گفت‌وگوی جواد طوسی با حسن فتحی (کارگردان سریال در مسیر زاینده‌رود و فیلم کیفر):
جنایت و مکافات در حوالی زاینده‌رود
حسن فتحی: به طور کلی من در تقابل موجود بین سنت و مدرنیته، جانب سنت را نمی‌گیرم و همینجا تأکید میکنم که هرکس چنین قضاوتی حتی از موضع ستایش و تحسین درباره‌ی من داشته باشد، اشتباه میکند. ترجیح دادن زندگی سنتی به رویکردهای مدرن و ترجیح دادن دیروز به امروز اساساً با جهانبینی من سازگار نیست. اما اگر در فیلمهایم سازوکارهای سنتی بهسامانتر از دنیای غیرسنتی دیده میشوند، نه اعتقاد و باور شخصی من، بلکه تفاوتی آشکار و قابل لمس است که میان امنیت بیشتر در پناه سایهسار «سنّت» و افسارگسیختگی بیحدومرز با عنوان «مدرنیته» در جامعه‌ی ما در جریان است و همه هر روز شاهدش هستیم. ما بهظاهر جهان سنتی را پشت سر گذاشتهایم، در حالی که آثار و بقایای آن هنوز وجود دارد...
...اگر از چند فوتبالیست مشهور استفاده نمیکردیم، قصه لطمه میدید، چون طبیعی است که وقتی برای فوتبالیست جوان و روبهرشدی که راهی تیم ملی است حادثهای اتفاق افتاده، چند تن از فوتبالیستها باید به کمک این جوان بروند؛ حداقل برای تسلای خاطر او... با استفاده از این تمهید هر بینندهای بهراحتی مهران را هم فوتبالیست مشهوری قلمداد میکند. فقط سعی کردیم هر دو بازیکن حرفهای و مشهور را مثلاً از تیم پرسپولیس نیاوریم تا متهم به طرفداری از قرمزها شویم!

سر صحنه‌ی فیلم یه حبه قند (رضا میرکریمی): در این باغ دلگشا
هوشنگ گلمکانی: فضای استراحتگاه گروه که گوشه‌ای از باغ ساخته شده بسیار دل‌پذیر است و به‌خصوص با دیوارنوشته‌های داخل آن می‌توان مدت‌ها سرگرم شد...کسی یادش نبود که اولین دیوارنویسی‌ها را چه کسی شروع کرد، اما این کار به‌زودی همه‌گیر شد و حالا نمی‌شود وارد آن‌جا شد و در برابر خواندن نوشته‌ها مقاومت کرد. در یک طرف فهرستی از اسم‌های چند نفر نشان می‌دهد که هر هفته با رأی‌گیری از افراد گروه، جام اخلاق به کسی اهدا می‌شود و قرار است برنده‌ی نهایی جام در پایان کار، جایزه‌ی بزرگی بگیرد. با توجه به ترکیب بازیگران (از نوزاد تا سال‌خورده) همه جور چیزی روی این دیوارها پیدا می‌شود و طبعاً نقاشی‌های کودکانه و خط‌خطی‌های پایین دیواره‌ها کار بچه‌هاست. برخی از بزرگ‌سالان گروه هم که طبع نقاشی دارند، دیگران را از ذوق خود بی‌نصیب نگذاشته‌اند (البته این‌جا که جای ظریف‌کاری نیست؛ نقاشی‌ها بیش‌تر و به‌عمد، کاریکاتور هستند). مثلاً رضا کیانیان علاوه بر کاریکاتوری از رضا میرکریمی، شمایل خودش را هم آن جور که در این فیلم هست، کشیده و کنارش نوشته: «مظلوم‌ترین فرد گروه» و زیرش اضافه کرده: «البته نمی‌خواستم ریا بشه»! مسئول لهجه‌ی بازیگران را هم (به عنوان «گروه لهجه»!) یک نفر کشیده در حالی که  سر بر بالش گذاشته و به روایت راوی در حال زحمت کشیدن است!

وضعیت نماینده‌ی سینمای ایران در رقابت‌های آتی اسکار: بدرود بغداد، سلام اسکار
محمد اطبایی: اسکار بهترین فیلم خارجی اهمیت بیش‌تری برای بسیاری از سینمادوستان ایرانی دارد چون تنها فرصت برای انتخاب و حضور یک فیلم ایرانی در پرسروصداترین رویداد سینمایی جهان است. از سال 1356 که دایره‌ی مینا به آکادمی اسکار معرفی شد تا کنون هفده فیلم ایرانی به هیأت انتخاب اسکار بهترین فیلم خارجی معرفی شده که فقط بچه‌های آسمان در سال 1377 در میان پنج نامزد نهایی قرار گرفته است. انتخاب نماینده‌ی سینمای ایران در این رقابت همواره محل مناقشه بوده و انتخاب هر فیلم با مخالفت عده‌ای از دست‌اندرکاران سینما روبه‌رو شده است. در چند سال هم امیدهای زیادی به انتخاب فیلم معرفی‌شده‌ی سینمای ایران در جمع پنج نامزد نهایی وجود داشته و نگارنده به حضور فیلم‌های زیر درختان زیتون، بادکنک سفید، گبه، رنگ خدا، زمانی برای مستی اسب‌ها، آواز گنجشک‌ها و درباره‌ی الی... بسیار خوش‌بین بود که چنین اتفاقی نیفتاد

گذری به سینمای دیروز و امروز افغانستان از مسیر موسیقی این سرزمین: سفر کابل
التفات شکری‌آذر: بعد از فیلم‌های هندی، فیلم‌های ایرانی در افغانستان هواخواهان بسیاری داشته است و تعداد زیادی از فیلم‌های ایرانی در افغانستان به نمایش درآمده‌اند. در میان این فیلم‌ها علاوه بر فیلم‌های رایج آن دروان مانند دالاهو، یوسف و زلیخا، لیلی و مجنون، سلطان قلب‌ها، زنی به نام شراب، پاشنه‌طلا و... که مخاطبان زیادی داشتند، به فیلم‌های هم‌سفر، علف‌های هرز، سفر سنگ و تنگسیر و آثار مطرح و متفاوتی چون بیتا، خشت و آینه، گاو و گوزن‌ها هم برمی‌خوریم. در کنار این دو جریان غالب و عمده، آثاری از سینمای اروپا و آمریکا در سینماهای افغانستان نمایش داده می‌شد که در این میان حجم فیلم‌های آمریکایی بسیار بیش‌تر از فیلم‌های اروپایی بوده و این فیلم‌ها وسترن‌های اسپاگتی سرجو لئونه تا موزیکال بانوی زیبای من را شامل می‌شده است. از دیگر فیلم های به نمایش درآمده می‌توان به فیلم‌هایی چون دیروز امروز فردا، دختر رایان، بربادرفته، دوازده مرد خبیث و رقص خون‌آشام‌ها اشاره کرد.

گزارش‌های شصت‌وهفتمین جشنواره‌ی ونیز: محل سنجش میزان تحمل تماشاگر!
محمد حقیقت: ... و اما خانم‌ها و آقایان، حالا به یک فیلم بسیار خوب و حتی عالی می‌رسیم از روسیه که تا آخر جشنواره و حتی بعد هم گریبان ما را رها نمی‌کند. روح‌های خاموش (الکسی فدورچِنکو)  داستان تفکربرانگیز و شاعرانه‌ای دارد که تارکوفسکی را به یاد می‌آورد و حکایت مردی است عاشق که هنگامی که زن نسبتاً جوانش می‌میرد منقلب می‌شود، به نزد یکی از دوستانش که پرنده‌فروش است می‌رود تا با هم جسد زن را به مکانی نزدیک دریا ببرند و آخرین ستایش را پیش از سوزاندنش به جای آورند. این فیلم، کشف لذت‌بخش جشنواره است. کارگردان که قبلاً فیلم‌های مستند می‌ساخته، تحقیقاتی درباره‌ی قومی کم‌تر ‌شناخته‌شده در جامعه‌ی روسیه انجام داده بود و حالا با این فیلم، داستان زندگی سه نفر از این قوم را بازگو می‌کند: یکی که در تابوت است و در ماشین آرام خفته و دو دوستی که در سفر به سوی میعادگاه، در وصف زن ستایش‌ها دارند. زن هم‌چون رودخانه‌ای است زیبا اما افسوس که نمی‌شود خود را در آن غرق کرد. شاید مدت‌ها از سینمای روسیه فیلمی چنین شاعرانه و منقلب‌کننده‌ که روی عمیق‌ترین احساس‌های انسان انگشت بگذارد و تارهای آن را با این قدرت به لرزه درآورد، دیده نشده بود. آیا تارکوفسکی جدیدی در راه است؟

این‌جا نسیم بوی دریا را می‌آورد
محسن بیگ‌آقا: بودن در ونیز زیبا لذتی دارد، به‌ویژه که عاشق آب و دریا باشی و مجبور باشی هر روز سوار قایقی شوی که بعد از یک ساعت می‌بردت به ایستگاه آخر، یعنی جزیره‌ی لیدو. جشنواره خط ویژه‌ای راه انداخته که تعداد ایستگاه‌های بین راه را کاهش داده. با این‌ حال عده‌ای معترض، هر سال نسبت به این رفت‌وآمد و گرانی در جزیره‌ی لیدو معترضند و معتقدند سال‌به‌سال به دلیل همین دوری و هزینه‌هایی که از هتل حداقل 150 دلاری و هزینه‌ی ثبت‌نام و کاتالوگ صد یورویی آغاز می‌شود، از تعداد مهمانان کاسته خواهد شد. روز اول جشنواره در صف سینما ایستادم اما نه‌تنها برای آن سانس، بلکه سانس بعدی هم بلیت گیرم نیامد. به شوخی به خبرنگاران دیگر می‌گفتم: «خوب، این صف که تمام شد، برویم صف بعدی. انگار به جای سینما رفتن باید توی صف بایستیم!» همان‌جا بود که فهمیدم باید به سانس‌های هشت‌ونیم صبح امید ببندم و از آن‌جا که معمولاً چند روز اول، به‌وقت ایران بیدار می‌شوم، صبح زود خودم را به جشنواره رساندم تا از خلوتی صف‌ها لذت ببرم.

پنجاه‌وششمین جشنواره‌ی فیلم کوتاه اوبرهاوزن  (آلمان):
«فیلم کوتاه فرزندخوانده‌ی فیلم بلند نیست»
حسن دزواره: در سال 2003، فیلمی با عنوان معجزه‌ی برن به کارگردانی زونکه ورتمن ساخته‌ی می‌شود که نزدیک به شش میلیون نفر آن را می‌بینند. در واقع یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای آلمان. در همین سال اتفاق دیگری در شهر کوچک و صنعتی اوبرهاوزن واقع در ایالت «نورد راین وستفالن» رخ می‌دهد که بر خلاف «معجزه‌ی برن»، میلیون‌ها نفر شاهد تأسیس آن نیستند و فقط تعداد اندکی از علاقه‌مندان به سینما یا به‌عبارتی فیلمِ کوتاه در جریان آن قرار می‌گیرند، ولی 56 سال پس از آن و هنگامی که «معجزه‌ی برن» به تاریخ پیوسته و دیگر هیچ‌کس درباره‌ی آن صحبت نمی‌کند، این جشنواره در زمره‌ی مهم‌ترین رویدادهای فرهنگی آلمان در تقویم سالانه‌ی رخداد‌های فرهنگی/ هنری جای ثابت خود را دارد. نام این جشنواره در بین سینماگران و علاقه‌مندان به سینما در ایران نیز نامی آشناست. دقیقاً هفت سال پس از تأسیس آن، یعنی در 1961، فیلم یک آتش (ابراهیم گلستان) لوح تقدیر داوران این جشنواره را می‌گیرد و داوران بخش «مدارس عالی عمومی» این فیلم را به عنوان موضوع درسی برای این مدارس پیشنهاد می‌کنند.

گزارش هفته‌ی فیلم مستند (خانه‌ی سینما، 23-17 مهر): کمی هوای تازه
امید نجوان: استقبال از همان روز اول چشم‌گیر بود. بی‌اغراق از همان سانس اول، بیش از نیمی از صندلی‌های سالن نمایش پُر بود. یکی از دوستان که معمولاً پای ثابت این‌گونه نمایش‌هاست به شوخی می‌گفت احتمالاً این‌ها کارمندان خانه‌ی سینما یا اعضای انجمن مستندسازان هستند! اما واقعیت این است که حالا و پس از چند سال که از برگزاری هفته‌ی فیلم مستند در خانه‌ی سینما می‌گذرد به‌ نظر می‌رسد مخاطبان جدی و پی‌گیر این نوع فیلم‌ها پاتوق خود را پیدا کرده‌اند و برای تماشای این آثار، برنامه‌ریزی می‌کنند. حتی مسابقه‌ی حساس پرسپولیس و استقلال در آخرین روز هفته‌ی فیلم هم نتوانست پای علاقه‌مندان سینمای مستند را سست کند؛ و جالب این‌که چند سانس آخر آن روز، شلوغ‌ترین روز نمایش‌ها بود.

رویدادی راستین که با الهامی از آن، شاهکاری در گنجینه‌ی سینما پدید آمد: زره‌دار پاتمکین
دکتر هوشنگ کاوسی: زره‌دار پاتمکین، قایقی را که حامل جسد واکولینچوک ملوان شهید بود به سوی بندر اودسا می‌فرستد... به محض شنیدن این خبر، مردم آماده‌ی انقلاب، در مقابل جسد ملوان رژه می‌روند، و ژنرال کوخانُف فرماندار نظامی اودسا از تزار دستور می‌گیرد به هر قیمتی شورش را سرکوب کند... فردای آن روز، 28 ژوئن، جمعیت زیادی برای دیدار از پاتمکین و اژدرانداز 267 که نزدیک بندر لنگر انداخته‌اند، به سوی محل روانه می‌شوند. گروهی در ساحل لگدکوب اسب‌های پلیس می‌شوند، و گروه دیگری در پایین رفتن از ردیف پلکان بزرگ است که گروه‌های ضدشورش آماده، مرد و زن و کودک را هدف شلیک آتش تیربار می‌گیرند، و عده‌ی زیادی از یک جمعیت ده‌هزار نفری کشته می‌شوند. این دومین کشتار بزرگ، پس از کشتار «یک‌شنبه‌ی خونین» 22 ژانویه‌ی 1905 در سن‌پترزبورگ، روغنی بود که به شعله‌های آتش انقلاب عمومی آتی پاشیده می‌شد.

زندگی و دوران آرتور پن: کارگردان چپ‌دست
احسان خوش‌بخت: آرتور پن را معمولاً در کنار رابرت آلتمن، باب رافِلسن و فرانسیس فورد کوپولا به‌ عنوان کارگردان‌های با گرایش اروپایی سینمای آمریکا طبقه‌بندی می‌کنند. در واقع منظور گرایش‌های اروپایی در سبک است. فیلم‌های پن به‌خصوص با رویکردی تجربی به تکنیک سینما، ساختار اپیزودیک، روایت منقطع و غیرخطی‌شان، برهم زدن انتظارهای تماشاگر با تغییرهای آنی و پیش‌بینی‌نشده در فضا و ریتم فیلم، از اروپایی‌ترین مجموعه آثار ساخته شده در هالیوود 1958 تا 1976 محسوب می‌شوند. از نظر مضمون، او از همان ابتدا نشان داد که قصد زیر سؤال بردن اعتبار اسطوره‌های آمریکایی را دارد. برای همین از معدود فیلم‌سازان مدرنی بود که به ژانرهای کلاسیک سینمای آمریکا (وسترن، نوار و گنگستری) بازگشتند. فیلیپ کمپ فیلم‌های آرتور پن را مواجهه‌ی تنگاتنگ، شورانگیز و طنزآمیز کارگردانش با تجربه‌ی آمریکایی می‌داند؛ فیلم‌هایی که وضعیت اخلاقی آمریکا را در دوره‌ای سی ساله به نمایش می‌گذارند: حس گناه و پارانویای دوران مک‌کارتی در روایت پرسکته‌ی میکی وان؛ وحشت و حیرت ترور کندی در جنون شهر کوچک تعقیب با آن بزم وحشت‌زدگان در سکانس آخر فیلم؛ شورش‌های ضدحاکمیت دهه‌ی 1960 در طغیان بانی و کلاید و رستوران آلیس؛ جنگ ویتنام در بزرگ‌مرد کوچک؛ و بالاخره بیداری دردناک دوره‌ی واترگیت در حرکات شبانه. در همه‌ی این فیلم‌ها با قهرمانانی مطرود روبه‌رو هستیم که برخوردشان با جامعه‌ی آمریکایی به طردی کامل می‌انجامد.

سینمای آرتور پن: تمام وجود انسان زنده
رابین وود (ترجمه‌ی جواد رهبر): ما به شخصیت‌های پن احساس تعلق خاطر شدیدی پیدا می‌کنیم؛ حتی اغلب اوقات با شخصیت‌های به طور آشکارِ دوست‌نداشتنی او ارتباط برقرار می‌کنیم. همیشه در وجود آن‌ها چیزی بیش‌تر از آن وجود دارد که بتوان با عنوان فهرست «ویژگی‌های شخصی» آن فرد روی کاغذ آورد. آن نکته، سرزندگی است. اگر ویژگی‌های شخصیتی جو گرانت، افسر مجری قانون در تیرانداز چپ‌دست را توصیف کنید، شاید روی کاغذ احساس کنید با شخصیتی کاملاً سزاوار سرزنش طرف هستید. با این همه وقتی همین شخصیت را در تصویر می‌بینیم این حس به ما دست نمی‌دهد: او را به‌خوبی درک می‌کنیم، او یک انسان است. بحثِ «با شناخت هر کسی، می‌توان از گناهانش گذشت» در میان نیست: ما شرارت کوته‌فکرانه‌ی روشن و کامل به تصویر کشیده شده‌ی او را نمی‌بخشیم. اما فقط شرارت و ضعف‌های او را نمی‌بینیم؛ ما فردی با قوه‌ی تفکر، با احساس و با قدرت واکنش می‌بینیم: ما حس مشترک انسان بودن با او را می‌پذیریم و این همان موردی‌ست که او به ما انتقال می‌دهد.

گفت‌وگو با آرتور پن: زندگی و آثار، دیدگاه‌ها، بانی و کلاید
آرتور پن: من هالیوودی نبودم و هرگز آن‌جا زندگی نکرده‌ام اما گاهی که مارلون براندو به نیویورک می‌آمد یا من به هالیوود می‌رفتم همدیگر را می‌دیدیم. در تمام آن دوران دوست همدیگر باقی مانده بودیم. وقتی خواستم فیلم را بسازم براندو در فرم بسیار خوبی بود. در ابتدای کار به من گفتند: «براندو را فقط برای بیست روز در اختیار خواهی داشت»، و من شوکه شدم. یک روز بیش‌تر به پایان این بیست روز نمانده بود و شروع کردم به فیلم‌برداری سکانس‌های روز به جای شب که از آن‌ها بیزار بودم. مارلون پرسید: «چرا داریم این روز به جای شب‌ها را می‌گیریم؟» گفتم: «به خاطر توست. چون باید بگذارم فردا بروی.» و او جواب داد: «فراموشش کن. به همه بگو به خانه بروند. امشب برمی‌گردیم و اگر مجبور باشیم شب بعد و شب بعدش هم برمی‌گردیم و کار را ادامه می‌دهیم.» در زمان فیلم‌برداری برکه‌های میسوری براندو همیشه در دسترس و مفید بود. آن روزها در تریلر بزرگی با پسرش کریستین زندگی می‌کرد. جوانک بیچاره حالا در زندان است.

موسیقی جاز به عنوان موسیقی متن فیلم: مردان بازوطلایی
احسان خوش‌بخت: با آن‌که موسیقی جاز، به نسبت بقیه‌ی انواع موسیقی در قرن بیستم، خیلی کم‌تر در فیلم‌ها استفاده شده ولی به خاطر نزدیکی آوای سازهای بادی و فرم‌های سازنده‌ی موسیقی جاز (که بیش‌تر ریشه در بلوز دارند) به بیانِ انسانی - درست مثل این‌که کسی مستقیماً با شما حرف می‌زند - شاید بیش‌تر از هر موسیقی دیگری روی تماشاگر تأثیر بگذارد. یک سولوی ترومپت که با «میوت» (نوعی صداخفه‌کن برای ساز) نواخته می‌شود، روی تصاویر سیاه و سفید پاریس در شب با نئون‌ها و رهگذران و پرسه در خیابان‌ها، جایگاهی مستحکم در حافظه‌ی بیش‌تر سینمادوستان دارد. همان‌طور که تصویر یک وسترنر در غروبی در غرب قدیم که به‌تنهایی با اسبش به سوی ناکجاآباد می‌رود، یادآور اسطوره‌ها و داستان‌های بنیادینی است که به آن‌ها خو گرفته‌ایم، تماشای شهری در شب با آوای سولوی ساکسفون بهتر از هر تصویر دیگری در تاریخ سینما معرف دنیای مدرن و مملو از اضطراب و تنهایی پس از جنگ جهانی دوم است. جایی که آدم‌ها دیگر به اخلاق، فلسفه یا قانون، ایمانی ندارند و تنها کورسوی امیدشان کوارتت جازی است که در یک کافه‌ی زیرزمینی تا صبح همه‌ی احساسات ناگفته‌شان را بداهه‌نوازی می‌کند.

«روانی» هیچکاک پنجاه ساله شد: پایانی بر مادران شریر هیچکاکی
بیل کرون (ترجمه‌ی سعید خاموش): بلاک در کتاب زندگی‌نامه‌اش، در واقع از هیچکاک نقل قول می‌آورد که همه‌ی جزییات روانی از خود کتاب سرچشمه گرفته. از حقانیتِ مؤلف گذشته، بهترین تحلیل شخصیت نرمن بیتس را باید در کتاب اصلی جست‌وجو کرد. در کتاب، مشکلات بیتس به واسطه‌ی وقوع حادثه‌ای در کودکی‌اش توضیح داده شده: مادر بیتس که نرمن را در حال انجام کار موردعلاقه‌اش، یعنی نگریستن بدنش در آینه، غافل‌گیر کرده، با برس موی نقره‌ای، ضربه‌ای به سرش می‌زند. از آن زمان به بعد بیتس هر گاه به آینه‌ای نگاه می‌کند، سردرد می‌گیرد؛ ضمن آن‌که تلاشش برای رهاندن خویش از مادر، با علاقه‌ای که به تصویر بازتاب‌یافته‌ی خودش در آینه پیدا کرده (سرآغاز حس هویت‌یافتگی بچه) دوباره به یک رابطه‌ی بدوی‌ترِ «آینه‌ای» با مادرش سوق داده شده است. شاید به همین دلیل باشد که در اتاق بیتس فقط قاب عکس به دیوار آویزان است، حال آن‌که اتاق مادر، یک «تالار آینه‌ی» به تمام معناست.

سینمای رابرت آلدریچ: یاغی وفادار به سنت‌ها
مسعود ثابتی: هفده سال پس از مرگ رابرت آلدریچ، مناسبت پرداختن به آثار او فراتر از زمان و مهم‌تر از سلیقه‌ها و پسندهای شخصی، همچنان پابرجاست. آلدریچ از معدود فیلم‌سازهای نسل خود بود که تجربه‌های گران‌قدر دستیاری‌اش در کنار بزرگان سینما و تجربه‌اندوزی‌هایش در تلویزیون را، در خدمت سینمایی بسیار شخصی و در عین حال تماشاگرپسند قرار داد و در تلفیق این دو گرایش ظاهراً آشتی‌ناپذیر، سنگ تمام گذاشت. او نشان داد چه‌گونه می‌توان در دل جریان اصلی سینمای آمریکا و با نظر به گیشه، به مصاف همۀ ارزش‌ها و معیارها رفت و با شخصی‌ترین مضمون‌ها، پرمخاطب‌ترین فیلم‌ها را ساخت. کم‌تر اتفاق افتاد که پررنگ‌تر شدن گرایش‌های تجاری آلدریچ در طول مسیر به قیمت کم‌رنگ شدن درون‌مایه‌های شخصی او باشد و خشونت و تحرک تماشاگرپسند فیلم‌هایش، همواره از آشتی‌ناپذیری و مصاف او با قراردادها تغذیه می‌کرد...
...پیش از آلدریچ، بودند کسانی که همواره سر ناسازگاری با سیستم‌های مسلط هالیووود را داشتند. اما شاید آلدریچ از اولین کسانی بود که با استفاده از همان فرمول‌ها و معیارهای هالیوودی، شیوه‌ی استقلال و تکروی را نشان داد و با هموار کردن راه، هادی فیلم‌سازهایی مثل پکین‌پا به افق‌های چنین مسیری شد.

«بوسه‌ی مرگ‌بار»: انطباق دل‌پذیر
مهرزاد دانش: ویژگی مهم دیگر بوسه‌ی مرگ‌بار، امتیازهای اجرایی/ بصری آن است. فیلم‌نوآر تنها در روایت و داستان و منش آدم‌هایش نیست که شکل می‌گیرد و مهم‌ترین جنبه‌ی سینمایی‌اش شمایل دیداری‌اش است. این نکته را می‌توان با تمرکز روی صحنه‌های اغلب شب و تاریک فیلم به‌وضوح دریافت. ماجراهای فیلم‌نوآر عموماً در شب می‌گذرد. این ویژگی هم به لحاظ بصری که تاریکی‌زا است و مختصات تلخ و تیره‌ی این لحن را افزایش می‌دهد و هم به هر حال متناسب با این حقیقت است که بسیاری از جنایت‌ها و پلیدی‌ها شب‌هنگام رخ می‌دهد. مواجهه‌ی مایک با کریستینا، تصادف و جنایت هل دادن اتومبیل به ته دره، قتل نیک، رویارویی با ری و کارور، حضور در ویلای ساحلی، درگیری با مزدوری که موقع رفتن به خانه‌ی ری، می‌خواهد مایک را بکشد، و...همگی از فصل‌های حساس فیلم است که وقوع‌شان در تاریکی شب است. (فیلم اصلاً با شب شروع می‌شود و با شب پایان می‌یابد).

از «ورا کروز» تا «شبیخون اولزانا»: بدون درد مردن... همین
آرش خوش‌خو: برت لنکستر پرزرق‌وبرق و فیزیکال ورا کروز در برابر برت لنکستر ژولیده و درون‌گرای شبیخون اولزانا می‌تواند تغییر منظر  سینمای آلدریچ را در حدود بیست سال فاصله‌ی ساخت این دو فیلم نمایش دهد. از یک وسترن پرآب‌وتاب و پرماجرا و پر از مردان و زنان زیبا و خوش‌لباس به وسترنی که پس از پایان فیلم تماشاگر ناخودآگاه می‌خواهد خود را بتکاند تا از گرد و غبار آزاردهنده‌ی فیلم خلاص شود.
اما نکته این‌جاست که در این سیر تغییرات نمی‌توان نشانه‌ای از خط سیری مؤلفانه و منسجم پیدا کرد. آلدریچ طی سی سال فیلم‌سازی مستمر، تکنیسین ورزیده‌ای نشان می‌دهد که در هر دوره و در اقتضای هر جریان غالب می‌تواند بهترین‌ها را تولید کند. یا حداقل سرگرم‌کننده‌ترین‌ها را. او شاهد بود که چه گونه دوران جدید، امثال نیکلاس ری، فولر، سیرک، مان و پرمینجر را به بازنشستگی زود هنگام یا  دست‌کم زندگی در سایه مجبور ساخت اما آلدریچ این هوشمندی را داشت که به حیات حرفه‌ای خود ادامه دهد. او طی 28 سال فیلم‌سازی 37 فیلم ساخت! هوشمندی او از همان ابتدای فیلم‌سازی مشخص است.

گفت‌وگو با رابرت آلدریچ: فیلمی که با مردم ارتباط برقرار نکند شکست خورده
رابرت آلدریچ (ترجمه‌ی غزل گلمکانی): وقتی می‌گویید فیلمی شکست ‌خورده منظورتان این است که حتی سرمایه‌اش را هم بر‌نگردانده. قضیه ربطی به این‌که نقد‌هایش چه‌قدر مثبت یا منفی بوده ندارد. خیلی‌ها به‌شدت شیفته‌ی افسانه‌ی لایلا کلر هستند ولی این فیلم، فیلمی شکست‌خورده بود و این یعنی که یا موضوع فیلم یا شیوهْ پروراندن و ساختن آن مشکل داشته که با مردم ارتباط بر‌قرار نکرده، و اگر هم کرده کسی به آن توجه نداشته. وقتی هم کار‌گردان چنین فیلمی باشی و هم تهیه‌کننده‌اش، پس حتماً نکتهْ واضحی در داستان فیلم وجود داشته که یا در انتقال آن به مخاطب نا‌توان بوده‌ای یا این که مخاطب علاقه‌ای به آن نشان نداده است. من برای این به فیلم به طرز خارق‌العاده و به نظر خودم افراطی و ناموجهی تحسین شده‌ام. اگر کار‌گردان- تهیه‌کننده‌ای بدون محدودیت مالی در پروژه‌ای به هر دلیلی نتواند با تماشاگر ارتباط بر‌قرار کند و او را جذب و سر‌گرم کند، پس شکست خورده و نباید آن فیلم را می‌ساخته.

درباره‌ی کتاب «ترجمه‌ی تنهایی» صفی یزدانیان: ...اما این خانواده‌ی مفخم
حمیدرضا صدر: نخستین جمله‌های کتاب تا حدی رازگشا هستند. این‌که متنی که سرانجام نوشته می‌شود متنی است بیرون ما، که عین قصدمان از نوشتن نیست. صفی نوشتن درباره‌ی فیلم را «ارائه‌ی پیشنهاد» می‌خواند و در توصیف راز نوشتن توضیح می‌دهد چه‌گونه با نوشتن به کشف چیزهای تازه‌ نایل آمده. چه‌گونه روی کاغذ سپید مسیرهای جدید را پیموده. خواننده‌ی شکیبادل هم می‌تواند لابه‌لای ایهام کلمه‌ها و جمله‌های او - و کلامی که گاه‌وبی‌گاه پرتکلف به نظر می‌رسد – به پنجره‌ای متفاوت رسیده، آن را باز کرده و وارد شود...و اگر تأمل کند، مانند آلیس در سرزمین عجایب با پرسه‌هایش به کشفی نایل آید. او خواننده‌ی نکته‌بین را به کشف دعوت می‌کند. به باز کردن پنجره‌ها. به جست‌وجو و از آن مهم‌تر به درنگ...
...پس از آن امیدوار بودیم یزدانیان گاه‌وبی‌گاه درباره‌ی فیلم‌های پرتماشاگرتر هم بنویسد که ننوشت. امیدوار بودیم خست ننوشتن را کنار بگذارد که نگذاشت. او سخت‌گیر بود و سخت‌گیر هم باقی ماند. کتابش با هر تعبیری عصاره‌ی آن سخت‌گیری است و به همین دلیل هم هیچ‌یک از مطالبش ما را مغبون نمی‌کنند.

چند پرسش از پرویز شفا به‌مناسبت ترجمة کتاب «سرگیجه»
محسن آزرم و کریم نیکونظر: دیوید تامسن در کتابِ فرهنگِ زندگی‌نامه‌ای فیلم‌اش نوشته که سرگیجه تفسیرِ ممتازی است از نفسِ تماشای فیلم. آیا به گمانِ شما هم این فیلم (مثلاً) در کنار پنجرۀ عقبی، اساساً فیلمی‌ست دربارۀ تماشاگری و احیاناً سینما؟
پرویز شفا: خواه‌ناخواه، هر فیلمی به تماشا و توجه نیاز دارد. می‌دانیم، و فکر می‌کنم هیچکاک هم بارها تکرار کرده، تا بیننده‌ای وجود نداشته باشد فیلمی وجود ندارد. البته که سرگیجه فیلمی است با بینندگانی که ما باشیم. اگر از کیفیت فلسفی سخن می‌گویید، تردیدی نیست که هر قدر بیننده، موضع روشنفکری بیش‌تری داشته باشد، لذت حاصل از تماشای این فیلم‌ها چند برابر می‌شود. پنجره‌ی رو به حیاط فیلمی با سبک بی‌نظیر هیچکاکی است که ما به عنوان بیننده با قهرمان فیلم دائماً هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم و از دیدگاه و چشم‌انداز او همه چیز را زیر نظر داریم. بدون وجود او چیزی رخ نمی‌دهد. کنجکاوی چشم‌چرانه‌ی اوست که نه‌تنها لذت بصری برای ما فراهم می‌آورد، بلکه اجازه می‌دهد به درون و اعماق زندگی خصوصی افراد رخنه کنیم. سرگیجه هم از ابتدا با هم‌ذات‌پنداری با اسکاتی آغاز می‌شود زیرا ما هم، هم‌چون او، از حوادثی که پشت پرده می‌گذرد اطلاع نداریم. زمانی که واقعیت برای ما تا اندازه‌ای رو می‌شود، خط فکری متفاوتی از اسکاتی در پیش می‌گیریم و کمابیش از ذهنیت او هم بی‌خبر نیستیم، اما در عین حال به سبک و سنگین کردن حوادث برای شخص خود ادامه می‌دهیم.