فناوری سینمایی به سبک ایرانی: سرگذشت استودیوهای ایرانی
محمدرضا باباگلی: این پرونده، کوششی‌ست برای زدودن لایه‌ای از غبار تاریخ از روی بخش فنی سینمای ایران در دهه‌های آغاز شکل‌گیری‌اش. سینمای ایران در آن سال‌ها از حیث هنری و زیبایی‌شناسی و محتوایی همواره با برخوردهای منفی و گاه تحقیرآمیز روبه‌رو می‌شد که در موارد بسیاری سزاوارش هم بود، اما از حیث فنی، فعالان عرصه‌های فنی تلاش‌های بسیاری کردند. البته در این زمینه هم استانداردهای فنی سینمای ایران در مقایسه با سینمای روز دنیا بسیار عقب‌تر بود، اما همان صرفه‌جویی‌ها و وصله‌پینه و ابداع‌گری به شیوه‌ی ایرانی منجر به نوآوری‌هایی شد که جنبه‌های فنی سینمای ایران را ارتقا داد. اگر از حیث جنبه‌های هنری، سینمای آن سال‌ها قابل انتقاد بوده، اما در بخش فنی با نگاه منفی چندانی مواجه نیست. زیرا تلاش همه‌ی این عاشقان فن‌سالار سینما این بوده تا آن‌چه را داشته‌اند ـ و توانسته‌اند ـ برای رسیدن به کیفیتی در خور و شایسته، به این سینما تقدیم کنند.  در این پرونده، ضمن استفاده از چند منبع موجود کوشیده‌ایم سرگذشت استودیوهای سینمایی ایران را بیش‌تر از طریق خاطرات فعالان قدیمی آن مرور کنیم. در ادبیات سینمایی فارسی، استودیو هم به دفترهای تولید فیلم گفته می‌شود، هم به لابراتوارها و هم به مراکز خدمات فنی فیلم‌سازی (تدوین و صدا). از این میان، تأکید این پرونده بر دو دسته‌ی آخر است. بخش پایانی این پرونده نیز به مجموعه مطالبی درباره استودیوهای هالیوود (ونظام استودیویی تولید فیلم)،  هم‌چنین استودیوهای چینه‌چیتای ایتالیا، اوفای آلمان، و استودیوهای انگلستان اختصاص دارد به قصد نوعی مقایسه. امیدوارم این بخش کوچکی از ادای دین ما به همه‌ی «کاشفان فروتن دوباره‌ی سینما »، و آن‌چه می‌خوانید به شیرینی خود سینما باشد.

حضور تکنیسین‌های ارمنی در سینمای ایران: تأثیرگذار و پررنگ
بررسی سینمای ایران ـ به‌خصوص سال‌های آغازش تا هنگام انقلاب ـ بدون اشاره به نقش و حضور متخصصان ارمنی در زمینه‌های فنی سینما، ممکن نیست. شاید بی‌راه نباشد که بگوییم اساساً یکی از پایه‌‌های شکل‌گیری سینمای ایران در آغاز راه، حضور فن‌کاران ارمنی در این عرصه بوده است. آرتاشس پاتماگریان (یا آرداشس بادماگریان) که او را با نام اردشیرخان می‌شناسیم، به ‌عنوان یکی از پیش‌گامان سینماداری در ایران، زمینه‌های گسترش فرهنگ دیداری فیلم‌ها و به تبع آن، آشنایی با صنعتی به نام سینما را فراهم آورد. کمی بعد‌تر آوانس اوگانیانس (یا اوهانیانس)، در جامه‌ی یک ارمنی دیگر، کوشید یک‌تنه صنعت سینمای ایران را راه بیندازد؛ چه از طریق تأسیس مدرسه‌ی آرتیستی و چه پس از آن با ورود به جریان ساخت نخستین فیلم صامت فارسی و استفاده از اندک توانایی‌های شکل‌گرفته و بازیگرانی که در نخستین مدرسه‌ی سینمایی کشور، نزد خودش دانش آموخته بودند...

اسماعیل کوشان و رهاوردهای فنی او: پدر سینمای ایران و غبارروبی از تاریخ 
بهزاد عشقی: در میان استودیوها، پارس‌فیلم از همه قدیمی‌تر بود و مؤسس این استودیو، اسماعیل کوشان، بانی فیلم‌سازی مستمر در ایران نیز بود و به‌حق پدر سینمای ایران خوانده می‌شد. در فضای روشن‌فکری سال‌های دور، به‌خصوص کسانی که ملهم از نگره‌ی چپ بودند، آدم‌ها و پدیده‌ها را معمولاً در دو سوی معادله‌ی خیر و شر تقسیم‌بندی می‌کردند. در این تقسیم‌بندی نیز سینمای تجاری ایران نماد شر بود و تمام سینماگران تجاری از مظاهر حاکمیت نامشروع خوانده می‌شدند و به مثابه‌ی مروجان ابتذال و بی‌فرهنگی نکوهش می‌شدند. اما اکنون که آن دوران را بازخوانی و کارنامه‌ی پاره‌ای از آن سینماگران را بررسی می‌کنیم، متوجه می‌شویم در مورد پاره‌ای از آن سینماگران جفا کرده‌ایم. یکی از این کسان، اسماعیل کوشان بود که همواره به صورت یک‌سونگرانه‌ای نکوهش می‌شد و هیچ‌کس به نقش مثبتش در تجهیز امکانات فیلم‌سازی و استمرار فیلم‌سازی حرفه‌ای در ایران، اشاره نمی‌کرد. اکنون مایلم به بهانه‌ی این پرونده اندکی درباره‌ی کارنامه‌ی فیلم‌سازی کوشان مکث کنم و باز هم به این بهانه از فیلم «عروس فراری» یاد کنم که نخستین فیلم اسکوپ و رنگی ایرانی بود...

از لابه‌لای «تاریخ سینمای ایران»: استودیوهای ایرانی
جمال امید: ... «سیامک یاسمی» در یکی از چند دوره‌ی اوج‌گیری‌اش در پی هر دفعه سقوط، این بار به نظر می‌رسید دارد بالاخره به قله‌ی اشتهار و موفقیتش می‌رسد، چرا که وقتی به‌اصطلاح سینمایی‌ها ـ فیلم لایی‌اش، آقای قرن بیستم ـ گُل کرد، فرصت را از دست نداد و بی‌خیال «لذت گناه» شد که بنا بود دلیل اعتبار هنری او در کارنامه‌ی سینمایی‌اش باشد... در یک دست‌گرمی با قهرمان قهرمانان تجربه و دانستنی‌هایش را به‌صف کرد تا بالاخره به قصه و فضای بهتر و هم به ترکیب بازیگران جذاب‌تری برسد و گنج قارون‌ش را بسازد! در چنین روزهایی، فرصتی دست داد تا از پشت میز مدرسه، مستقیم به میان نام‌آورانی برویم که آن‌ها را با شور و هیجان، سال‌ها در میان سطور و تصاویر مجلات جست‌وجو کرده بودیم، هرچند که بیش‌تر شور من، نه روبه‌رو شدن با ستاره‌ها که بیش‌تر با ستاره‌ی ستاره‌ها، سینماگران و نفوذ به دل استودیوها بود... 

گفت‌وگو با  اکبر عالمی: لابراتوار، چهارراه حوادث
مهر 1342 با روزی هجده‌تومان حقوق، به صورت روزمزد، استخدام شدم. آن موقع کارمند رسمی استخدام نمی‌کردند؛ درست مثل حالا که می‌گویند بدنه‌ی سیستم دولتی و ادارات متورم شده و استخدام نمی‌کنند. اما دلیل عدم استخدام در آن موقع، فقر مالی دولت بود و نگرانی از این‌که ناچار شوند به فرد استخدام‌شده پس از بازنشستگی‌اش یا به بازماندگانش پس از فوت او حقوق و مزایا پرداخت کنند. به هر حال، رفتم پیش روان‌شاد دکتر حشمتی. از من پرسید «چه کاری بلدی آقا؟» من هم گفتم عکاسی و نقاشی. گفت شما را می‌فرستم قسمت نقاشی متحرک. من اصلاً نمی‌دانستم جایی که او می‌گوید چه‌جور جایی است. هنوز نصرت کریمی از چکسلواکی برنگشته بود و اسفندیار احمدیه آن‌جا بود. من رفتم در کارگاه انیمیشن و زیر دست احمدیه مشغول شدم. خود احمدیه قبلاً در کارگاه سفال‌گری مشغول بود. جعفر تجارت‌چی هم که یک سرهنگ بازنشسته بود و در مطبوعات کاریکاتور می‌کشید، به آن‌جا رفت‌وآمد داشت و کار می‌کرد. نگاه‌کردن به کارهای این‌ها و خیره شدن به دست‌های‌شان مرا وارد دنیایی کرد که این دنیا، یک دنیای جادویی بسیار زیبایی بود اما ناگهان یک روز به دلیل خشم یکی از مدیران، مرا پرتاب کردند به لابراتوار فیلم...

گفت‌وگو با محمود مینو، تعمیرکار تجهیزات فنی و آپارات سالن‌های نمایش: سینما علافی بود!
سال 1337 باز برگشتم تهران و رفتم به سینما مشعل در لاله‌زار کوچه‌ی خندان که مال آقای خنجی بود اما تا پیش از افتتاحش، چند سال همین‌طور آن را بدون استفاده نگه‌ داشته بود. بعداً هم در همان کوچه‌ی نوشین سینمای دیگری ساخت به اسم سینما دنیا که خیلی قشنگ بود و دوهزار نفر گنجایش داشت. با فیلم «کفش بلورین» لسلی کارون هم افتتاح شد. قصه‌ای هم دارد که نمی‌دانم راست است یا دروغ، اما می‌گفتند یک روز دخترش رفته بود سینما و بلیت بهش نرسیده بود. وقتی به خانه برمی‌گردد، شروع می‌کند به گریه‌کردن که خنجی دلیل گریه‌ی دخترش را می‌پرسد، و دختر هم ماجرا را شرح می‌دهد. خنجی هم می‌گوید که غصه نخور، خودم برایت یک سینما می‌سازم! حاصلش هم شد همین سینما دنیا. این آقای خنجی بچه‌ی خنج بندرعباس بود. کارش تجارت بود و خیلی پولدار. چند کشتی هم داشت. همسرش فرانسوی بود. همین الان هم سینما نادر را با آقای ناصر مجدبیگدلی شریک است. تمام کارهای سینما مشعل را من انجام می‌دادم تا این‌که ششم شهریور 1339 رفتم سربازی و ششم شهریور 41 هم پس از پایان خدمتم، رفتم سینما پلازا که مال آقای نصرت‌الله منتخب بود و تقریباً روبه‌روی محل فعلی انتشارات سروش، کمی آن‌طرف تر از سینما سپیده در خیابان انقلاب قرار داشت. منتخب کلیمی بود و امور سینما و مدیریتش را دخترش گیتی‌خانم انجام می‌داد. منتخب یک استودیو هم به همین اسم پلازا داشت و چند فیلم هم ساخت، ازجمله «الماس 33 » داریوش مهرجویی...

گفت‌وگو با گورگن گریگوریان، پیش‌کسوت امور فنی و لابراتوار: کار ما بی‌انتهاست
محمدرضا باباگلی: اولین دیدار با مردی که 77 بهار را دیده و نخستین تجربه‌ی کار فنی‌اش در سینما به حدود شصت سال پیش در فیلم مشهدی‌عباد برمی‌گردد، می‌تواند جذاب و کنجکاوی‌برانگیز باشد. این دو ویژگی هنگامی به تحسین و شگفتی تبدیل می‌شود که درمی‌یابید، با مردی روبه‌رو هستید که پس از این همه سال کار مداوم در سینما، هم‌چنان دقیق و باحوصله است؛ ویژگی‌ای که برای یک لابراتواریست ضرورت دارد؛ به‌خصوص اگر از تخصص‌هایش سینکرون و قطع نگاتیو باشد. گورگن گریگوریانس، که در بسیاری از تیتراژها و همین‌طور نزد اهالی سینما با نام گرگین مشهور است، سال‌ها در یکی از استودیوهای بزرگ دهه‌ی سی و چهل، یعنی استودیو عصر طلایی، کار کرده‌است. او تقریباً در همه‌ی تولیدات این استودیو در زمینه‌های لابراتوار، قطع نگاتیو و امور فنی صدا (سینکرون) همکاری داشته است. 
از فیلم‌ها: هفده روز به اعدام (1335)، آهنگ دهکده (1339)، گل گم‌شده (1341، برش نگاتیو)، جلاد (1344، تدوین)، علی‌بابا (1346، تدوین، سینکرون)، خشم عقاب‌ها (1349)، علی کنکوری (1352، تدوین)، هیاهو (1353، برش نگاتیو، چاپ)، واسطه‌ها (1356، دستیار تدوین)، چریکه‌تارا (1356، تدوین، موسیقی متن)، رهایی (1361، دستیار تدوین)، تاتوره (1362)، سردار جنگل (1364)، پرواز در شب (1366)، گل مریم (1367، سینکرون)، افق (1367)، کشتی آنجلیکا (1368)، آخرین پرواز (1369)، اوینار (1370، افکت)، عملیات کرکوک (1370، سینکرون)، تبعیدی‌ها (1371، افکت)، آتش‌بس (1384، برش نگاتیو)، محیا (1386، برش نگاتیو)، آتش سبز (1386، برش نگاتیو)، وقتی همه خوابیم (1387، برش نگاتیو)، سوپراستار (1387، برش نگاتیو) و...

گفت‌وگو با چنگیز صیاد: به نام کانون
چنگیز صیاد نامی آشنا در عرصه‌ی صداگذاری فیلم‌های ایرانی و صدابرداری استودیویی است؛ والبته این نام با استودیوی صدا و تدوین کانون گره خورده. او هم‌چنین تدوین بسیاری از آثار کوتاه، انیمیشن و سینمایی تولید‌شده در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را انجام داده است. این‌ها فقط چند نمونه‌ی آشکار از توانایی‌های بارز اوست که «میکس»شان می‌شود: تجربه.
چنگیز صیاد: خیلی از فیلم‌ها را در کانون پرورش به شیوه صدابرداری سر صحنه کار کردم. کارهای آقایان ارسلان ساسانی، محمدرضا اصلانی، آراپیک باغداساریان، بهرام بیضایی. انیمیشن‌های فرشید مثقالی، علی‌اکبر صادقی، نورالدین زرین‌کلک، عبدالله علیمراد. خیلی از فیلم‌های آقای ابراهیم فروزش و آقای کیارستمی. اولین همکاری‌ام با آقای کیارستمی فیلم مسافر بود. مسافر با یک میکروفن ابتدایی و کوچک توسط آقای هرایر آتشکار صدابرداری شده بود. هنگام مونتاژ متوجه شدند که مقداری افکت و دیالوگ کم دارند. من را مأمور کردند که به ملایر بروم و این صداها را ضبط کنم. من هم با یک ماشین و راننده سه روز به ملایر رفتم و صداها را ضبط کردم...

گفت‌وگو با فرج حیدری، مدیر فیلم‌برداری: توی نخ دوربین
امید نجوان: می‌خواستیم خاطرات یک فیلم‌بردار را هم که کارش نزدیک‌ترین پیوند را با استودیوهای فنی دارد، در این شماره نقل کنیم؛ به‌خصوص فیلم‌برداری که تجربه‌ی کار در استودیوها را هم داشته باشد. قصد همکاری با دو فیلم‌بردار را داشتیم؛ یکی جمشید الوندی که عازم سفر بود و دیگری فرج حیدری. حاصل گفت‌وگو با حیدری طولانی‌تر از این بود. بخشی از آن را که به موضوع این پرونده ارتباط دارد در این‌جا می‌خوانید و بخش مفصل‌ترش درباره‌ی کارنامه‌ی او، به‌زودی و به مناسبت نمایش یکی از فیلم‌هایی که فیلم‌بردارش بوده چاپ خواهد شد.
فرج حیدری: در نوجوانی خانه‌ی ما در نارمک بود و استودیوی عصر طلایی درست در وسط‌ خیابان پدرثانی که در سال‌های بعد به سمنگان تغییر کرد قرار داشت. استودیوی بسیار بزرگی بود که چند پلاتو با وسعتی حدود دوسه‌ هزار متر داشت و هم‌زمان می‌شد دکورهای چند فیلم را در آن‌ ساخت. متأسفانه بعد از انقلاب آن استودیو تعطیل و تخریب شد و الان به جای آن یک مجتمع مسکونی سر برآورده است. من به‌واسطه‌ی حسن نورهانی که از آشنایان خانواد‌گی ما بود به استودیو معرفی شده بودم و تابستان‌ها در آن‌جا کار می‌کردم. اولین تابستانی که به آن‌جا رفتم آن‌قدر از کار در استودیو خوش‌حال بودم که هر کاری از دستم برآمد انجام می‌دادم. از نقاشی دیوار و کمک به ساخت دکور و جارو زدن گرفته تا عکاسی و کار در لابراتوار. همه‌کار انجام می‌دادم. ده‌پانزده روز که گذشت امین امینی که یکی از مالکان استودیو بود مرا صدا کرد و گفت: «اسمت چیه؟» گفتم: «فرج.» امینی رو کرد به ابراهیم دیلمانی که از اعضای اصلی استودیو بود و گفت: «ابراهیم! فرج ‌‌رو بذار سریع دستیاری یاد بگیره؛ می‌خوام ازش به عنوان دستیار فیلم‌بردار استفاده کنم.»...

خاطراتی از سال‌ها کار در استودیوها و لابراتوارها: بازی روزگار
ایوب شهبازی از دهه‌ی 1330 در دفترهای فیلم‌سازی و استودیوهای صدابرداری و دوبلاژ و لابراتوار فعالیت داشته است. او که در کودکی از روستایش، حسن‌آباد یاسوکند در اطراف زنجان، به تهران آمده از نوجوانی سال‌های بسیاری را  در دفترها و استودیوهای خیابان ارباب‌جمشید کار کرد. خودش نوشته «هرکاری که می‌شد»؛ اما او توانست به مدد همت و پشتکارش از سطح کارهای ساده و عادی، با تجربه‌اندوزی عملی خود را تا حد تکنیسینی قابل بالا بکشد. او در مسیر پرفرازوفرودش با بسیاری از سینماگران برخورد داشته و آدم‌های متفاوت را دیده و شاهد حوادث گوناگونی بوده است. شهبازی کتاب خاطراتش را در دست تدوین دارد که امیدوار است امسال منتشر شود. آن‌چه می‌خوانید بخش‌هایی از کتاب اوست که قسمت‌هایی از آن را درباره‌ی استودیو شهاب برای چاپ در این شماره برگزیده‌ایم.

استودیوها و نظام استودیویی فیلم‌سازی (2010-1913):آناتومی کارخانه‌ی رؤیا
احسان خوش‌بخت: وقتی سینما روزهای نخست، یعنی روزهای سردرگمی، ساده‌پسندی و تجربه‌های پراکنده را پشت سر گذاشت، آغاز هنر/ صنعت فیلم با نگرانی‌های تازه‌ای همراه شد. این نگرانی‌ها بیش‌تر درباره‌ی هزینه‌های بالای تولید یک فیلم و شیوه‌های پخش و نمایش آن در یک کشور، یک قاره یا سرتاسر جهان بود. دیگر صحبت از یک چادر نمایش، یک مشت صندلی چوبی و فیلمی یک دقیقه‌ای که صاحبِ سیرک از یکی از موجودات عجیب‌الخلقه‌اش گرفته و حالا برای مردم نمایش می‌دهد نبود، بلکه صحبت از داستان‌های به‌روز، ستارگان و کارگردانان صاحب‌نام، دکورهای عظیم و سالن‌های سینمایی بود که فرقی با بهترین اپراهای شهر نداشتند. وقتی سینما نشان داد که می‌تواند بیش از هر هنر دیگری پول دربیاورد، سازندگان فیلم‌ها به این فکر افتادند که دشواری‌های تولید و نمایش را به گونه‌ای حل کنند که به بیش‌ترین میزان سود دست پیدا کنند. برای رسیدن به این خواسته هیچ روشی بهتر از تبدیل مراحل تولید فیلم به شکل کار یک کارخانه وجود نداشت، کارخانۀ رؤیا.

چینه‌چیتا: فرزند ناخلف فاشیسم
به‌محض سقوط فاشیسم، کارگردانانی که باارزش‌ترین تجربه‌ها را در دل سیستم استودیویی چینه‌چیتا به دست آورده بودند این آموخته‌ها را به شکلی دیگر به کار بستند. آن‌ها ستارگان، دکور، گریم و لباس را فراموش کردند و به کوچه و خیابان‌ها رفتند تا با آدم‌های عادی فیلم‌هایشان را بسازند. فاشیسم شکست خورده بود و نئورئالیسم تمام دل‌مشغولی نسلی از فن‌سالارانِ چینه‌چیتا بود: چزاره زاوتینی، ویتوریو دسیکا، آلبرتو لاتوآدا، روبرتو روسلینی، میکل‌آنجلو آنتونیونی، جوزپه دسانتیس و لوچینو ویسکونتی. یکی دیگر از دلایل ترک استودیو می‌تواند بمباران‌های دائمی متفقین و تبدیل شدن چینه‌چیتا به سرپناه موقت بی‌خانمان‌ها و رهاشدگان از چنگال فاشیسم در ماه‌های بعد از جنگ باشد.

سینمادرمانی: در هزارتوی سلولویید
رضا کاظمی: تا حالا از خودتان پرسیده‌اید که چرا یک فیلم به‌خصوص در یک حال و روز خاص اثر بیش‌تری بر ما دارد تا در روزها یا احوال دیگر؟ چرا بخش‌هایی از برخی فیلم‌ها در خاطرمان ثبت می‌شوند و بقیه را به‌سادگی فراموش می‌کنیم؟ چرا برخی فیلم‌ها، شخصیت‌ها و یا حتی نماهای خاصی از فیلم‌ها اثر تکان‌دهنده و ژرفی بر ما دارند و برخی دیگر خیر؟ واکنش‌مان به فیلم‌ها به ما چه می‌آموزد؟ شاید برای‌تان پیش آمده که گاه با خبرهایی از این دست روه‌برو شده باشید: «مردی تحت تأثیر فلان فیلم سینمایی، همسرش را کشت. جوانی با پیروی از الگوی فلان فیلم، سی نفر از هم‌کلاسی‌هایش را به رگبار بست و بعد خودکشی کرد و...».   سینمادرمانی مقوله‌ای است نسبتاً نوپا که با کشف ساز و کار تأثیرگذاری سینما بر مخاطب، آن را در یک رویکرد عملی به کار می‌گیرد. بسیاری از جنبه‌های سینمادرمانی واقعاً تازه نیستند. استفاده از فیلم‌ها برای تکامل شخصیتی و التیام‌بخشی روانی، ارتباط دیرپای میان قصه‌گویی و خوداندیشی را پیش می‌کشد که از زمان پا گرفتن زبان و گفتار وجود داشته است. بسیاری از فرهنگ‌ها در تاریخ بشر، بر اثر التیام‌دهنده‌ی قصه گفتن یا گوش سپردن به آن تأکید داشته‌اند. رد پای سینمادرمانی را می‌توان در کتاب‌درمانی (بیبلیوتراپی) جست‌وجو کرد که بهره‌گیری از خواندن کتاب‌ها برای رسیدن به بینشی درباره‌ی روان انسان بود. در سال 1916 اصطلاح کتاب‌درمانی برای نخستین بار در واژه‌نامه‌ی روان‌شناسی ظاهر شد. در فاصله‌ی دهه‌های 1980-1960 جنبش خوددرمانی هیاهوی زیادی به پا کرد و توجه مردم از کتاب‌های داستانی به کتاب‌های غیرداستان‌گو در قالب دستورالعمل‌های خودآموز معطوف شد که این روند تا امروز پابرجاست و علاقه‌مندان زیادی هم دارد. در دهه‌ی 1990 سینمادرمانی به طور جدی وارد حوزه‌های نظری و آکادمیک شد. پرونده‌ی پیش رو، به شرح و بسط جنبه‌های نظری و عملی سینمادرمانی می‌پردازد.

گفت‌وگو با دکتر بیرگیت وُلز: سینما رؤیای جمعی روزگار ماست
فیلمها میتوانند اثری قدرتمند بر روان ما بگذارند؛ مثل همان ضربالمثلی که میگوید چکش میتواند هم برای آسیب رساندن به کار رود و هم به ما در کارهایمان کمک کند. فیلمها نیز میتوانند آسیب برسانند یا سودمند باشند. فیلمهای خشونتبار اگر حاوی یک آسیب روانی پیشتر تجربهشده توسط تماشاگر باشند، میتوانند آن آسیب روانی را احیا کنند. از این رو درمانگرها باید در مورد چنین فیلمهایی خیلی مراقب باشند. لازم است خیلی فیلمها را از جدول درمانیمان کنار بگذاریم و بسیاری از فیلمهای خشونتبار در زمره‌ی چنین فیلمهایی هستند. با این حال، باید تصریح کنم که فیلمهای خاصی میتوانند با برانگیختن ترس، خشم یا ناراحتی در روند درمان، سودمند واقع شوند؛ چون کمک میکنند تا بیمار به احساسات واقعی فروخورده یا سرکوفته‌ی خود پی ببرد. در کار با آسیبهای روانشناختی، برخی روشهای درمانی به بیمار کمک میکنند تا به اصطلاح وارد یک پنجره‌ی درمانی شود. وقتی همه‌ی شگردهای درمانی برای ایجاد یک تجربه‌ی درونی در بیمار با شکست مواجه شوند، درمانگرها به درمانهای مداخلهگرانه، در این روند پنجرهای روی میآورند. باید از غرق کردن بیمار در احساسات خودداری کنیم، چون میتواند یک واکنش اجتنابی مثل انفکاک شخصیتی را به بار بیاورد.

«لبه‌ی تاریکی» و کارنامه‌ی بازیگری و کارگردانی مل گیبسن
آرمین ابراهیمی: مل گیبسن را اغلبِ مخاطبان سینما می‌شناسند. حتی تماشاگر متفنن هم لااقل فیلم‌های اکشن سلاح مرگ‌بار را با بازی او دیده است. گیبسن ستاره‌ای‌ست که خودش را طی سال‌ها فعالیت به‌خوبی ثابت کرده؛ هم به عنوان چهره‌ی برجسته‌ی محصولات جریان اصلی هالیوود و هم در جایگاه یک فیلم‌ساز گزیده‌کار. از یک‌سو فیلم‌های عامه‌پسند و اکشن او را دیده‌ایم و از سوی دیگر با حضور مقتدرانه‌اش در کسوت کارگردان روبه‌رو شده‌ایم. او در زمان شهرت، به خاطر علاقه‌‌اش به فیلم‌سازی مدتی از بازیگری فاصله گرفت و هیچ پیشنهادی را نپذیرفت. در این فاصله‌ی هفت ساله او سه اپیزود از سریال کمدی Complete Savages و دو فیلم بلند مطرح ساخت. اما سال 2010 برای گیبسن، پس از تمام آن جنجال‌های خبری پیرامون فیلم‌ها و نظرها‌ و اعتقاداتش، فرصت بازگشتی دوباره به دنیای بازیگری فراهم شد. او کار خود را با بازسازی یک سریال محبوب انگلیسی، یعنی لبه‌ی تاریکی شروع کرده و دو فیلم جدید دیگر در برنامه‌های آینده‌اش است. مارتین کمپبل نیوزلندی که پس از کازینو رویال در لبه‌ی تاریکی دوباره به سراغ مایه‌های تریلر رفته، گرچه فیلم دیدنی و سرِ پایی نساخته اما مل 54 ساله را به یاد کارهای جوانی‌اش به قالب مردِ عاصی و زخم‌خورده و اسلحه به دستی بُرده که در برابر سیستم می‌ایستد و حقش را می‌گیرد. او تصویری از گیبسن ساخته که هم در ارتباط با کلیشه‌های ژانر است و هم به طور فردی جذابیت‌های شخصیتی دارد. این فیلم بهانه‌ای شد برای تهیه‌ی پرونده‌ای درباره‌ی پرسونای مل گیبسن و البته پس از تمام این سال‌ها مروری بر چهار فیلمی که کارگردانی کرده (او سه قسمت از یک سریال را هم ساخته است). پرونده شامل مصاحبه‌ای‌ست که پس از نمایش لبه‌ی تاریکی با مل گیبسن انجام شده، به اضافه‌ی نقدهایی بر فیلم. همچنین در مورد چهار فیلمی که ساخته مطالبی تدارک دیده‌ایم.