رویدادها  پرویز مشکاتیان (1388-1334): ارتفاعِ ژرف
تورج زاهدی: پرویز مشکاتیان از دو نظر بسیار منحصر به فرد بود و صاحب سبک شناخته می‌شد. اولین جنبه‌ی شاخص او، شیوه‌ی آهنگ‌سازی‌اش  است. مشکاتیان بی‌تردید بسیار به ملودی اهمیت می‌داد؛ چنان‌که حتی قطعه‌های بدون کلام او را نیز می‌توان به حافظه سپرد و زیر لب زمزمه کرد. هر کس به آثار مشکاتیان گوش فرا دهد، درمی‌یابد که او قطعاتش را «نمی‌سازد»، بلکه آن‌قدر انتظار می‌کشد تا عاقبت تمی از ناکجا به او الهام شود، و سپس روی آن‌ها کار می‌کند و فرآورده‌ی نهایی و دلخواهش را به دست می‌آورد. به همین دلیل تم‌ها و ملودی‌هایش آن‌قدر زیبا و جذاب و روان و گوش‌نواز هستند که هر شنونده‌ای را منقلب می‌کنند. هر آهنگ‌سازی فقط گاهی به این حالت نایل می‌آید، و آن‌هایی که عواطف قوی‌تری دارند اغلب چنین‌اند. اما نکته‌ی شگفت در خلاقیت موسیقایی مشکاتیان این است که همه‌ی آثارش این ویژگی الهام‌گونه‌ی معنوی را دارند.

سایه/ روشن  رؤیا تیموریان: پرسونای تصویری آشنا
شاپور عظیمی: برای آن‌هایی که سیر کار تیموریان را در نقش‌های مختلفش دنبال می‌کنند، فاصله‌ی بازی او در نقش رعنا (دختری با اراده) در سریالی به همین نام ساخته‌ی داود میر‌باقری، با سریال محاکمه (در نقش ایران تیمورتاش، زنی بااراده و مستقل) و حتی شب دهم (عمه‌ای که همه چیز، حتی خودش را فدای آرمانش می‌کند) فاصله‌ای بعید و چه بسا باورنکردنی به نظر برسد اما خودش چنین اعتقادی ندارد: «من نقش‌هایی را بازی کرده‌ام که گاهی شباهت‌هایی به هم داشته‌اند اما هیچ وقت سعی نکردم آن‌ها را به یک شیوه بازی کنم. چون اعتقاد داشتم که این شخصیت‌ها با هم فرق دارند. در تیک نقش زنی را داشتم که با اتکا به قدرت پدرش، مردش را اسیر خود کرده اما در قارچ سمی شخصیت زنی را بازی کردم که طعم جنگ را در کنار شوهرش چشیده. هر چند آن دو، هر یک به دلیلی، رنج روزگار را بر دوش کشیده‌اند اما نخواستم هر دو نقش را با یک تصویر ذهنی ثابت از این دو شخصیت بازی کنم.»

سینمای خانگی  «آخرین قطار گان‌هیل»: منبع «قیصر»، یا نسخه برابر با اصل نیست
بهزاد عشقی: آخرین قطار گان‌هیل برایم خاطره‌انگیز است چون به نظرم یکی از منابع الهام فیلم قیصر محسوب می‌شود و نگارنده در همان سال‌های دور، این را گوشزد کرده‌ بود؛ در حالی که در آن زمان بیش‌تر وسترن نوادا اسمیت را منبع الهام این فیلم می‌دانستند (البته یکی‌دو سال بعد، میعادگاه خشم با شباهت خیلی بیش‌تر به آخرین قطار گان‌هیل هم ساخته شد). قیصر ساختاری وسترن‌گونه دارد و قهرمان فیلم، بر اثر انگیزشی ناموسی، با بدمن‌های فیلم می‌ستیزد و آن‌ها را به خاک و خون می‌کشد. در آخرین قطار گان‌هیل نیز، قهرمان فیلم، به همین دلیل وارد کشاکشی خونین می‌شود. با این تفاوت که قهرمان آخرین قطار گان‌هیل منادی قانون و حقوق بشر و مدافع اقلیت‌های نژادی و عدالت و برابری و عقلانیت و تمدن و بسیاری از ارزش‌های جامعه‌ی مدرن است. اما قیصر، قانون‌ستیز و خودمحور است. قیصر اعتنایی به قانون و عدالت جمعی ندارد و صرفاً می‌خواهد برای اثبات تفکر مردسالارانه‌ی خود، حمام خون به پا کند.

سینمای جهان  هری پاتر و شاهزاده‌ی نیمه‌اصیل: اصیل‌تر از همیشه
کوثر آوینی: باید اعتراف کنم که پس از تجربه‌ی سخت تماشای سه فیلم اول هری پاتر، به عنوان یکی از هواداران جدی این سری کتاب‌ها، دیگر هیچ کنجکاوی یا علاقه‌ای نسبت به فیلم‌هایی که قرار بود ساخته شوند، نداشتم و به همین دلیل هم بود که پذیرفتم فیلم هری پاتر و شاهزاده‌ی نیمه‌اصیل را با وجود کیفیت نه چندان مطلوب آن تماشا کنم و درباره‌اش بنویسم. تصور می‌کردم باید در انتظار فیلمی باشم که در برداشت سینمایی از این بهترین اثر جی. کی. رولینگ، آن را ضایع کرده و باز هم با مبالغه‌های معمول تمام ماجراهای مربوط به اسنیپ، اسلاگهورن و گذشته‌ی لرد ولدمورت را لوث کرده، اما این طور نبود. هری پاتر و شاهزاده‌ی نیمه‌اصیل بر خلاف پنج فیلم قبلی، اثری متمرکز و روان از کار درآمده که حال‌وهوای داستان را در خود دارد و همین موفقیت بزرگی است.

بازخوانی  امشب شب مهتابه!
احسان خوشبخت: جدا از این‌که ماه موضوع هزاران شعر و آواز عاشقانه و غیرعاشقانه بوده، در سینما درآمدن قرص ماه باعث می‌شد لان چینی جونیور نجیب و آرام به مرد گرگ‌نما بدل شود و از آن پیش‌تر بونوئل در سگ آندلسی در یکی از مشهورترین «کات»های تاریخ سینما بریدن چشم را به نمایی از ماه که به زیر ابر می‌رود «برش» داد. پرواز ‌ای تی با دوچرخه از مقابل ماه، دل بچه‌هایی را که در دهه‌ی 1980 به طرح «جنگ ستارگان» ریگان خوش کرده بودند، می‌بُرد.
29 تیرماه امسال چهلمین سالگرد سفر انسان به ماه و نشستن بر خاک مردۀ آن کرۀ خوش‌سیما یا به قول عده‌ای، تظاهر به نشستن روی آن کره بوده است. طرفداران نظریۀ توطئه، تماشای مستند هجوآمیز نیمۀ تاریک ماه (ویلیام کارل، 2002) را به تصاویر اصلی فرود آپولو یازده ترجیح می‌دهند؛ مستندی که در مصاحبه با دانالد رامسفلد، کیسینجر و بیوۀ کوبریک قصد دارد نشان بدهد پخش تلویزیونی زندۀ فرود بر ماه در واقع با هدایت ناسا در استودیو ضبط شده و استنلی کوبریک کارگردانی‌اش کرده است. اما فیلم پیش‌تر از آن‌که بخواهد حقیقت سفر به ماه را زیر سؤال ببرد، پرسشی دربارۀ اصالت و حقیقت در خود سینمای مستند است.

موسیقی فیلم  بشنویم تا بهتر ببینیم!
حسین یاسینی: درک جایگاه و اهمیت موسیقی فیلم نزد اهل سینما و موسیقی، از تهیه‌کننده و کارگردان گرفته تا طراح و مهندس صدا و تدوین‌گر و در نهایت منتقدان سینما، موسیقی‌شناسان و حتی آهنگ‌سازان به طور عام، نه‌تنها بدیهی نیست، بلکه کم‌و‌بیش همواره موانعی را پیش رو داشته که اشاره به آن‌ها بهانه‌ی نوشتن این مطلب است. یکی از این موانع، دیدگاهی در نقد و کارگردانی است که گرچه دیگر رواج سابق را ندارد اما رسوب‌های فکری باقی‌مانده از آن هنوز راه را بر درک درست جایگاه آهنگ‌ساز خلاق فیلم می‌بندد و آن دیدگاهی است متأثر از نظریه‌ی مؤلف. این نظریه، که نامش را وام‌دار اندرو ساریس منتقد آمریکایی است، از مقاله‌ای نوشته‌ی فرانسو تروفو در 1954 مایه گرفت که در آن از «مشی مؤلفان» سخن به میان آمده بود. این نظریه، که به نظر می‌رسد در اهمیتش اغراق شده باشد، کارگردان را یگانه خالق اثر سینمایی می‌داند و به همین دلیل به مذاق گروهی از کارگردان‌ها خوش می‌آید چرا که آن‌ها را در نقطه‌ی پرگار خلاقیت سینمایی می‌نشاند.

گفت‌وگو  با واروژ کریم‌مسیحی: هجده سال گم شده بودم
احمد طالبی‌نژاد: پس از هجده سال، چشم تماشاگر ایرانی به جمال فیلم دوم واروژ کریم‌مسیحی روشن شد. پرده‌ی آخر فیلم نخست او، آن قدر پرصلابت و امیدوارکننده بود که تماشاگران جدی سینما در پایان دهه‌ی 1360 برای دیدن اثر بعدی این فیلم‌ساز لحظه‌شماری کنند. اما این انتظار طولانی شد و در این فاصله اتفاق‌های فراوانی بر ما و سینمای ما گذشت، تا حدی که عده‌ای از جمله نگارنده به این نتیجه رسیده بودیم که دوران واروژ و سینمایی که دوست دارد به سر آمده و حتماً خودش هم به همین نتیجه رسیده که دست به اقدامی نمی‌زند. اما تردید، چرت ما را پاره کرد و نشان داد که اولاً دود از کنده بلند می‌شود، ثانیاً یک اثر خوب و درست سینمایی در هر شرایطی حتی در دل تب‌وتاب‌های سیاسی، مخاطب خودش را پیدا می‌کند. چون بر این عقیده‌ام که عموم مردم بر خلاف نظر رایج، به رشد و تعالی سلیقه و اندیشه‌ی خود میل بیش‌تری دارند. واروژ هنرمند بی‌ادعایی است ولی از کوزه همان برون تراود که در اوست.
واروژ کریم‌مسیحی: اصلاًً بلد نیستم پول جمع کنم! حداقل این را در خودم می‌شناسم. سهم پیشانی‌نوشتم همین است که بتوانم زندگی‌ام را بچرخانم و دستم را پیش این و آن دراز نکنم. این‌که بروم فیلمی با آن مشخصات بسازم تا پولش را بیاورم خرج سینما کنم، این را بلد نیستم. شاید در ساختن همان هم بمانم. شاید چنین ایده‌ای را روی کاغذ بیاورم و حساب و کتاب‌هایی انجام بدهم که به نظرم منطقی هم برسد، اما می‌دانم که پس از دو هفته جا می‌زنم. از خودم می‌پرسم این چه کاری‌ست که من دارم می‌کنم؟ و به هم می‌ریزم. چون این شناخت را از خودم دارم، وارد این بازی نمی‌شوم. اگر حمل بر خودستایی یا خودبزرگ‌بینی نشود، پرده‌ی آخر طرحی نبود که در آن زمان می‌خواستم بسازم. کسان دیگری باعث شدند آن طرح ساخته شود. در آن زمان می‌خواستم مهرک را بسازم. در مورد تردید، برعکس بود. مدت‌ها بود می‌خواستم آن را بسازم، ولی اتفاق عجیب و غریبی در این مدت افتاده بود، و من هجده سالی را گم کرده بودم. در نبودم سر صحنه و در جریان تولید فیلم‌ها این زمان گم شد. در نتیجه چیزهایی تغییر کرده بود که من نمی‌شناختم‌شان. این در کار تأثیر گذاشت. از گروهی که با آن کار می‌کنی، تا بودجه و زمانی که باید برای کار صرف شود، حساب خیلی چیز‌ها از دستم در رفته بود. وقتی متوجه این قضیه شدم که فیلم را شروع کرده بودم و همان اتفاقی افتاد که نمی‌بایست می‌افتاد، ولی دیگر جای پشیمانی نبود. ناچار بودیم کار را ادامه بدهیم و تمامش کنیم.

گفت‌وگو با بهرام بدخشانی قهوه‌ی تلخ را به چای شیرین ترجیح می‌دهم
آذر مهرابی: پیش از شما فیلم‌بردارانی چون حسین جعفریان و فرهاد صبا به‌سختی از تلویزیون وارد سینما شدند، چون همیشه یک حس تدافعی پنهان در بخش خصوصی سینما نسبت به فیلم‌برداران تلویزیون وجود داشت. این مقاومت در برابر شما وجود نداشت؟
بهرام بدخشانی: قطعاً وجود داشت. مثلاًً احمد امینی پیش از شروع فیلم‌برداری سایه‌های هجوم جلسه‌ای با حضور من و نعمت حقیقی که بیش‌تر دوست داشت او فیلم‌بردار کارش باشد گذاشت تا به من مشاوره بدهد. حقیقی از من پرسید که برداشت من از فیلم‌نامه‌ی این فیلم چیست. وقتی من حدود بیست دقیقه نقطه‌نظرهایم را به عنوان فیلم‌بردار در مورد آن فیلم‌نامه گفتم، حقیقی به امینی رو کرد و گفت: با توجه به برداشتی که بدخشانی از فیلم‌نامه دارد به تصور من انتخاب تو درست بوده. پس از آن، من ارتباطم را با حقیقی حفظ کردم و به بهانه‌های مختلف با ایشان جلسه‌های پرسش و پاسخ داشتم. یادم هست پس از دریافت جایزه برای فیلم‌برداری فیلم دایره، آقای حقیقی در حیاط خانه‌ی سینما از پشت سر شانه‌ی مرا بوسید و گفت:‌ من همان جایی را می‌بوسم که دوربین‌ات را روی آن می‌گذاری.

گفت‌وگو با حمید نعمت‌الله: یک طعم میانه، مثل شربت آب‌لیمو
فرشته حبیبی: چند سال طول کشید تا حمید نعمت‌الله فیلم دومش را بسازد. فیلم ستایش‌شده‌ی بوتیک، ساخته‌ی اولش، یک فیلم اجتماعی رئالیست بود با طعمی تلخ و مشوش‌کننده، اگرچه ملموس. و حالا بی‌پولی کمدی آبرومندی است که از موضوع بالقوه سیاهش، ساده و سرخوشانه عبور می‌کند. آیا این یک‌جور ایجاد توازن بوده برای متهم نشدن به تلخ‌اندیشی، یا نتیجه‌ی منطقی برخی بازتاب‌های بوتیک؟ درباره‌ی همین‌ها و بیش‌تر به مناسبت نمایش عمومی بی‌پولی با حمید نعمت‌الله گفت‌وگو کرده‌ایم.
حمید نعمت‌الله: این فیلم برای تماشاگر باسلیقه ساخته شده است. شوخی‌های فیلم برای خودش عیاری دارد. اگر هم به آن‌ها نخندید لااقل حال‌تان را بد نمی‌کنند. مرزها رعایت شده، ادب رعایت شده و بامزگی‌اش به‌اندازه است. در مورد پایان فیلم‌ها، بیش از هر چیز برایم این مهم است که پایان درست باشد. پایان بوتیک درست است و به نظرم چیز دیگری نمی‌توانست باشد. فارغ از مسایل تجاری، بوتیک می‌توانست خیلی راحت پایان بازی داشته باشد. مثلاً قهرمان فیلم در نمایی که با لنز تله گرفته شده در میان جمعیت خیابان انقلاب گم می‌شد. این یک پایان متظاهرانه ولی منطبق با مُد روز بود. مُدی که خودش ملهم از چیزهای حالا دیگر دِمده‌ی اروپایی است. اغلب فیلم‌های موسوم به هنری به طور زننده‌ای منطبق با این مدها هستند. من عمیقاً احساس ابتذال می‌کنم اگر بخواهم سوار این مدها بشوم. بوتیک کاملاً استعدادش را داشت که پایان‌بندی به ‌اصطلاح هنری‌تری داشته باشد و امتیازش هم نصیب من می‌شد. بی‌پولی هم می‌توانست فصل پایانی سنگین و رنگین‌تری داشته باشد.

گفت‌وگو با حبیب رضایی: سر هر پیچ باید درست پیچید!
لیلی نیکونظر/ شاهین شجری‌کهن: حبیب رضایی در سال‌های اخیر همواره در مجله ترجیح داده به جای گفت‌وگو، یادداشت بنویسد. دیدگاه‌های او درباره‌ی بازیگری و بازیگردانی در این یادداشت‌ها، گاه منجر به مباحث قابل‌تأملی پیرامون این موضوع‌ها شده‌اند. اما این بار قرار گفت‌وگو با او را گذاشتیم تا درباره‌ی فیلمی حرف بزند که اولاً در آن هیچ نقشی به عنوان بازیگردان نداشته و ثانیاً تجربه‌ی مورد علاقه‌اش است. رضایی در پاسخ به چند پرسش اساسی درباره‌ی تجربه‌هایش در این سال‌ها، توضیحات کاملی داده که به دلیل تازگی دیدگاه خواندنی هستند. گفت‌وگو به دلیل جذابیت و اهمیت همین بحث‌ها، می‌توانست تا ساعت‌ها ادامه پیدا کند اما نکته‌ی مورد نظر ما، تجربه‌ی همکاری او با حمید نعمت‌الله و تفاهم حرفه‌ای این دو نفر بود.
حبیب رضایی: در بی‌پولی یکی از لذت‌بخش‌ترین قسمت‌های کار برایم این بود که پس از سال‌ها داشتم  از حضور در صحنه لذت می‌بردم. چون مسؤلیتم با خودم بود و مسئول هیچ‌کس و هیچ‌چیز دیگری هم نبودم. و این برای من خیلی لذت‌بخش بود؛ این کشف دوباره‌ی بازیگری و جذابیت آفرینش فردی، که باید در خلوتت با خودت کار کنی و به هیچ‌کس و هیچ‌چیز دیگر نباید جواب پس بدهی. زمانی که آماده شدی می‌روی جلوی دوربین و خودت هستی و خودت و مسئول کار خودت هستی، نه مسئول کار دیگران؛ کاری که قبلاً زیاد باید انجام می‌دادم به عنوان سمت‌های مختلفی که در فیلم‌ها داشتم. این شرایط آن‌قدر برایم دل‌نشین و دوست‌داشتنی بود که باعث شد بفهمم چه‌قدر عاشق بازیگری هستم. بی‌پولی به من یادآوری کرد که بازیگری چه کار هیجان‌انگیز و جذابی  است و من حالا دیگر کسانی را که فرصت‌های بازیگری را از دست می‌دهند نمی‌بخشم.

نقد فیلم  تردید: خوب بودن و بد بودن؛ مسأله این است؟
مهرزاد دانش: تردید همان طور که از عنوانش هم پیداست بر یک موقعیت مشکوک دلالت و تأکید دارد. برای همین فیلم روندی معمایی به خود گرفته است. عنصر معما در تردید در دو سطح بروز پیدا می‌کند. نخست در این سطح که آیا مرگ پدر سیاوش عمدی بوده و اگر بوده به دست چه کس و سایر معماهای خرد دیگر در این زمینه (مثل علت باج دادن به همسر افراسیابی) و در سطح دوم نیز این معما مطرح می‌شود که قطعه‌های پازل ماجرای کنونی را چه‌گونه می‌توان بر صفحه‌ی نمایش‌نامه‌ی هملت منطبق و پیاده کرد. اما در نمایش‌نامه، اگرچه تردید تا «راستی حقیقت» هم گسترانیده می‌شود، اما موضوع اصلی، طرح معما نیست و اگر تردیدی هست در سایه‌ی تأملات فلسفی و هستی‌شناسانه قرار می‌گیرد تا تعلیق‌های ماجرایی. برای همین در تردید سروکله‌ی پلیس هم پیدا می‌شود، اما در هملت اصلاًً محملی برای ظهور عسس وجود ندارد. آدم‌های هملت در فضای قدرت سیاسی با یکدیگر تعامل دارند و سیاست در معنای اصیل خودش، جان‌مایه‌ی کنش‌های بشری است (ارسطو بی‌خود نگفته که انسان، حیوان سیاسی است) ولی در تردید فضای کلی کار آمیزه‌ای از هنر و تجارت است: بدها (از روزبهان گرفته تا صمصامی) به پول و بده‌بستان‌های مالی مشغولند و خوب‌ها به هنر: سیاوش عکاسی می‌کند، کارو در کار نمایش است و مهتاب موسیقی می‌نوازد.

آدم، آدم است
اشکان راد: این‌که واروژ کریم‌مسیحی پس از فیلم  بسیار تحسین‌شده‌ی پرده‌ی آخر دیگر بار به پشت دوربین بازگشته، خود امر مبارکی‌ست. و این‌که کسی در سینمای ملال‌انگیزمان جسارت پرداختن به شاهکاری چون هملت را یافته، از آن مبارک‌تر. ورود به چنین حیطه‌ای هنرمند را درگیر آزمون دوگانه‌ای می‌کند که در بطن خود امکان توفیق حداکثری را به واسطه‌ی دستمایه قرار دادن اثری تحسین‌شده به عنوان ماده‌ی اولیه دارد. فیلم‌ساز بنایش را بر شالوده‌ای محکم و مطمئن قرار می‌دهد و احتمال این را که تا ثریا کج‌روی کند، می‌گیرد. اما از سوی دیگر انتظارهای مخاطبان را هم بالا و بالاتر می‌برد. همگان در انتظار دیدن یک شاهکارند و دیگر اثری متوسط، حتی در برهوت آثاری با کیفیتی پایین هم کسی را خوشنود نمی‌سازد. قیاس، ناخودآگاه پیش میآید و این همان برزخی‌ست که در روی دیگر بهشت موعود یادشده در آغاز، قرار دارد.

بی‌پولی: من از قبیله‌ی مجنون
جواد طوسی: طبقه‌ی متوسط رشدنیافته‌ی جامعه‌ی شهری در طول این سال‌ها حکایت غریبی داشته که نشانه‌های عینی‌اش را در تلاش مذبوحانه برای بالا کشیدن و اثبات وجود و مرز میان هویت‌مندی و بی‌هویتی شاهد بوده‌ایم. از این جهت، حمید نعمت‌الله در بوتیک و بی‌پولی، تصویر درستی از الگوها و نمایندگان این طبقه (در امتداد نمایش یک روزمرگی کسالت‌بار) ارائه می‌دهد. به دنبال آن خصایص کم‌وبیش اخلاقی جهانگیر (محمدرضا گلزار) در بوتیک، حالا می‌بینیم که ایرج (بهرام رادان) به تبع شرایط ناهنجار دوران معاصر، آسیب‌پذیری بیش‌تری دارد. او با آن بلندپروازی‌ها و غرور کاذب و عصبیت و آشفتگی ذهنی و سگ‌دو زدن مداوم و رفتار کودکانه، قابلیت لازم برای فرزند زمانه‌ی خود بودن را دارد! ویژگی قابل دفاع بی‌پولی (به عنوان یک نمونه‌ی مناسب از سینمای اجتماعی/ شهری معاصر) این است که از نگاه خنثی و منفعل در آن نشانی نیست. برخوردی که حمید نعمت‌الله با شخصیت محوری خود (ایرج) می‌کند، حکم نوعی تنبیه کردنِ از سر مهر را دارد. نتیجه‌ی این شلاق خوردن مرحله به مرحله از زمانه، رسیدن به سادگی و وارستگی است.

سایه‌ای که رها نمی‌کند
مصطفی جلالی‌فخر: بی‌پولی را می‌توان یک طبع‌آزمایی متفاوت و توأم با اعتماد به نفس بالا به حساب آورد. مثل راه رفتن روی یک بند در ارتفاعی بلند. این‌که چه طور می‌شود یک ایده‌ی تلخ را به نحوی روایت کرد که تلخ نباشد اما به هجو یا کمدی هم نرسد و در عین حال طنزی تعدیل‌کننده و گاهی سرخوشانه هم داشته باشد. در واقع روایت قصه‌ای که حتی با یک حرکت یا کلمه یا لحن یا هر مولفه‌ی جزیی و مؤثر دیگری می‌تواند به ضد خودش تبدیل شود. به این دلیل است که چنین رویکردی را می‌توان جسورانه هم به شمار آورد و اصلاً کار با چنین مصالح دراماتیک متعدد و متفاوت از هم، یک «تجربه» به شمار می‌آید. از این لحاظ، درباره‌ی الی هم همین گونه بود و خلق عینیت زندگی کاری نبود که بتوان به نتیجه‌ی نهایی آن مطمئن بود. این فیلم شاهکار شد اما کوچک‌ترین غفلتی می‌توانست همه‌ی فیلم را زمین بزند و آن را به اثری تصنعی و کشدار تبدیل کند. مثل اتفاقی که در فیلم مکس (سامان مقدم) افتاد.

یک وجب از آسمان: آسمان سیاه و سفید
رامین صادق خانجانی: پس از انقلاب، سینمایی که در دوره‌ای عنوان «عرفانی» بر آن اطلاق شد و در دوره‌ای دیگر «معناگرا»، مورد توجه ویژه‌ی رسمی قرار گرفت و این امر در کنار برداشت متداول از کودک به عنوان شخصیتی معصوم و پاک‌سرشت که به فطرت الهی نزدیک‌تر و از آلودگی‌های بزرگ‌سالان مبرا است، باعث ظهور فیلم‌هایی شد با قهرمانان کودک که به قصد ارائه‌ی یک مفهوم معنوی یا مذهبی ساخته می‌شدند و اکثراً به بهانه‌ی کودکان بودند تا برای کودکان. در این میان نمونه‌های موفقی وجود داشتند مثل بچه‌های آسمان که پیام معنوی‌اش را به رخ تماشاگر نمی‌کشید، بلکه آن را در تار و پود داستانی تنیده بود که در عین سرگرم کردن تماشاگر از طریق جذابیت‌ها و تعلیق‌های روایی، به طور غیرمستقیم ذهن او را درگیر مفاهیم مستتر در خود می‌ساخت. یک وجب از آسمان در مسیری خلاف جهت این نمونه عمل می‌کند، گرچه به نظر می‌رسد که کارگردانش آن را به عنوان الگوی خود در نظر داشته، چرا که زوج محسن/ آتیه، گاهی خواهر و برادر فیلم مجیدی را تداعی می‌کنند و حتی در یکی از نماهای فیلم نحوه‌ی قاب‌بندی آن‌ها به نمای مشابهی از بچه‌های آسمان شباهت دارد.

ردیابی فیلمفارسی در نگاهی به «دو خواهر» و «زندگی شیرین»
بهزاد عشقی: در چند سال اخیر، بسیاری از فیلم‌سازان سینمای تجاری، به بهانه‌ی خنده‌آفرینی و سرگرمی‌سازی، سوژه‌های خود را از انبان فیلمفارسی سابق می‌گیرند و با حذف رقص و آواز و تن‌نمایی، همان قصه‌های بی‌منطق و همان آدم‌های یک‌بعدی و همان اجراهای سردستی و بی‌کیفیت را با چند بازیگر تلویزیونی و چند آپارتمان شیک و چند اتومبیل آخرین مدل و چند کافی‌شاپ و مقداری مسخرگی و عشق‌های بی‌مایه و مخلفات دیگر بازمی‌آفرینند. فیلم‌هایی از نوع شارلاتان و مهمان و زن‌ها فرشته‌اند و ده رقمی و چارچنگولی و مادرزن سلام و خواستگار محترم و... فضای فرهنگی سینمای ایران را می‌آلایند و همه چیز را فدای گیشه و سوداندوزی می‌کنند. در شرایط امروزی فرهنگ تصویری طبقه‌ی متوسط ارتقا یافته و همه پای گیرنده‌های خود انواع فیلم‌ها را میبینند و از تصویر سیراب می‌شوند. اما شگفتا که طیف‌هایی از این مردم، به دیدن همین فیلم‌ها می‌روند و باعث گرمی بازارشان می‌شوند.