رویدادها  برگزیدگان و اختتامیه‌ی بیست‌ونهمین جشنواره‌ی فجر: برج سیمرغ
از نخستین دقایقی که نام داوران اعلام شد تا آخرین روزهای برگزاری جشنواره، حرف‌وحدیث‌ها درباره‌ی ترکیب داوران، نحوه‌ی داوری و عملکرد احتمالی هیأت داوران لحظه‌ای قطع نشد. جشنواره‌ی بیست‌ونهم از لحاظ حاشیه و حرف‌وحدیث از همان ابتدا بازار پررونقی داشت، به‌خصوص که زوج بودن تعداد اعضای هیأت داوران (شش نفر) پس از کناره‌گیری جنجالی یکی از آن‌ها و چند اظهارنظر شتاب‌زده از سوی افراد مسئول و غیرمسئول باعث شد در میانه‌های برگزاری جشنواره به این حاشیه‌ها دامن زده شود. به همین دلیل اعلام نام برندگان این دوره با حساسیت‌های بیش‌تری همراه بود... جوایز اصلی بخش نگاه نو را حمید فرخ‌نژاد برای فیلم سفر سرخ گرفت در حالی که پیش از این گفته می‌شد با توجه به زمان ساخت فیلم، سفر سرخ در بخش رقابتی شرکت داده نخواهد شد. فربد فرخ‌نژاد هنگام دریافت جایزه‌ی پدرش متن کوتاهی را خواند و از هیأت داوران تشکر کرد: «وقتی سفر سرخ ساخته شد من به دنیا نیامده بودم. ممنونم که به پدرم جایزه دادید.» و فرخ‌نژاد هم اضافه کرد: «سفر سرخ بالاخره به نمایش درآمد و خوش‌حالم که تا زنده هستم به خاطرش جایزه گرفتم. خوش‌حالم که پسرم نمی‌گوید جایزه‌ی مرحوم پدرم!»

درگذشت  محسن یوسف‌بیک (1389-1319): وداع با دوست خوب دوران کودکی
شاهین شجری‌کهن: هوشیار و بیدار فشرده‌ی چیزهایی بود که نداشتیم و دوست داشتیم. موسیقی شاد و پرتحرکش، شعر ساده و باحال تیتراژش، تکه‌های نمایشی بامزه‌اش که به چشم ما بچه‌های ساکن دنیای اتوکشیده‌ی رسمی، عجیب می‌آمد و دنیای خل‌خلی و پرهیاهویش که پر از جاروجنجال و تیپ‌های عجیب‌وغریب خنده‌دار بود؛ از باکومبای آدم‌خوار گرفته تا شکارچی ترسویی که تفنگش را برعکس به دست می‌گرفت و آدم فضایی خنگی که بریده‌بریده حرف می‌زد و عجله داشت که زودتر به سفینه‌ی مقوایی‌‌اش برگردد... بچه‌هایی که در مسابقه شرکت می‌کردند، مثل ما نبودند. آن‌ها اجازه داشتند جلوی چشم همه ذوق کنند و به هوا بپرند. هوشیار چهره‌ای عصبانی داشت و خیلی زود از دست شیطنت‌ها و نادانی بیدار به ستوه می‌آمد و فریادش بلند می‌شد. اما با همان چهره‌ی عصبانی و قیافه‌ی کلافه هم دوست‌داشتنی بود. هیچ بچه‌ای یک مرد گنده‌ی عصبانی را دوست ندارد، ولی ما عادت کرده بودیم که هوشیار چشم‌هایش را درشت کند، رگ گردنی شود، هوار بکشد و دوستش داشته باشیم.

در تلویزیون  دو نکته درباره‌ی برنامه‌ی تلویزیونی «هفت»:
قابلمه‌ی آبگوشت وسط سفره‌ی مهمان
هوشنگ گلمکانی: پخش مصاحبه‌ی فریماه فرجامی در برنامه‌ی هفت بازتاب‌های منفی بسیاری در جامعه و به‌خصوص در میان سینماگران داشت. فریدون جیرانی در برنامه‌ی هفته‌ی بعد اعلام کرد که قصدش یادکردن از سینماگران ازیادرفته و منزوی بوده، یا همچو چیزی. «همچو چیزی» از این بابت که در کمال حیرت، قسمت‌هایی از همان برنامه‌ی جنجالی را دوباره پخش کرد! تردید ندارم که قصد او همین بوده که گفت، اما تبدیل شدن این نیت خیر به ضد خودش یک دلیل ساده دارد: نشناختن موقعیت، بی‌توجهی به ابزار کار و تأثیر استفاده‌ی نادرست از آن‌ها، به اضافه‌ی مقدار قابل‌ توجهی شلختگی. چه کسی مخالف یاد کردن از هنرمندان ازیادرفته و دردمند و منزوی، به‌خصوص بازیگر توانایی چون فریماه فرجامی است که حالا - به هر دلیلی که موضوع برنامه یا جای طرحش در آن نیست - وضعیت تأسف‌باری دارد؟ خب سازندگان برنامه با چنین نیتی به سراغ سینماگر ازیادرفته می‌روند و اگر از وضعیت او خبر نداشته‌اند، در آن‌جا با آن (وضعیت) روبه‌رو می‌شوند. برنامه‌ساز در آن‌جا باید تصمیم بگیرد که حالا با این وضعیت چه کند.

نمایش خانگی  گفت‌وگو با سامان استرکی، کارگردان «صندلی خالی»:
سنگ‌قبری برای جنازه‌ی فیلم
سامان استرکی (گفت‌وگوکننده: علی زادمهر): من شنیده‌ام مناسباتی بین سینمادار و تهیه‌کننده و پخش‌کننده وجود داشت تا این فیلم پخش نشود و فیلمی که قرار بود پاییز سال گذشته اکران شود، امسال در قالب سی‌دی عرضه شد. البته این مشکل فقط مربوط به این فیلم نیست؛ امروز سینمای ایران توسط گروهی گروگان گرفته شده و ما در یک فضای غیرفرهنگی عجیب‌وغریب به سر می‌بریم و دیگر مانند قبل نیست که به صورت شفاف اعلام کنند که مثلاً فلان شخص حق فیلم‌سازی ندارد. امروز ما با یک بازی پنهان طرفیم و برپاکنندگان این  بازی هستند که می‌گویند کدام فیلم پخش نشود و به جایش پشت پرده توافق‌هایی برای گرفتن بودجه‌ی بیش‌تر یا زمان اکران بیش‌تر فیلم‌های آن تهیه‌کننده یا پخش‌کننده انجام می‌شود... عرضه‌ی این فیلم روی سی‌دی حکم سنگ قبری برای جنازه‌ی فیلم صندلی خالی دارد و من نمی‌دانم چرا فیلمی که در جشنواره‌های مختلف تحسین شده و در جشنواره‌ی شهر و فجر نیز جایزه گرفته و منتقدان نیز تحسین‌اش کرده‌اند باید این‌ گونه عرضه شود. ظلم به این فیلم به حدی بود که حتی جوایز این فیلم نیز با وجود تماس‌های زیاد من با شرکت پخش‌کننده، روی جلد سی‌دی‌های آن درج نشد.

موسیقی فیلم  گفت‌وگو با کیهان کلهر درباره‌ی موسیقی فیلم: سفر به اساطیر با کمانچه
کیهان کلهر (گفت‌وگوکننده: سمیه قاضی‌زاده): در همان دیدار اول و صحبت‌های ابتدایی درباره‌ی انتظارهای او از موسیقی‌ این فیلم، متوجه آشنایی بسیار عمیق او با موسیقی شدم. وسواس خاصی‌ در مورد موسیقی داشت. بنابراین ایرادهای گاه‌به‌گاه او و توصیف‌هایش، حتی زمزمه کردن‌های ملودی خاصی که برای صحنه‌ی خاصی‌ در ذهنش داشت، همه برای ما که کارمان موسیقی‌ بود بسیار بامعنا‌ بود... عصر همان روز که تمام گروه برای شام دور هم جمع شدند با بقیه نیز بیش‌تر آشنا شدم و فرصت دیگری پیش آمد تا با کوپولا درباره‌ی موسیقی‌ و تاریخ صحبت کنیم. او شیفته‌ی تاریخ ایران بود و به واسطه‌ی‌ سی‌دی‌هایی که ازوالدو به او داده بود تحت تأثیر صدای کمانچه قرار گرفته بود. درباره‌ی تاریخ پیش از اسلام گرفته تا امروز، کتاب‌های بسیاری خوانده بود و میزان آگاهی‌ او در مورد فرهنگ ما برایم تعجب‌برانگیز بود. البته طی ده روز بعد و در ادامه‌ی کار، در ضبط‌ها و درجریان گردهمایی‌های شبانه که بدون حضور همه‌ی افراد گروه انجام می‌شد این صحبت‌ها ادامه پیدا کرد.

سینمای جهان  عصر طلایی فیلم‌های خارجی‌زبان: دنیایی هم‌چنان کشف‌نشده
اِی. او. اسکات (ترجمه‌ی رضا حسینی): همیشه فیلم‌های ارزشمندی هستند که نادیده گرفته می‌شوند ولی چنین بی‌توجهی و کوتاهی گیج‌کننده‌ای به ‌قدری تکراری شده که می‌توان از آن به عنوان «نادیده‌انگاری سازمان‌یافته» و «درک نادرست از بخش عمده‌ای از سینمای جهان» در تشکیلات سینمایی آمریکا یاد کرد... برندگان اصلی جشنواره‌ی کن و شاهکارهای فیلم‌سازان مؤلفی که دنیا تحسین‌شان می‌کند در گیشه‌های آمریکا به فروش اندک یک میلیون دلاری هم نمی‌رسند و جالب این‌که نام اکثر این فیلم‌ها حتی برای خوره‌های سینما هم ناشناخته باقی می‌ماند. این روال حداقل سی سال است که استمرار دارد. در حالی که مُد، شرط‌بندی، موسیقی پاپ، رسانه‌های جمعی و هر چیز دیگری از این دست، سعی در کوتاه کردن فاصله‌ی میان مردمان گوشه ‌و کنار دنیا دارند و پلی هستند میان فرهنگ‌ها و سلایق مختلف، به نظر می‌رسد سینماروهای آمریکایی دل‌بستۀ رویکردی انزواطلبانه و محتاطانه به صنعت سرگرمی هستند. در این شرایط، مراسم اسکار همواره تقویت‌کننده‌ی این جریان بوده و مکرراً از فیلم‌های خوب و تماشایی دیگر کشورها صرف‌نظر کرده و اغلب به یک فهرست نهایی ظاهراً تصادفی بسنده کرده است.

تماشاگر  «سوفی شُل: واپسین روزها» (مارک روته‌موند): دختری در مونیخ
ایرج کریمی: فیلم تا حد زیادی تأثیر تکان‌دهنده‌اش را از سادگی سنجیده و فکرشده‌اش می‌گیرد. سکانس‌ها و حتی نماها با بی‌رحمی به هم برش داده می‌شوند در حالی که به درازا کشاندن انتهای یک سکانس یا نما می‌توانست به سرریز رحم و شفقت به درون تصویر بیانجامد و از این راه نوعی تخلیه‌ی عاطفی و در نتیجه احساس چیزی از تسکین را به بار بیاورد. فیلم‌ساز با خویشتن‌داری بی‌پروایش چنین مجالی را به بازیگرها و تماشاگرهایش نمی‌دهد. به خاطر دارم وقتی مفیستو (ایشتوان سابو، 1981) به نمایش درآمد به نمایش درآمدن دوره‌ای تاریخی در آن با وسایل کم‌هزینه مخصوصاً منتقدان آمریکایی را به وجد درآورده بود. سوفی شُل هم همان دوره‌ی تاریخی را حتی ارزان‌تر به تصویر کشیده ولی این ـ حتی آشکارتر از مفیستو ـ هم‌چون وجهی از سبک فیلم و همان سادگی حساب‌شده‌اش در بازی‌ها و پرداخت میزانسن‌ها و تدوینش شده است. این سادگی در مطالبات سوفی شُل هم آشکار است. او از آزادی، وجدان، و احساس مسئولیت فردی سخن می‌گوید. سادگی این مدعاها نیز به نوبه‌ی خود و بار دیگر سیمای سوفی را هم‌چون یک قدیس پررنگ‌تر می‌سازد. آندره مالرو می‌گفت: «سخن گفتن از بدیهیات از نشانه‌های پیامبران است.» (ضدخاطرات).

نقد فیلم  پرسه در مه (بهرام توکلی): خلق جدید
مهرزاد دانش: اما توکلی در پرسه در مه از این هم رادیکال‌تر حرکت کرده است: مردی که زندگی نباتی دارد بر اساس نشانه‌هایی محدود و گنگ، مثل شب‌پره‌هایی با بال‌های رنگین و دختری با نگاه مات در دوران کودکی و نیز صدای موسیقی ملایمی که از اتاق پرستار به گوش می‌رسد، مجموعه‌ای را خلق می‌کند و هر یک از این قطعه‌ها همچون تکه‌های پازلی هستند برای تکمیل و حتی گسترش یک واقعیت مجازی و خیالی. با این حساب، پرسه در مه فیلمی درباره‌ی خلق کردن و خلاقیت است. شخصیت اصلی فیلم، حتی در بازآفرینی گذشته‌ای که در خیال می‌پروراند، خود و همسرش را در حوزه‌ای مرتبط با مفهوم خلاقیت و آفرینش قرار می‌دهد؛ یعنی خود را موسیقی‌دان و همسرش را بازیگر تئاتر می‌انگارد. اما این تازه آغاز ماجراست. در طول فیلم، او بارها تلاش می‌کند مسیرهایی از این ماجرا را که چندان مطلوبش نیست (مانند مرافعه‌ی بعد از ظرف شستن، مواجهه با استاد در منزلش، و بگومگویی با همسرش که بعد از دیر آمدن او به خانه صورت می‌گیرد)، بازسازی کند. توکلی با ارائه‌ی قرینه‌هایی این ماجرا را غنی‌تر می‌سازد.

آتشکار (محسن امیریوسفی): درخت‌ها ایستاده می‌میرند
محمد باغبانی: محسن امیریوسفی در دومین فیلم بلندش، همان نگاه خاص و طنازانه‌اش را در پیش گرفته تا این‌بار موضوع دیگری را مطرح کند. زبان و نگاهی که مبتنی بر روایت اول شخص، هم ساختار همیشگی روایت در سینمای ایران را نقد و هجو می­کند و هم هوشمندانه اوضاع اجتماعی، سیاسی و البته انسانی جامعه­اش را بی‌­آن‌که آزاردهنده یا شعاری باشد، مطرح می­کند. امیریوسفی به نسل جوان سینمای ایران تعلق دارد که عموماً فصل اشتراک این نسل، بی‌توجهی‌شان به مفهوم مهم فیلم‌نامه است. نسلی ایده­باز و کم‌توجه به کلیت اثر در یک گستره‌ی نوشتاری. در اکثر فیلم­های این نسل از فیلم‌سازان ده تا بیست دقیقه از فیلم اضافی است و همین باعث شده در لحظه‌هایی، سیر دراماتیک اثر دچار انحراف‌های غیرضروری یا تکرارهای بی­دلیل شود که در فیلم آتشکار این مورد دوم یعنی لحظه‌‌های تکراری بیش‌تر دیده می­شود. شوخی­­ها بی­دلیل تکرار می­شوند و این می­تواند جذابیت این شوخی­ها را که در لحظه‌های نخست، بکر بوده‌اند از بین ببرد. پرسه­زنی­ها در بهشت و جهنم یا خروج از اتاق­خواب از جمله­ این لحظه‌های تکراری غیرضروری هستند که به ساختار روایی فیلم، آسیب رسانده‌اند.

برخورد خیلی نردیک (اسماعیل میهن‌دوست): برخوردی نزدیک از نوع کوتاه
نیما عباس‌پور: برخورد نزدیک از نوع سوم نام فیلمی از استیون اسپیلبرگ است که در سال ١٩٧٧ ساخته شده و به نظر بنده و بسیاری از سینمادوستان بهترین فیلمی است که اسپیلبرگ در ژانر علمی‌خیالی ساخته؛ فیلمی عظیم و پرشخصیت و طبیعتاً پرهزینه. برخورد خیلی نزدیک عنوان فیلمی است که اسماعیل میهن‌دوست در ژانر پلیسی‌معمایی ساخته و طبعاً رقم معقولی برای ساخت آن هزینه شده. در مواجهه با عنوان این فیلم، نخستین چیزی که برای خیلی‌ها تداعی می‌شود همان فیلم اسپیلبرگ است. البته دو فیلم هیچ شباهتی به هم ندارند و متعلق به دو ژانر متفاوت هستند. دیگر فیلمی که با شنیدن نام فیلم میهن‌دوست ممکن است برای‌مان تداعی شود برخورد کوتاه دیوید لین است. البته در این‌جا کاری به فیلم لین که اتفاقاً از نظر جمع و جور بودن به فیلم میهن‌دوست نزدیک است، نداریم و فقط به شاهکار اسپیلبرگ و نوع برخوردش می‌چسبیم.

گفت‌وگو  با حامد ثابت، آهنگ‌ساز «پرسه در مه»:
باید فیلمی را که برایش موسیقی می‌سازم دوست داشته باشم
حامد ثابت (گفت‌وگوکننده: سمیه قاضی‌زاده): موسیقی این فیلم را خیلی دیر دست گرفتم. تنها یک ماه فرصت داشتم که موسیقی آن را بسازم و طی این مدت کوتاه هم تمام سعی‌ام را کردم. من برای این فیلم 45 دقیقه موسیقی ساختم، در شرایطی که زمان نداشتم و باید فیلم به جشنواره می‌رسید. در حرفه‌ی ما بخش عمده‌ای از کار، پروسه‌ی خلق اثر است که می‌توانی در اتفاقاتی که درون این پروسه می‌افتد لذت خلق آن را تجربه کنی. این لذت از دل آزمون و خطاهاست که بیرون می‌آید اما در تنگنای زمانی، این فرصت لذت بردن از بین می‌رود. شاید اگر قرار بود که در ساخت موسیقی این فیلم از سینتی سایزر استفاده کرد این فشار کاری به من نمی‌آمد، اما نمی‌خواستم این کار را بکنم و همه را با سازهای آکوستیک ضبط کردم بجز ساز پیانو که مجبور شدیم آن را با سمپل ضبط کنیم. سر ساخت موسیقی این فیلم یک بار سه روز و دو شب نخوابیدم. حجمش بسیار زیاد بود. تا جایی که یک بار که آقای توکلی آمد استودیو و مرا در آن حال دید گفت: برو استراحت کن تو داری می‌لرزی.

گفت‌وگوی شهرام مکری با بهرام توکلی: ما مهمانان رؤیا هستیم
بهرام توکلی: با شهاب حسینی قبلاً کار تئاتر کرده بودیم و در پی فرصتی برای همکاری در سینما می‌گشتیم.خانم حاتمی هم به نظرم مناسب‌ترین فرد برای چنین نقشی بودند و چون من تا به حال دستیار کسی نبوده‌ام و سر صحنه‌ی هیچ فیلمی بجز فیلم‌های خودم هم نبوده‌ام نمی‌دانم آیا شیوه‌ی کارم با بازیگران، شیوه‌ی خاصی است یا نه. فقط سعی می‌کنم در مواجهه با بازیگران، ذهنم را کاملاً باز بگذارم که راهنمایی‌ها را از بازیگران بپذیرم و یکی از علاقه‌‌هایم این است که چه‌طور با یک بازیگر از نقطه‌ی صفر به نقطه‌ی تجسم نقش برسیم. به همین دلیل هیچ‌وقت از بازی‌گردان استفاده نمی‌کنم و این مرحله‌ی کار، لذت‌بخش‌تر از ـ مثلاً ـ دکوپاژ است. انگار بخشی که در سینمای ایران روی آن کم انرژی گذاشته می‌شود همین بخش است. در واقع فکر می‌کنم همه‌ی شرایط تولیدی باید در اختیار بازیگر باشد و نه بازیگر خود را در اختیار شرایط تولیدی پروژه قرار دهد. تنها چیزی که تماشاگر با آن ارتباط برقرار می‌کند تماشای یک روح دیگر است و بازیگر است که این روح دیگر را تجسم می‌بخشد و این عصاره‌ی تماشای یک فیلم با هر ساختار و مضمونی است.

گفت‌وگو با محسن امیریوسفی و حمید فرخ‌نژاد درباره‌ی «آتشکار»:
کمدی الهی یک هملت سده‌ای!
فرخ‌نژاد (گفت‌وگوکننده: نیما حسنی‌نسب): ساختارشکنی از عادت و حافظه‌ی بصری تماشاگر، ویژگی کارهای آدم‌های جسور و خلاق است. مثلاً در چهارشنبه سوری به‌ظاهر قاعده این بود که مرد باید همسری با فیزیک و چهره‌ی پانته‌آ بهرام می‌داشت و دنبال کسی مثل هدیه تهرانی می‌رفت. در آتشکار هم نقطه‌ی ابتدایی این انتخاب از هوشمندی و جسارت محسن می‌آید.
امیریوسفی: در ادامه‌ی بحث همان تابوهای سینمایی که گفتم خیلی‌های‌شان درگیری ذهنی اهل سینما و مدیران و تصمیم گیرندگان است بگویم که مردم نشان دادند هر وقت این تابوها یا کلیشه‌ها به‌درستی شکسته شود، از نتیجه‌ی کار استقبال می‌کنند و خوش‌شان می‌آید. این‌جاست که می‌گویم خیلی وقت‌ها مردم از اهل هنر و فرهنگ جلو می‌افتند. در حالی‌که اصل و اساس هنر و سینما از ابتدا این بوده که مردم را به سمت و سوهای دیگر بکشاند و دنبال خودش ببرد. مثال چهارشنبه سوری خیلی جالب بود، چون یادم هست آن موقع خیلی می‌گفتند انتخاب بازیگرهایش غلط است در حالی که شکل استفاده‌ی ما از واژه غلط، غلط است و استقبال مردم هم خلاف نظر آن عده را ثابت کرد.

گفت‌وگو با اسماعیل میهن‌دوست: منطق مطلق تصادف
اسماعیل میهن‌دوست (گفت‌وگوکننده: رضا کاظمی): اگر فرم در سینما را به دو عنصر نما و برش تقلیل بدهیم، بیش‌تر تجربه‌هایی که در ارتقای زبان سینما صورت گرفته، برش در داخل صحنه و سکانس و بین نماهای یک سکانس بوده؛ یعنی در بطن و بستر زمان متصل و مداوم و به عبارتی در روایت خطی.  در روایت‌های غیرخطی از نمونه‌ی کلاسیک تا تجربه‌های ایناریتو که سکانس‌ها از منظری حکمِ نما در روایت را هم دارند، در اتصال ‌سکانس‌های مختلف، توجه ویژه‌ای به نقطه‌ی برش‌ها نشده است. می‌خواستم این اتفاق در فیلم من بیفتد و این پیوندها به لحاظ فرم و محتوا طوری باشند که جور دیگری نتوان سکانس‌ها را در تدوین کنار هم چید. البته این پیوندها گاه کلامی و افکتی است، گاه بصری و گاه مضمونی است و حتی در مواردی به لحن هم مربوط می‌شود. در فیلم‌های دیگری که اشاره کردید این‌گونه پیوندها موردی و محدود به اتصال یکی‌ دو سکانس بوده ولی در فیلم من ساختار کلی اثر بر چنین مبنایی شکل گرفته و سکانس‌ها به شکل تصادفی کنار هم قرار نگرفته‌اند و این کار در مرحله‌ی فیلم‌نامه انجام شده، نه در تدوین و سر میز مونتاژ.

سایه‌ی خیال  به یاد بلیک ادواردز (2010-1922): مرد دنیای نمایش
امیر قادری: توفیقی می‌خواهد این طور مردن. بلیک ادواردز که از میان ما رفت، برای درآوردن این پرونده نشستیم و فیلم‌هایش را دیدیم. هنوز می‌خندانند، به‌خصوص پیتر سلرزها، چه در پارتی و چه در پلنگ صورتی‌ها. ادواردز مرد دنیای نمایش بود، همسرش بازیگر اصلی فیلم‌هایش بود و فرزندش تدوینگرش و برای نوشتن فیلم‌نامه از روان‌کاوش هم کمک می‌گرفت. خودش بچه‌ی نمایش بود و هنر را از پدر به ارث برده بود. در فیلم‌هایش می‌توانید نشان تمام این خواست‌ها و ارتباط‌ها را ببینید. پر از موسیقی و رنگ، و مدام نگران این‌که حوصله‌ی تماشاگر را سر نبرد. تنهایی شخصیت‌ها و غم موجود در داستان‌هایش، تلاش بی‌ثمر شخصیت‌های فیلمش برای نزدیک شدن به جامعه و ملحق شدن به آن، انگار از جایی بیرون داستان و به شکلی ناخواسته به آن تزریق می‌شد و نه برعکس. که اگر به خود ادواردز ‌بود؛ سعی می‌کرد با همان قهقهه‌ها و رنگ‌ها و نورها و آواها داستان را ختم کند (هنری منسینی چند ملودی دل‌پسند برای آثار بلیک ادواردز ساخت؟ بسیار.) فیلم‌هایش پر است از تنهایی‌های غم‌انگیزی که در هاله‌ای از آدم‌ها و موسیقی و نور و رقص و مبلمان و دکوراسیون و لباس‌ها و معماری شیک، گم شده‌اند.

بیست سال پیش در همین ماه: شماره‌ی 102 (اسفند 1389)
مسعود پورمحمد: ملودرام، از محبوب‌ترین ژانرهای سینما در دهه‌های مختلف است و مطالب این پرونده هم هنوز خواندنی و جذاب‌اند. ایرج کریمی که مسئولیت جمع‌آوری و تدوین این مجموعه را به عهده داشته، خودش نیز در این مجموعه مقاله‌ای دوصفحه‌ای با عنوان «خانواده، هم‌چون کانون بحران» دارد و در آن به جنبه‌هایی از ملودرام می‌پردازد. او در یادداشت ابتدای پرونده می‌گوید: «ملودرام بیش‌تر از هر ژانر سینمایی دیگری در سوء‌تفاهم قرار دارد... حتی در مورد اصول و ویژگی‌های کلی این ژانر نیز توافق عام وجود ندارد.» به همین جهت تهیه‌ی این پرونده که به‌راحتی خوانده می‌شود و اسباب لذت فکری را مهیا می‌کند، در آن زمان با سختی فراوان انجام شد؛ به‌خصوص که کریمی با روحیه‌ی دموکرات‌منشانه‌اش حتی ذره‌ای هم از حداقل قابل تحمل در شنیدن یا خواندن مطالب سبک‌تر کوتاه نمی‌آید! و حاضر است یک مقاله را دوسه بار پینگ‌پنگی بدهد و بگیرد اما هر چیزی را در جایی که مسئولیتش را دارد منعکس نکند.