چشم انداز

درگذشتگان علی بهزادی (1389-1304): همیشه...
پرویز دوایی: اوایل دهه‌ی 1340 (سال 41 یا 42) وقتی از این بنده که در امر سینما قلم می‌زد دعوت شد برای مجله‌ی «سپیدوسیاه»، به مدیریت و مالکیت آقای دکتر علی بهزادی چیز بنویسم، اعتراف می‌کنم که با قدری پرهیز این کار را کردم. «سپیدوسیاه» را البته قبلاً دیده بودم و خوانده بودم، ولی از شخصیت صاحب و مدیرش چیزی نمی‌دانستم، و فکر می‌کردم که اگر آدم احیاناً درباره‌ی یکی از فیلم‌های روز نظری منفی ابراز کرد و بعد مجله ـ‌ که مثل تمام مجله‌های دیگر ـ قسمتی از آگهی‌هایش آگهی فیلم‌ها بود آن مطلب منفی را برای حفظ منافعش کنار گذاشت، این بنده‌ی نویسنده سنگ روی یخ خواهد شد. اولین مطلب را با این ترس و ملاحظه نوشتم تا در نوشته‌های بعدی ملاحظه برطرف شد و برطرف ماند، و بعد در تمامی مدت ده یا یازده سالی که در این مجله قلم می‌زدم، با لذت و تحسین فراوان می‌دیدم که صاحب شریف مجله، حامی این مطالب هست و پشت سر آن‌ها، بدون اعمال کم‌ترین دخالتی ایستاده؛ از خیر (یا شر) آگهی‌های سینمایی گذشته و گذاشته است که ما آن‌چنان که (درست یا غط) درباره‌ی فیلم‌های روز نظر داشتیم، حرف‌مان را بزنیم. (کلمه‌ی «نقد» و «منتقد» و «انتقاد» را ـ با احترام به دوستان منتقد، این بنده ـ در مورد خودش قدری زیادی متظاهرانه می‌یابد و از به کار بردنش ـ در مورد خویش ـ همیشه پرهیز داشته است... یک مشت نوشته، به هر حال)...

آن‌چه از جایگاه محمد نوری می‌دانم ...و اشاره‌ای برای شناخت «جاز»
دکتر هوشنگ کاوسی: اما نوری... نخست این‌که چه‌گونه شناختمش؟ میانه‌های دهه‌ی 30 «تئاتر تهران» نمایشی را به صحنه آورد که کاری بود نو. پیش از شروع نمایش، در حالی که داخل صحنه تاریک بود، در پیش‌صحنه یک پروژکتور شخصیت یک فرد را روشن می‌ساخت. این فرد منوچهر انور بود در پوشش یک روایت‌گر قهوه‌خانه‌ای که شروع به نقل حکایتی می‌کرد... صحنه، کم‌کم، ضمن نقل حکایت روشن می‌شد و چهره‌ی بازیگران نمایان. در آن میان بازیگرانی را شناختم: عباس جوانمرد و مرحوم جمشید لایق و دیگرانی که نقش داشتند. روش بیان دیالوگ چهره‌ای که پیش‌تر نمی‌شناختمش نظرم را جلب کرد؛ نمایشی بود نو با عنوان بلبل سرگشته که مدتی مورد بحث مطبوعات و شناسندگان هنر تئاتر قرار گرفت... در پایان نمایش به پشت صحنه رفتم تا ستایشم را به بازیگران این نمایش اعلام دارم؛ چنین بود که با بازیگری که نمی‌شناختمش و بیان دراماتیکش را تحسین می‌کردم آشنا شدم، و دانستم که او چون تحصیلاتی در موسیقی داشته صاحب چنین بیانی است و نامش: محمد نوری...

کلود شابرول (2010-1930): جان شیفته
رضا کاظمی: شابرول روایت‌گر مخمصه‌های درونی انسان بود. گناه و پریشانی دو بن‌مایه‌ی اساسی آثار او هستند و تلاش انسان‌ها برای پاک کردن رد گناه یا خلاص شدن از آشفتگی‌های ذهنی و روانی، کشمکش اصلی قصه‌های او را شکل می‌دهد. بجز چند درام و کمدی اغلب فیلم‌های شابرول در ظاهر به گونه‌ی جنایی تعلق دارند و در واقع درام‌های روانی هستند با ریشه‌های عمیق روان‌شناسانه و یا اجتماعی که در آن‌ها کاستی‌ها و خلل‌های شخصیت قهرمانان یا ناقهرمانان داستان راه‌اندازنده و پیش‌برنده‌ی کنش‌های قصه می‌شوند. این کاستی‌ها و خلل‌ها گاه ذاتی و درونی و گاه عارضه‌ای از آسیب‌های بیرونی‌اند. شابرول در یکی از مهم‌‌ترین فیلم‌هایش، قصاب (1970)، تأثیر ویران‌گر جنگ بر روان انسان را بدون پرداختن به خود جنگ و تنها با محور قرار دادن یک کهنه‌سرباز سابق و دگردیسی‌اش به یک قاتل زنجیره‌ای روان‌پریش بازمی‌گوید و با تأکید بر عناصری هم‌چون کالبد،گوشت، خون و سلاح سرد به قرینه‌سازی مقطع زمانی فیلم با گذشته‌ی قهرمان فیلم می‌پردازد.

دیده‌بان مرغ زیرک...
سعید قطبی‌زاده: واکنش شتاب‌زده‌ی فریدون جیرانی به مقاله‌ی شاهین شجری‌کهن در ماهنامه‌ی «فیلم» در نقد هفت، بار دیگر تحمل‌ناپذیری اهل سینما را این بار در صفحه‌ی تلویزیون، پیش چشم میلیون‌ها بیننده به نمایش گذاشت. جیرانی عصبانی بود (و خودش را کنترل می‌کرد) که چرا «نویسنده‌ای جوان» در «مجله‌ای باسابقه» ایراد گرفته که در حضور جواد شمقدری در برنامه‌ی هفت، او - با محافظه‌کاری - درباره‌ی اختلاف‌هایش با خانه‌ی سینما نپرسیده است. سپس در توجیه کارش اعلام کرد که نمی‌خواهد وارد بازی‌های سیاسی شود. مگر پرسیدن این سؤال از شمقدری که «ریشه‌ی اختلاف شما با مدیرعامل و هیأت‌مدیره‌ی خانه‌ی سینما کجاست؟» و «چرا این اختلاف در حال تبدیل شدن به کارشکنی است؟»، سیاسی‌بازی است؟ مگر خبرنگاری که بنا به تعهد حرفه‌ای‌اش، جویای چنین اخباری است سیاسی‌کاری می‌کند و کدام عقل سلیمی با شنیدن چنین سؤالی از جیرانی تصور می‌کند که او دارد به نفع یک طرف دعوا موضع‌گیری می‌کند؟ سؤال کردن مهم‌ترین وظیفه‌ی یک خبرنگار است و همین سؤال را جیرانی می‌توانست هفته‌ی بعد از عسکرپور هم بپرسد.

گزارش ‌های چهاردهمین جشن بزرگ سینمای ایران: شب‌های چهاردهم
نیما عباس‌پور: ارسال همین روزها بود که تعدادی از اهل سینما به هتل استقلال دعوت شدند و شنونده‌ی سخنرانی طنزآمیز فرهاد توحیدی بودند که با ادبیات دوره‌ی قاجار، دلایل برگزار نشدن جشن را توضیح داد. در همان جشن از ناصر تقوایی، دیگران تومانیان و زنده‌یاد نیکو خردمند (در آخرین هفته‌های زندگی‌اش) تجلیل شد و در همان جشن بود که وزیر جدید ارشاد میان مهمانان حاضر شد و گلایه‌ها و اعتراض‌های ملایم جامعه‌ی سینمایی را شنید. اکنون یک سال از آن ماجرا می‌گذرد و جشن‌های پنج‌گانه‌ی سینمای ایران در حالی برگزار می‌شود که دودستگی در سینما به اوج خود رسیده. بر خلاف سال گذشته که در ناآرامی‌های اجتماعی، جشن سینمای ایران برگزار نشد و کل ماجرا در همان ضیافت افطار و شام هتل استقلال جمع شد، این بار ناآرامی‌ها در جدال خانه‌ی سینما با ارشاد، نه‌تنها جلوی برگزاری جشن را نگرفت بلکه شاید بتوان این دوره را منظم‌ترین دوره از نظر نحوه‌ی برگزاری به حساب آورد. پنج قسمت جشن سینمای ایران به ترتیب «سومین جشن فیلم کوتاه»، «آیین نکوداشت‌ها»، «چهارمین جشن مستند»، «جشن فیلم‌های بلند» در نیمه‌ی دوم شهریور و کمی قبل و بعد از روز ملی سینما (21 شهریور) برگزار شدند. ویژگی مهم جشن امسال یکی تعداد زیاد فیلم‌ها بود و دیگری گستردگی هیأت‌های انتخاب و داوری بخش‌های گوناگون بود که به همین دلیل می‌توان گفت تجربه‌ی این دوره، این جشن را یک گام دیگر به استاندارد و کیفیت یک جشن ملی برای سینمای ایران نزدیک کرد.

شب نکوداشت‌ها: زنده‌نوازی به جای مرده‌پرستی
هوشنگ گلمکانی: مدام گفته می‌شود که هنرمندان تا وقتی زنده‌اند باید مراسم تجلیل و بزرگداشت برای‌شان برگزار شود، نه پس از رفتن‌شان آه حسرت بکشیم و متهم به مرده‌پرستی هم بشویم. حرف درستی است، و البته مراسم و تجلیل پس از مرگ هم جای خودش را دارد و هیچ کدام مانع دیگری نیست! نکوداشت‌های جشن سینمای ایران و جشنواره‌ی فجر و انواع مراسم مستقل و بزرگداشت‌ها در دل رویدادهای دیگر پاسخی به همین نیاز است که تعدادشان آن‌قدر زیاد هم شده که دیگر اهل سینما متهم به مرده‌پرستی نشوند و حالا جایش را زنده‌نوازی گرفته است. البته از طرفی، بزرگداشت‌های هنرمندان برای تجلیل از یک عمر فعالیت آن‌ها معمولاً برای کسانی برگزار می‌شود که کارنامه‌ی مفصلی دارند؛ یعنی سنی از آن‌ها گذشته، یعنی به سراشیب عمر افتاده‌اند. بنابراین این گونه بزرگداشت‌ها در لایه‌های زیرینش به معنای سال‌خوردگی و به تعبیری ورود به اتاق انتظار ملکوت است. چاره‌ای هم نیست. ضمن آرزوی عمر طولانی و تداوم فعالیت برای همه‌ی بزرگ‌داشته‌شدگان، این مسیر محتوم است و همیشه در همه جا همین طور است.

در تلویزیون روایت‌های مکرر، شهرزاد الکن و بازیگران اشباع‌شده
بهزاد عشقی: اغلب مجموعه‌های سیما، فتورمان هستند. ساختار و فرم بصری این آثار بسیار ساده و پیش‌پاافتاده است و بازیگران معمولاً در کنار هم قرار می‌گیرند و بدون آن‌که نقش را از درون بپرورند، دیالوگ‌ها را به‌شکل کاملاً مکانیکی ادا می‌کنند. به عنوان نمونه فاصله‌ها تقریباً چنین ساختاری دارد. در پایان هر صحنه نیز معمولاً موسیقی اوج می‌گیرد تا در غیاب داستان‌پردازی و بازی‌های مؤثر و ساختار تصویری مناسب، مخاطب را به رقت آورد. اما در مواردی نیز پاره‌ای از فیلم‌سازان سیما، از جمله سیروس مقدم، می‌کوشند خرق عادت کنند و تا حدودی از خود ابتکار و بداعت نشان دهند. از جمله این‌که در مجموعه‌ی زیر هشت در استفاده از دوربین سیال و توانمندی‌های فنی خود چنان افراط می‌کند که تماشاگر دچار انزجار و عصبیت می‌شود. فناوری جدید و امکانات دیجیتال کمک می‌کنند تا فیلم‌سازان از دوربین روی دست بهره بگیرند و سوژه‌ی خود را تا هر جا که بخواهند دنبال کنند. کما این‌که حتی فیلم‌سازان آماتور چنین می‌کنند و خطیرترین موقعیت‌های بشری را در حال وقوع ثبت می‌کنند و دوربین را به یکی از عناصر مهم درام بدل می‌سازند.

مسابقه‌ی بی‌برنده
شاهین شجری‌کهن: اعتراض‌های عجولانه و سطحی به کاربرد لهجه‌ی اصفهانی در سریال در مسیر زاینده‌رود بار دیگر نشان داد که فعلاً (و شاید هرگز) این امکان وجود ندارد که سریال‌سازان به سمت شهرستان‌ها بروند و موضوع‌های مرتبط با آن‌ها را دست‌مایه‌ی داستان‌پردازی قرار دهند. جالب است که اهالی شهرستان‌ها معمولاً از این‌که به منطقه‌ی آن‌ها و فرهنگ بومی‌شان پرداخته نمی‌شود گلایه دارند و معتقدند به آن‌ها توجه نمی‌شود. در حالی که در هر سریالی که چند شخصیت شهرستانی وجود داشته باشد، احتمال رنجش و اعتراض و بهانه‌جویی اهالی آن شهرستان هم وجود دارد. این نوعی نقض غرض است و باعث می‌شود کسی جرأت نکند سر بی‌درد سریالش را با دستمال شهرستان‌ها ببندد. اعتراض‌ها درباره‌ی در مسیر زاینده‌رود با انتقاد از لهجه‌ی اصفهانی بازیگران شروع شد و تا نقد شخصیت‌پردازی و ایراد گرفتن از «تصویر» اصفهانی‌ها در این سریال دامنه یافت. این اعتراض‌ها شکل بدوی داشت و بار دیگر نشان داد که هنوز فضای عمومی جامعه برای مطرح کردن چنین موضوع‌هایی آماده نیست.

تماشاگر جایزه (مارک رابسن): نوبل ادبی برای سینما
ایرج کریمی: جایزه (مارک رابسن، 1963) را تازه همین اواخر دیدم. و دیدم که چیزی را از دست نداده بودم. با این‌که فیلم‌نامه‌نویسش استخوان‌دار (ارنست لیمن)، کارگردانش از کارآزموده‌ترین‌های هالیوود و ستاره‌هایش بازیگرهایی حسابی مثل پل نیومن و ادوارد جی. رابینسن‌اند فیلم از نمونه‌های خوب ژانر فیلم‌های جاسوسی دوران جنگ سرد نیست. پل نیومن سه سال بعد در فیلم آبرومندتری از همین ژانر، پرده‌ی پاره (هیچکاک، 1966)، در مقایسه، خیلی بهتر از جایزه بود. گو این‌که در پرده‌ی پاره هم در نقش یک دانشمندْ کاملاً راضی‌کننده ـ یا متقاعدکننده ـ نیست در جایزه به نقش نویسنده‌ای برنده‌ی نوبل ادبیات هیچ جوری توی کت آدم نمی‌رود. یک دلیل قانع‌کننده‌تر بودنش در پرده‌ی پاره این است که او دانشمند هست اما عملاً ـ و رسماً ـ به عنوان جاسوس و برای دزدیدن یک فرمول علمی به آلمان شرقی می‌رود. هنگام تماشای جایزه این انتظار را دائماً داشتم که در وضعیت مشابهی دوگانگی نقش نیومن آشکار بشود (و این‌جا فقط می‌توانست دوگانه باشد چون ممکن است کسی را دانشمند یا حتی نویسنده جا بزنید اما این‌که برنده‌ی برنامه‌ریزی‌شده‌ی نوبل ادبی در یک طرح و نقشه‌ی جاسوسی باشد به هیچ وجه باورکردنی از آب در نمی‌آید) یک جا که او کنفرانس مطبوعاتیش را به لودگی برگزار می‌کند و حتی نویسنده بودن خودش را به شوخی می‌گیرد آدم واقعاً فکر می‌کند که او ورای لودگی دارد راست می‌گوید.

دوازده نوع مختلف خندیدن در سالن سینما: موضوع پیچیده‌ای با عنوان خنده
سعید خاموش: دکتر یولیان هانیش آلمانی که به لحاظ آکادمیک هم در رشته‌ای موسوم به «زبان عواطف» تخصص دارد و هم منتقد فیلم است، در نوشته‌ی جالبی دوازده نوع مختلف خنده را که ممکن است از تماشاگران حاضر در سالن سینما سر بزند، همراه با منبع و ویژگی‌های خاص هر یک، طبقه‌بندی کرده که بسیار جالب است. او اشاره کرده که در هیچ مکان دیگری به اندازه‌ی سالن سینما مردم این‌قدر زیاد با هم و به دلایل متنوع نمی‌خندند. منشأ این خنده هم همیشه چیز مضحک و خنده‌دار و بامزه‌ای نیست. این حقیقت، گواه دیگری است بر آن که فیلم دیدن باید بیش از هر چیز در قالب تجربه‌ای جمعی در سالن سینما انجام شود. به هر حال تقسیم‌بندی او از این قرار است:
- خنده‌ی ناگهانی یا انفجاری یا همان به اصطلاح پقی زیر خنده زدن که معمول‌ترین و متعارف‌ترین شکل خندیدن در سالن سینماست. واکنشی بی‌اختیار و تقریباً غیرارادی در برابر چیزی مضحک و خنده‌دار که قرار هم بوده خنده‌ی تماشاگر را دربیاورد و در واقع نوعی واکنش مثبت و تأییدآمیز حاکی از بامزه بودن آن‌چه روی پرده می‌گذرد....

گفت‌وگو  با اسلاوُی ژیژک: برای نوشتن درباره‌ی فیلم، لازم نیست حتماً آن را ببینید!
وقتی درباره‌ی سینما می‌نویسم، برایم پیش می‌آید که جوهره‌ی اصلی فیلم را دستمایه قرار  دهم تا بتوانم نظریه‌ای فلسفی ارائه دهم و آن را به مخاطب بفهمانم؛ ایده‌ای که بدون فیلم هم می‌توان رویش جولان داد. در مورد مطلب مربوط به روسلینی غالباً همین طور بود، یعنی فقط کافی‌ست از جریان سر دربیاورم. اما در کنارشان، تحلیل‌های واقعی هم هست که واقعاً نشسته‌ام و  فیلم‌ها را تماشا کرده‌ام و نمونه‌اش هم هیچکاک است. برای من کشفی بود وقتی خواندم که هیچکاک خودش می‌گفته یک فیلم را با ایده‌ای روایی شروع نمی‌کرده و این عنصری تصویری بوده که جرقه را در ذهنش می‌زده است؛ ایده‌ی یک صحنه یا حرکت دوربین، و بعد داستانی سر هم می‌کرده که به او اجازه می‌داده تا از این عناصر فرمی استفاده کند. و برای من نظریه وقتی شروع می‌شود که آدم فرمالیست می‌شود. یکی از دوستانم، فردریک جیمزسن مارکسیست آمریکایی، همین کار را با همینگوی انجام داد: او نشان می‌دهد که سبک نوشتاری ساده و چکشی همینگوی به خاطر آن نیست که آن قهرمانان فردگرا را توصیف کند. برعکس، همینگوی آن شخصیت‌ها را خلق کرده تا بتواند به آن سبک خاص بنویسد.

گفت‌وگو با سیروس مقدم: پایان سانتی‌مانتالیسم
آرامه اعتمادی: شاید زمانی که سیروس مقدم کارش را در 22 سالگی با دستیاری صحنه و لباس سریال دایی­جان ناپلئون آغاز کرد، کم‌تر کسی فکر می­کرد او روزی تبدیل به کارگردانی شود که بتواند آنتن را با خیل عظیمی از بیننده­ در دست بگیرد. کارگردانی در تلویزیون را با مجموعه‌ی روزهای زندگی و شناختی که نسبت به ذائقه‌ی مخاطب داشت، آغاز کرد و سریال‌هایی مثل مسافر، پلیس جوان، نرگس، پیامک از دیار باقی، اغما، روز حسرت، رستگاران، چاردیواری و زیر هشت را ساخت. زیر هشت آخرین کار اوست که به‌تازگی از شبکه‌ی اول سیما پخش شد و او نشان داد که بعد از این سال‌ها به آن‌چه که باید، دست یافته است.
سیروس مقدم: فکر می‌کنم مدیران سازمان در ابتدا از انتقادهایی که برخی از همکاران‌تان از این سریال داشتند، دچار نگرانی شدند، چون اوایل کار نقدهایی به زیر هشت وارد کردند که مثلاً ترویج خشونت می‌کند و سلامتی جامعه را به خطر می‌اندازد. همین باعث شد که مدیران سازمان واهمه داشته باشند. وقتی کار جلوتر رفت، همین نگرانی به ما هم منتقل شد. اما من دوستان را به صبوری دعوت می‌کردم و می‌گفتم اگر پس از پخش قسمت‌های بیش‌تر نتیجه‌گیری‌ای که از آن داشتید، در جهت ترویج خشونت و سیاه‌نمایی جامعه و بدآموزی بود، من حرف شما را قبول می‌کنم و برای همیشه هم سریال‌سازی را کنار خواهم گذاشت. برای نقد یک کار باید کمی صبر کرد. فردی که بعد از پخش چهار قسمت، در یک روزنامه تخصصی هوار می‌زند که این کار بدآموزی برای خانواده‌ها دارد، باید قانون نقد را بداند و کمی انصاف داشته باشد. وقتی کار جلوتر رفت و کنار تاریکی‌های قصه روزنه‌های امید بیرون زد، هم خیال مدیران راحت شد و هم منتقدانی که از کار ایراد گرفته بودند کم‌کم حرف‌های خود را پس گرفتند.

نقد فیلم  از ما بهترون (مهرداد فرید): دو راهی
ناصر صفاریان: فیلم اول مهرداد فرید، آرامش در میان مردگان، حرکت در مسیر خاص و سینمای موسوم به هنری بود. فیلمی که نه در چارچوب ارزیابی فیلم اول، که در مقیاس کلی سینما هم فیلم بدی نبود. ولی در کنار بی‌توجهی تماشاگر عام، متأسفانه از سوی منتقدان هم قدر ندید. فیلم دوم او، ماجرای متفاوتی بود. یک اثر - صرفاً - سرگرم‌کننده در قالبی داستان‌گو و سرراست. هم‌خانه اگرچه در سالن‌های سینما اقبالی نداشت، ولی در شبکه‌ی ویدئویی با استقبال روبه‌رو شد. این فیلم جمع‌وجور و کم‌هزینه، هرچند قرار بود نظر مثبت تماشاگر را جلب کند و وجه سرگرم‌کننده‌ی سینما را مورد نظر داشت، اما آبرومند بود و سروشکل و کلیتش را فدای جذب تماشاگر به هر قیمتی نمی‌کرد. حالا در فیلم سوم، مهرداد فرید به سراغ ماجرایی رفته که «حرف» دارد و نوع روایتی را انتخاب کرده که سرراست نیست و میان واقع و وهم در گذر است.

کارناوال مرگ (حبیب‌الله کاسه‌ساز): ترافیک مرگ‌بار
سیدرضا صائمی: ژانر پلیسی در سینمای ایران اکنون در موقعیت مضحکی قرار گرفته که فقدان جذابیت‌های دراماتیک و بی‌هویتی بومی‌اش، بهانه‌ای شده تا با هرگونه تمهید بزک‌دوزکی و تزریق عناصری غریب، شمایلی متفاوت و جذاب از یک قصه‌ی معمایی- پلیسی را به تصویر بکشد و با تکیه بر فرمالیسم، ضعف‌های ساختاری آن را لاپوشانی کند. کارناوال مرگ، مصداقی از این دست است که با ترکیبی از مؤلفه‌های فیلم پلیسی و عناصر درام روانی یک قصه‌ی جنایی، و البته با بهره‌گیری از ظرفیت‌های سینمای تجاری، تلاش می‌کند اثر متفاوتی در ژانر پلیسی ارائه دهد که البته این متفاوت بودن به تناقض‌هایی دراماتیک و گاه روان‌شناسانه منجر شده و انسجام درونی و روایی قصه را مخدوش می‌سازد. 

فاصله (کامران قدکچیان): ملودرام ساده و روان
الهام طهماسبی: کامران قدکچیان حدود چهل سال است در سینمای ایران به عنوان کارگردان حضور دارد و فاصله نوزدهمین فیلم اوست که با همان سبک و سیاق فیلم­های قبلی‌اش در سینمای بدنه جای می‌گیرد. فیلم‌های متوسطی با یکی‌دو فرمول ثابت مثل حضور چند ستاره به‌علاوه‌ی ملودرامی که گاهی با لحظه‌هایی از طنز آمیخته شده. فرمول ثابتی که در فروش فیلم هم در همان حد و اندازه‌های متوسط، اغلب جواب می‌دهد. فاصله در ردیف سایر کارهای قدکچیان با حضور سه چهره‌ی آشنای سینما در نقش‌های اصلی و با محوریت موضوع انتقام ساخته شده؛ ملودرامی که نمی‌توان عنوان ملودرام خانوادگی بر آن گذاشت؛ چون به هیچ خانواده‌ای به طور کامل پرداخته نمی‌شود، اما اساس ماجرا بر پایه‌ی اختلافات زن و مرد شکل می‌گیرد. 

غارتگران (نیمرود آنتال):  اینک، آخرالزمان
آرمین ابراهیمی: سابقه‌ی «غارتگر»، این موجود افسانه‌ای فرازمینی در سینما، به 1987 برمی‌گردد. در آن زمان جان مک‌تیرنان (جان‌سخت) با بازی آرنولد شوارتزنگر غارتگر را ساخت. سه سال بعد استیون هاپکینز (که برخی قسمت‌های اولیه‌ی سریال 24 را ساخته) قسمت دوم این مجموعه را جلوی دوربین بُرد،  هیولای درنده که با این دو کار به تصویری کم‌وبیش ثابت رسیده بود در سال 2004 و با بیگانه علیه غارتگر (پُل اندرسن) به پرده‌های سینما برگشت. دو برادر شیفته‌ی جلوه‌های ویژه، کالین و گرگ استراوسه که با فیلم‌های تایتانیک و 300 همکاری داشته‌اند، بیگانگان علیه غارتگر را در دنباله‌ی آن ساختند. حالا نسخه‌ی نیمرود آنتال در شرایطی از راه می‌رسد که موج فیلم‌های آخرالزمانی سالن‌های سینما را قُرُق کرده است. اما این فرصت طلایی، در دستان آنتال تقریباً هدر رفته.

سالت (فیلیپ نویس): از روسیه با عشق!
علی رستگار: تصور سالت بدون حضور آنجلینا جولی امکان‌پذیر نیست. او به مدد فیلم‌نامه و جلوه‌های ویژه‌ی درست و کافی، با بهره‌گیری درست از چهره و فیزیکش و به‌کارگیری ماهرانه از توانایی بدنی‌اش تمام فیلم را از آن خود می‌کند. بلاتشبیه، حتی رگه‌هایی از قهرمان نمونه‌ای فیلم‌های هیچکاک هم در او به چشم می‌خورد. همه چیز از دقیقه‌ی چهاردهم فیلم و با گفتن این دیالوگ از زبان اورلوف، جاسوس دستگیرشده‌ی روسی آغاز می‌شود که اِولین سالت قصد دارد رییس‌جمهور روسیه را ترور کند. درست از این‌جاست که انگشت اتهام و سوءظن به سمت قهرمان نشانه می‌رود و او با فرار از دست همکارانش در سازمان جاسوسی آمریکا کفه‌ی ترازو را بیش از پیش به سمت گناهکاری‌اش سنگین می‌کند و هم اوست که باید یکه و تنها برای اثبات بی‌گناهی‌اش – اگر باشد البته - تا انتها گام بردارد. شبیه همان مسیر بسیاری از قهرمانان هیچکاک.

نگاهی به موسیقی سریال‌های «جراحت» و «در مسیر زاینده‌رود»: در مسیر تلفیق
سمیه قاضی‌زاده: ترانه‌ی تیتراژ پایانی این سریال هم خالی از بحث نیست. عظیمی‌‌نژاد که ثابت کرده آهنگ‌سازی آزاد است، این بار خودش سراغ خوانندگی رفته تا ترانه‌ای در حال‌وهوای موسیقی خراسان با نیم‌نگاهی به موسیقی کُردی را روی دوبیتی‌های عبدالجبار کاکایی خوانده باشد. آن‌ هم در حال‌وهوای موسیقی‌ای که در آن سازهای موسیقی مقامی نقش بارزی دارند؛ از تنبور و تار و دوتار گرفته تا سنج و دف و سازهای بادی/ چوبی. جالب این‌جاست که در همین فضاهای بومی‌ای هم که خلق می‌کند، روراست نیست و پای ارکستر را هم وسط می‌کشد تا کسی یادش نرود که موسیقی جراحت ساخته‌ی آریا عظیمی‌‌نژادی است که عاشق تلفیق سازها و سبک‌هاست. جدای از این‌ها، هم موسیقی ترانه‌ی تیتراژ پایانی و هم موسیقی ترانه‌های دیگری که در جراحت شنیده می‌شوند بی‌شباهت به موسیقی درویشی و خانقاهی نیستند. ترانه‌هایی که در کنار دف و تنبور جایگاه اصلی خودشان را پیدا می‌کنند. ملودی‌ای که ترانه‌ها روی آن سوار است، از نوع چرخشی است؛ به این معنا که خط ملودی از آغاز ترانه تا انتهای آن بارها تکرار می‌شود، اما به واسطه‌ی آواهای جانبی که در آن جای داده شده و صدای خواننده‌ی دیگری که فقط نقش وُکالیست را بازی کرده، موسیقی اثر تکراری به نظر نمی‌رسد.