوران دانشگاه می‌آیند. بعضی‌های‌شان الان پدر یا مادر شده‌اند. این سفرهای گروهی برایم جذاب بود. یک بار در آمریکا، یکی از من پرسید این قصه از کجا می‌آید؟ گفتم قصه‌ای از جعفر مدرس‌صادقی می‌خواندم که ماجرای تعدادی دانشجو بود که پشت دانشگاه ادبیات جمع شده‌اند و دارند بازی پینگ‌پنگ دو تا از دوستان‌شان را می‌بینند. شور و حالی در توصیف نویسنده وجود داشت که جذبم کرد. یک نفر دیگر که آن‌جا بود گفت ولی من در آلمان از شما شنیدم که گفتید با دیدن مردی که در ساحل ایستاده و به دریا نگاه می‌کند، جرقه‌ی این فیلم در ذهن‌تان زده شد. من گفتم که جرقه‌های مختلفی برای شکل‌گیری یک قصه وجود دارد. این‌ها دکمه‌هایی است که برای‌شان کت‌وشلوار می‌دوزیم! نمی‌توانم بگویم کدام‌شان تأثیر بیش‌تری داشته. اما مهم این است که همه چیز با قصه شروع می‌شود و سپس به مضمون می‌رسد. بعضی‌ها برای خودشان یک نظریه، مضمون یا تئوری دارند و بعد دنبال قصه‌ای می‌گردند که با آن نظریه‌شان هماهنگ باشد. من برعکس عمل می‌کنم؛ یعنی قصه‌ای پیدا می‌کنم و در طول پخته‌شدن آن، به ظرفیت‌های مضمونی‌اش هم فکر می‌کنم و آن‌ها را بارور می‌کنم. در شکل اول، شأن قصه کم می‌شود و ابزاری می‌شود برای اثبات یک ایده. مثلاًً ژان‌پل سارتر فیلسوف بزرگی است ولی نمایش‌نامه‌نویس بزرگی نیست. چون با این روش می‌نوشت؛ می‌نوشت برای اثبات نظریه‌های خودش.

«یونایتد نفرین‌شده»: زندانی سکوهای خالی
حمیدرضا صدر: کتاب یونایتد نفرین‌شده نوشته‌ی دیوید پیس را بلافاصله پس از انتشارش در سال 2006 خواندم و میخکوب شدم؛ اثری در مورد برایان کلاف مربی جنجالی فوتبال انگلیس. نه فقط برای آن‌که تصویری متفاوت و در عین حال بسیار ملموس از فوتبال عرضه کرده بود و شخصیت‌هایش – جملگی آدم‌های معروف فوتبال دهه‌ی  1970 بریتانیا - می‌شناختم بلکه جنبه بصری آن و شیوه‌ی نگارشش بود که تا حدی یادآور قصه‌های پلیسی ریموند چندلر است. یعنی هم روان‌شناسانه و طعنه‌آمیز و هم توصیف‌کننده‌ی جزییات محیط پیرامون شخصیت اصلی... تصور نمی‌کردم فیلم سینمایی بر مبنای این کتاب چنین زود ساخته شود و بر پرده‌ی سینماها برود. اما فیلم یونایتد نفرین‌شده ماه پیش بر پرده‌ی سینماهای انگلیس رفت...تام هوپر فیلمی در مورد سقوط گام به گام یک مرد خود کامه ساخته. نگاه او به ورزش رمانتیک و عاشقانه نیست؛ بازتاب توصیف بی‌رحمانه دیوید پیس در کتابش از شخصیت برایان کلاف. یونایتد نفرین‌شده پرده‌ی مخملی نوستالژی اولیه (روزی روزگاری دهه  1970 همه جوان بودیم و از ته دل می‌خندیدم...) راکنار زده و دنیای مالیخولیایی را ورای خاطره‌های عزیز آن سال‌های ما عرضه می‌کند.

در میان ابرها: عشق، رنج است
شاهین شجری‌کهن: کسانی که آواز خاک، تله‌فیلم روح­الله حجازی را دیده­اند، در میان ابرها را شکل تکامل یافته‌ی همان داستان می‌یابند. حجازی آبادانی است. او اقلیم خود را خوب می‌شناسد و با جزییات و ظرایفی از آن جغرافیا آشناست که در فیلم‌هایش خیلی خوب نمود پیدا می‌کند. آواز خاک داستان پسربچه‌ای‌ست که در مرز ایران و عراق به جمع‌آوری آهن‌آلات قراضه برای فروش مشغول است. انتخاب این منطقه (که روزگاری منطقه‌ی جنگی بود) به فیلم‌ساز فرصت داد تا در پس‌زمینه‌ی داستان، به جنگ و عواقب دیرپای آن نیز بپردازد. اما او در اولین فیلم سینمایی‌اش می‌خواهد داستانی عاشقانه را به صورتی ساده و سرراست روایت کند. در میان ابرها داستان جست‌وجو و طلب است. طلب با همان تعریفی که در ادبیات صوفیانه و عرفانی بیان شده است. رنج کشیدن، سرگشتگی و اشتیاق عاشق در طلب معشوق. بن‌مایه‌ی حقیقی داستان، عشق است و فیلم شکل بیرونی‌شده‌ی این طلب درونی را در وجود گاری‌چی نوجوانی به نام مالک به نمایش می‌گذارد.

کلبه: جیغ با چاشنی سس گوجه
خسرو نقیبی: اکران تقریباً هم‌زمان کلبه و حریم مصداق مشخص «شاهد از غیب» است در شروع این بحث که «آیا صرف حرکت روی خطوط ژانر می‌تواند الزاماً نقشه‌ی راه برای نجات یک پروژه باشد؟»؛ و پاسخ مشخصاً منفی است. هر چه در شروع بحث روی ژانر وحشت درباره‌ی حریم نوشته بودم، این‌جا و در مورد کلبه شکل معکوس پیدا می‌کند و همه چیز از نو و این بار با رویکرد منفی تعریف می‌شود. صرف حرکت روی خطوط ژانر کافی نیست. شناخت درست کلیشه‌ها و خط‌کشی‌هاست که کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس را در مسیر درست قرار می‌دهد و این اتفاق در کلبه به‌وضوح نیفتاده. در واقع آفت ترسناک‌سازی به سبک ایرانی، این‌جا تمام و کمال خودش را به رخ می‌کشد و حاصل چیزی شبیه آن بارانی‌های بلند و زوم‌های عجیب سینمای دهه‌ی 1340 می‌شود که تصور حاکمش این بود که شبیه‌سازی، جنس برابر اصل می‌شود. این‌که چرا بعد از چهار دهه این تصور هنوز بین فیلم‌سازان ما وجود دارد بحث ثانویه است؛ بحث اول این است که چرا فکر می‌کنیم هر کسی در هر جایگاهی به صرف این‌که امکانش را دارد، می‌تواند خارج تخصص‌ یا اعتقادات‌اش کاری انجام دهد.