درگذشتگان  شاپور قریب  (1391-1311): مرگ قریب و شاهزاده‌ی پیر و آرزوی محال
بهزاد عشقی: شاپور قریب - بعد از رقاصه - بار دوم با فیلم ممل آمریکایی در مرکز توجه قرار گرفت. این فیلم در نوروز 1353 به نمایش درآمد و با توفیق تجاری بسیاری مواجه شد و این موفقیت پس از چند شکست پیاپی می‌توانست موقعیت شکننده‌ی قریب را تا حدودی ترمیم کند. اما موفقیت مهم‌تر برای قریب بازتاب به‌نسبت مساعدی بود که این فیلم در میان محافل سیاست‌ورز و مخالف حکومت پهلوی به جا گذاشت. ممل مخفف محمد است و محمدرضا، شاه ایران بود و وابستگی زیادی به آمریکا داشت. در نتیجه این تعبیر به وجود آ‌مد که قریب می‌خواسته با این فیلم به شاه ایران طعنه بزند. از سوی دیگر فیلم نشان می‌داد که رؤیای آمریکایی و خوش‌بختی در سرزمین یانکی‌ها فریبی بیش نیست و این با تلقی اپوزیسیون سیاسی آن دوران کاملاً هم‌خوانی داشت.

سایه‌های غم
احمد طالبی‌نژاد: هفت‌تیر‌های چوبی را می‌توان هم‌ارز مسافر کیارستمی و سازدهنی امیر نادری تلقی کرد که می‌دانیم از جمله بهترین فیلم‌های درباره‌ی کودکان و نوجوانان شناخته شده‌اند. داستان‌های واقعی درباره‌ی بچه‌های واقعی، درون‌مایه‌ی این فیلم‌ها را رقم می‌زد. این نوع فیلم‌ها آشکارا از سینمای کودک و نوجوانی بلوک شرق متأثر بودند. آثاری درباره‌ی رنج‌ها، محرومیت‌ها، حسرت‌ها و تمایلات نوجوانانی که می‌خواهند از دایره‌ی بسته‌ای که دورشان کشیده شده، رها شوند. البته تأثیر داستان جاودانه‌ی ماهی سیاه کوچولو اثر صمد بهرنگی را هم در مضمون آن‌ها نمی‌توان نادیده گرفت.

رویدادها  نگاهی به روند تولید، صدور پروانه‌ی ساخت، نمایش و اکران فیلم‌ها در سه سال اخیر:
ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد؟ 
احسان ناظم‌بکایی: مسئولان سینمایی از آغاز کار سازمان سینمایی و بودجه‌ی کلانش و فعالیت‌های شورای عالی سینما به ریاست احمدی‌نژاد می‌گویند و منتقدان از نمودارهای رو به پایین، سالن‌های تقریباً خالی و پروژه‌های نیمه‌تمام و سردرگمی اهل سینما در بازی‌های سیاسی بیرون از قواعد و چارچوب سینما. ادعای هر کدام درست باشد، سینمای ایران روزهایی را می‌گذراند که در تاریخ آن کم‌نظیر و مثال‌زدنی خواهد بود.

دیده‌بان: مرغ همسایه را فسنجان کن
شاهین شجری‌کهن: ارتباطات بین‌المللی سینمای ایران از جهاتی بی‌نظیر است. از استثناها که بگذریم، حاصل هزینه‌ها و تلاش‌ها برای حضور در جشنواره‌های معتبر جهانی اغلب به چند بیلان و گزارش محدود می‌شود و سهم اکران فیلم‌های ایرانی در کشورهای دیگر هم شامل چند سانس پراکنده در سالن‌های دورافتاده‌ی اروپایی و آمریکایی است؛ باقی هرچه هست دردسر است و ضرر. تازه‌ترین نمونه‌اش پخش غیرقانونی سعادت‌آباد از یک شبکه‌ی ماهواره‌ای فارسی‌زبان است که باعث شده وکلای یک دفتر حقوقی در آمریکا که برای کپی‌رایت چهار فیلم آینه‌های روبه‌رو، سعادت‌آباد، بوسیدن روی ماه و روز رستاخیز اقدام کرده‌اند از مدیران این شبکه شکایت کنند.

بهاره رهنما و سه نمایش هم‌زمان: برای ثبت در  کتاب رکوردها
هوشنگ گلمکانی: بهانه‌ی ‌این نوشته رکوردشکنی تئاتری بهاره‌ی رهنما بود؛ بازیگری که در سینمای کمدی سال‌های اخیر ایران یک عنصر غیرقابل‌چشم‌پوشی است و فارغ از کیفیت فیلم‌ها، کار خودش را می‌کند و از آن بازیگرانی است که اغلب «حضور»ش در صحنه - یا جلوی دوربین - غلبه دارد، گاهی «تکنیک» را هم به کمک می‌گیرد و گاهی هم هر دو را. فقط به یاد بیاورید تک‌نمای او در فیلم ورود آقایان ممنوع از پشت شیشه‌ی تاکسی پس از اطلاع از توجه آقای دبیر به او از طریق مادرش، که با چهره و نگاهش در آسمان‌ها سیر می‌کند. در شرایطی که اصولاً در سینما و تلویزیون ما، کمدی در انحصار مردان است، وجود بازیگرانی مانند او غنیمتی‌ست؛ هرچند که قابلیت‌های دیگرش به‌ندرت امکان ظهور پیدا کند.

گفت‌وگو با آزیتا حاجیان درباره‌ی نقش‌ها و دغدغه‌هایش: فرار از نورافکن‌ها
گفت‌و‌گو کننده: آرامه اعتمادی | حاجیان:  سال به سال دریغ از پارسال. فیلم‌نامه‌های خوب روزبه‌روز کم‌تر می‌شود و امکان انتخاب محدودتر. لااقل برای من این طور بوده که پیشنهادهای وسوسه‌کننده مدام کم‌تر شده و به‌ندرت متن خوبی به دستم می‌رسد. درباره‌ی به حاشیه رفتن هم باید بگویم که اساساً بدم نمی‌آید در حاشیه باشم. زیاد در مرکز توجه بودن اذیتم می‌کند؛ مثلاً بعد از سریال تا ثریا دوران سختی را گذراندم؛ از بس که همه می‌خواستند مصاحبه کنند و تماس می‌گرفتند و... ناگهان انگار نورافکن بزرگی درست مقابل چشم آدم روشن شده باشد. این میزان توجه زندگی طبیعی را مختل می‌کند و باعث می‌شود شخصیت بازیگر هم دچار آسیب شود. ترجیح می‌دهم آرامش داشته باشم. ضمناً عادت کردن به توجه دیگران هم خوب نیست، چون این توجه و تحسین همیشگی نیست. کافی‌ست کسی به این وضعیت عادت کند تا بیچاره شود!

گفت‌وگو با حامد بهداد: موفقیت من چیزی شبیه توفیق معرکه‌گیرهاست
گفت‌و‌گو کننده: نیما  حسنی‌نسب | بهداد: داریوش مهرجویی به سینما مثل یک ژورنالیست جست‌وجوگر نگاه می‌کند. کسی‌ که پرسش‌های فلسفی و دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌اش را با فیلم ساختن بین دیگران قسمت می‌کند و دنبال آن‌ها می‌گردد. اما کیمیایی از منظر یک سینماگر سینما را می‌بیند. به خاطر همین است که حضورش در مجموعه فیلم‌هایش حضوری یک‌دست و قابل‌ردیابی‌ست. کیمیایی همه چیز فیلم را با خودش منطبق می‌کند، با خودش سِت می‌کند. منتها در فیلم مهرجویی خودش را می‌بینی و حس می‌کنی. در فیلم‌های کیمیایی کلی چیز مختلف هست که همه به رنگ‌وبو و سلیقه‌ی او درآمده اما در فیلم مهرجویی خودش حضور دارد نه چیزهایی که شبیه او شده باشند. هر کدام از این‌ها یک مدل به‌خصوص از مؤلف بودن فیلم‌ساز است. یک‌ جور دیگر هم توضیح می‌دهم. عوامل فیلم‌های مهرجویی اگر فقط به صورت کمّی و تکنیکال در خدمت کار باشند مشکل و خللی در کیفیت محصول پیش نمی‌آید. اما در مورد کیمیایی باید همه‌ی عوامل کار کیفی بکنند و کیفیت کار‌هایش کاملاً وابسته به همراهی و دل‌دادگی تک‌تک افراد گروه است.

گفت‌وگو با بهرام رادان به مناسبت انتشار اولین آلبوم موسیقی‌اش: آرتیست
گفت‌و‌گو کننده: شاهین شجری‌کهن | رادان: روزی که آلبوم بیرون آمد، از فردایش احساس تهی شدن کردم. چون آن قدر فکر و ذکرم مشغول انتشار آلبوم بود که بعدش با خودم گفتم حالا باید چه کنم. هر کاری لازم بود انجام داده بودیم و دیگر فقط مانده بود که بنشینیم و واکنش‌ها را تماشا کنیم و نظر مخاطبان را بشنویم. اما الان داریم قطعه‌های ناتمامی را که در این آلبوم کار نکردیم تکمیل می‌کنیم. بعد از آلبوم خیلی از آدم‌های سرشناس دنیای موسیقی تماس گرفتند و انرژی مثبت دادند؛ مثل یک جور خوشامدگویی که برایم خیلی خوشایند و باارزش بود. اما راستش الان هم فکر نمی‌کنم دلم بخواهد خودم را به عنوان یک خواننده تعریف کنم. سعی می‌کنم اسم خودم را آرتیست بگذارم. حالا آرتیست می‌تواند فیلم بازی کند یا هنرهای دیگری را تجربه کند.

گفت‌وگو با هومن بهمنش مدیر فیلم‌برداری «چیزهایی هست که نمی‌دانی»:
قاعده‌ی ترس، ایجاد تاریکی نیست
گفت‌و‌گو کننده: آذر مهرابی | بهمنش: زمانی که شیوه‌ی «دگما 95» وارد سینما شد و بخشی از سینما را نابود کرد، به خاطر معرفی نوعی سینمای مخرب، بعضی فیلم‌سازان جوان ما آموخته‌های‌شان را از سینمای کلاسیک کنار گذاشتند و با دوربین روی دست بدون دلیل پشتک زدند. یکی از آن جوان‌ها من بودم که ناف را به همین شیوه کار کردم. شاید امروز با نگاه به گذشته و مسیری که طی کرده‌ام تأثیرهای این موج را در فیلم‌هایم گاه‌گداری می‌بینم که قطعاً این مسیر خالی از اشتباه نبوده. ما فیلمی‌ مثل غلاف تمام‌فلزی داریم که فیلم‌برداری‌اش هم دیده می‌شود اما چه قدرتی در فیلم هست که مثل اغلب فیلم‌های کوبریک دوربین آن قدر تماشاگر را متوجه خود می‌کند؟ چرا یک فیلم‌بردار با تسلط تکنیکی این قدر به چشم می‌آید؟ در خیلی از فیلم‌ها، فیلم‌برداری فیلم قوی‌تر از کارگردانی و فیلم‌نامه است و این نباید به رخ کشیده شدن فیلم‌برداری تعبیر شود.

صدای آشنا  شهلا ناظریان و دوبله‌هایش: این زن حرف می‌زند...
شاهپور عظیمی: ناظریان یکی از بهترین گزینه‌ها برای حرف زدن به جای مریل استریپ است. حتی به نوعی این انتخاب به استخوان‌بندی چهره‌ی استریپ نیز مربوط است. زنی با بینی کشیده و تبسمی محو روی صورتش که آرامش یکی از خصوصیات اصلی چهره‌ی او را تشکیل می‌دهد. ژاله کاظمی به عنوان مدیردوبلاژ ساعت‌ها به‌درستی تشخیص داد که صدای ناظریان گویی جزیی جدایی‌ناپذیر از این بازیگر است. ناظریان به‌خوبی به این انتخاب پاسخ داده است. با دوبله‌ی او استریپ شخصیتی است که در زیر ظاهر آرامش باید با نبود عزیزی که هنوز از دست نرفته اما می‌رود کنار بیاید. او به اد هریس دلداری می‌دهد اما خودش می‌داند که مرگ او محتوم است.

سینمای جهان  یک روش خطرناک: مروری بر سینمای دیوید کراننبرگ: آناتومی زوال
رضا کاظمی: در یک روش خطرناک کراننبرگ که پیش از این دل‌مشغولی اصلی‌اش نمایش وجوه جسمانی کارکردها و تغییرهای روان انسان بود به دنبال معنا و چیستی علم روان‌کاوی می‌رود و قصه‌اش را بر پایه‌ی تجربه‌های دو تن از مهم‌ترین پایه‌گذاران این علم روایت می‌کند. یک روش خطرناک از بسیاری جنبه‌ها فیلمی متفاوت برای سازنده‌اش است. جز دست کشیدن از اختلاط انسان و سخت‌افزار، و پرداخت فانتزی که از عنکبوت به این سو در تمام فیلم‌هایش جاری است، روایت قصه در گذشته و احضار شمایل‌های کلاسیک برای سینمای شناخته‌شده‌ی کراننبرگ تازگی و غرابت دارد و به گمانم او در خلق و راهبری این فضا و جغرافیای تازه موفق است.

اقاقی‌ها (پابلو جورجِلی): چیره شدن بر حس بیگانگی
کیومرث وجدانی: فیلم، عامل سفر را برای بازگویی داستان رابطه‌ی میان دو انسان عادی به کار می‌گیرد و با رویکرد واقع‌گرایانه به این رابطه، از رمانتیک کردن موضوعش پرهیز دارد. این قصه‌ای عاشقانه به مفهوم سنتی‌اش نیست. اگر بخواهیم نامی بر آن بگذاریم باید «قصه‌ی پیشاعاشقانه‌»اش بخوانیم؛ ‌قصه‌ای درباره‌ی دو انسان که برای پیوند یافتن با یکدیگر و خوشی‌ای که این پیوند برای‌شان به بار می‌آورد بر حس بیگانگی خویش غلبه می‌کنند.

چهره‌ی پنهان (آندرس بایز): میراث نازیسم
هوشنگ گلمکانی: چهره‌ی پنهان یک تریلر نفس‌گیر است و به‌خصوص وقتی مثل برخی از فیلم‌های گم‌نام به شکلی تصادفی و بدون هیچ زمینه‌ی ذهنی دیده شود بسیار غافل‌گیرکننده است. این دومین فیلم بلند یک فیلم‌ساز 37 ساله‌ی کلمبیایی است که سابقه‌ی نقدنویسی هم دارد و پس از ساخت یازده فیلم کوتاه و اغلب خیلی کوتاه (دو تا هفت دقیقه‌ای) و عمدتاً دلهره‌آور، با همان اولین فیلم بلندش شیطان (2007) خوش درخشید و البته ما حتی در مورد تلفظ اسمش (Baiz) هم نمی‌توانیم مطمئن باشیم. فیلم از حیث حال‌وهوا و روایت، پر از چرخش و غافل‌گیری است. در ده دقیقه‌ی آغاز به نظر می‌رسد چهره‌ی پنهان یک ملودرام عاشقانه است. بعد معمایی را طرح می‌کند که انگار با یک فیلم جنایی طرفیم.

چشمان خولیا (گیلِم مورالِس): حس خفقان‌آور ناامنی
شهزاد رحمتی: چشمان خولیا از آن دست فیلم‌های ترسناک روان‌کاوانه است که دقت و تمرکز تمام‌عیار مخاطب را می‌طلبند. عجیب نیست اگر مضمون نابینایی (در این‌جا در آستانه‌ی نابینایی قرار داشتن) شخصیت اصلی فیلم که زن هم هست و رویارو شدنش با چیزهایی که پیش از آن بر او پنهان بوده‌اند (و دیگران هنوز هم امکان دیدن‌شان را ندارند) و نیز قرار گرفتن این شخصیت در مسیر جست‌وجویی هولناک در پی کشف اسرار، فیلم ترسناک عالی چشم (برادران پانگ) و بازسازی آمریکایی‌اش را تداعی کند.

فهرست کشتار (بن ویتلی): آن سه قتل شوم
جواد رهبر: اگر اولین فیلم سینمایی بن ویتلی با نام داون تِرِاس/ Down Terrace محصول 2009 را دیده باشید، بدون شک راحت‌تر می‌توانید اهمیت سکانس افتتاحیه‌ی فیلم تازه‌اش فهرست کشتار را متوجه شوید و قدم به دنیای آن بگذارید. ویتلی، کارگردانِ چهل ‌ساله‌ی انگلیسی‌، کارش را با ساختن فیلم‌ کوتاه و کلیپ شروع کرد و با قرار دادن آن‌ها در سایت‌های اینترنتی معروف شد. اما اولین فیلم سینمایی‌اش که نام آن از اسم منطقه‌ای در برایتنِ انگلستان گرفته شده، چندان نشانی از کلیپ‌سازی ندارد.

آقای لازار (فیلیپ فالاردو): انجمنِ معلمانِ مرده
سوفیا مسافر: فیلم شروع غافل‌گیرکننده‌ای دارد و از همان لحظه‌های اول با ضرباهنگی سریع و پرتنش، تماشاگر را به درون حادثه‌ای نفس‌گیر پرتاب می‌کند. یکی‌دو دقیقه از تیتراژ نگذشته که دو دانش‌آموزی را که نقش محوری در فیلم دارند - سیمون و آلیس - می‌شناسیم، بعد با سیمون همراه می‌شویم و همان چیزی را می‌بینیم که او از پنجره‌ی کلاس می‌بیند: خانم معلم - مارتین - خودش را حلق‌آویز کرده است.

دو فیلم درباره‌ی دو بانوی اهل سیاست: بانو (لوک بسون) و بانوی آهنین (فیلیدا لوید):
اقتدار و آرمان
مهرزاد دانش: بانو و بانوی آهنین، شخصیت‌هایی را در بین زنان معرفی می‌کنند که با توجه به قدرت‌طلبی یکی و آرمان‌خواهی دیگری، چندان در بافت مطالعاتی و آکادمیک مورد اشاره نمی‌گنجند. اما انگار اینان نیز بدون وجود یا تبلور مردانه‌ای، قادر به حفظ هویت سیاسی خود نیستند: مارگارت با مرگ شوهرش دچار پریشانی و آلزایمر می‌شود و آنگ سان با رسیدن خبر مرگ همسرش، توان از کف می‌دهد و بر زمین فرو می‌افتد. اما این راهی است که گویی گریزی از تداومش نیست...

چهل‌ویکمین (گریگوری چوخرای): آخرین گلوله
مسعود ثابتی: این نخستین ساخته‌ی گریگوری چوخرای، از نقاط عطف سینمای شوروی و آغازگر توجه جهانیان به سینمای آن کشور پس از دهه‌ها رکود و بحران بود. جشنواره‌ی کن با اعطای یکی از جوایز ویژه‌اش به فیلم، از تغییر مسیر و پوست‌اندازی کم‌وبیش محسوس سینمای شوروی در قالب این درام انسانی، استقبال و به دنیا اعلام کرد که اتفاق‌های خوشایندی در سینمای شوروی در جریان است. تا پیش از اواسط دهه‌ی 1950، حکومت شوروی به مدت بیش از سه دهه، هنری منطقه‌ای، بدوی، سیاسی، در چنگ پلیس و به‌غایت محافظه‌کارانه و متعارف را پرورانده بود که حاصل آن در تمام حوزه‌ها، از ادبیات تا سینما، تقریباً مساوی با هیچ بود.

تماشاگر  نگاهی به «ناشناس» (رولند امریچ، 2011): شکسپیر بودن یا نبودن
ایرج کریمی: هیچ ژانری به خودی خود بی‌ارزش یا باارزش نیست اما این فیلم در نهایت برای جمع‌بندی سیلاب رویدادهایی که بیرون ریخته می‌کوشد تا با شگرد ملودراماتیک بارها کارشده و عملاً دستمالی‌شده‌ای توهّمی از آن طرح بامعنا را راست‌وریست کند: با جمع آوردن حتی‌الامکان آدم‌های اصلی در یک محل تا تماشاگر کم‌تر احساس بلاهت بکند. ولی در نهایت چرا تماشاگر باید به صرف این‌که ادوارد برادرِ پسر نامشروع خودش از کار درآمده به این نتیجه برسد که او شایستگی بیش‌تری از شکسپیر دارد تا خالق آن تراژدی‌های بزرگ تصور شود؟ واقعاً چرا تماشاگر باید به چنین نتیجه‌ای برسد؟ رابرتِ گوژپشت وقتی دارد حقیقت تکان‌دهنده را برای ادوارد فاش می‌کند شباهت قضیه را با تراژدی‌های یونان باستان یادآور می‌شود. اما هدف این یادآوری بیش‌تر تماشاگر فیلم است تا لرد آکسفورد. ولی تماشاگر برای گرفتن چنین نتیجه‌ای از مقایسه‌ی شکسپیر با ادواردی که شاید خودش منحط نباشد ولی انحطاط‌زده است چون از مزایای نظام رو به انحطاط هنوز نصیب می‌برد، اول باید به نتیجه‌ی دیگری در مورد یونان باستان و تراژدی‌هایش برسد و آن هم این‌که: خود ادیپ خالق تراژدی‌اش بوده و نه سوفوکل!

گزارش  شصت‌و‌پنجمین جشنواره‌ی کن: عشق، بحران و مرگ، پیچیده در زرق‌و‌برق‌
محمد حقیقت: در کن چند بازار در بازار وجود دارد. یکی بازار شایعات است که خیلی هم تنورش گرم است و هر دم از این باغ بری می‌رسد. دیگری بازار فیلم است. امسال روزنامه‌ی «نیس مَتَن» [صبح نیس] در مطلبی جشنواره‌ی کن را به بازار بزرگی تشبیه کرد که بیش‌ترین پول در کوتاه‌‌ترین مدت در آن به گردش درمی‌آید و امسال در کل یک میلیارد یورو در معاملات آن ردوبدل شده و همه از آن برنده بیرون آمده‌اند. بازار هتل‌داران که هزار ماشاء‌الله گرم و گرم‌تر شده و پول است که پارو می‌کنند. اجاره‌ی یک اتاق فسقلی چند متری در اطراف کاخ جشنواره حداقل سیصد یورو برای یک شب است، البته به شرطی که از مدت‌‌ها قبل رزرو کرده باشی. بازار مد و لباس‌‌های رنگارنگ و آرایش مو‌های وزوزی هم داغ داغ است. و بازار عکاسانی که با فلاش‌‌های قلابی از هر کسی که رد می‌شود عکس می‌اندازند تا به آن‌‌ها تلقین کنند که آدم مهمی هستند، در حالی که از عکس خبری نیست! یک بازار هم مخصوص آدم‌هایی است که بی‌خودی به کن آورده شده‌اند تا جایزه‌ای‌ به‌شان بدهند که نه ربطی به فیلمی که نساخته‌اند دارد و نه ربطی به آن مؤسسه‌ای که قرار بوده به یک فیلم‌ساز در جای دیگری کمک مالی کند! اما از هیاهوی کن استفاده می‌کنند تا خود و جایزه‌شان را مهم جلوه دهند و توی چشم دیگران فرو کنند. اما در خود بازار فیلم کن بیش از دو هزار فیلم برای خریداران سراسر جهان در غرفه‌‌ها یا در سالن‌‌های مخصوص و کوچک نشان می‌دهند.

دو سفرنامه: از جابُلسا تا جابُلقا
نورالدین زرین‌کلک: دانشگاه فنی سنگاپور در پردیس بزرگی ساخته شده که بیش از هر چیز شبیه یک پارک جنگلی است. فاصله‌ی هتل دانشگاه که میزبان است تا دانشکده‌ی انیمیشن بیست دقیقه‌ای راه پیاده است که از تپه‌ماهور‌های پارک می‌گذرد و مسیری مارپیچ و بسیار زیبا دارد. گاه این پیاده‌رو‌های پیچاپیچ به کناره‌های مسیر‌های ماشین‌رو می‌رسند و با آن یکی می‌شوند. دانشگاه خط اتوبوس شهری هم دارد که از همین خیابان‌های مارپیچ نرم‌نرم می‌آیند و می‌روند. صبح فردای ورودم به دانشکده‌ی انیمیشن می‌روم تا در جلسه‌های آغازین سمینارها شرکت کنم. از دور باور نمی‌کنم زیر تپه‌ای که پیش روی من است ساختمانی باشد؛ اما وقتی به قله‌ی تپه می‌رسم می‌فهمم این تپه‌ی سبزِ مخملیِ زیر پایم، بام دانشکده‌ی شگفت‌انگیز انیمیشن است که معمار خوش‌ذوق - که گفتند از مشاهیر ژاپن است - نخواسته شکل طبیعت را به هم بزند تا یک حجم سیخ و صاف با خطوط راست هندسی را بکارد وسط پارک. اما دانشکده با همه‌ی کارگاه‌ها، سالن و دفاترش، زیر آن چمن سبزِ شفاف، حیات اداری/ آموزشی خود را دارد.

نقد فیلم  آزمایشگاه (حمید امجد): شاه‏کلید اشتباهی
مصطفی جلالی‌فخر: فیلم انگار در میان نظرگاه‏های متفاوت در نوسان است و تکلیفش با خودش روشن نیست. این آشفتگی، جذابیت‏های روایی خط داستانی را هم گرفته است. نه به بامزه بودن سه جوان توطئه‌گر می‏خندیم (چون واقعاً خنده‌دار نیستند) و نه دل‏مان برای عشق قهرمان و نیلوفر می‏تپد (چون نه عشق قابل‌باوری در کار است و نه مثلث عشقی!) و نه حتی اختلاف طبقاتی به چشم‏مان می‌آید. اشکال ریشه‏ای فیلم‌نامه این است که نه قصه‌ی درستی بر مبنای تیپ دارد و نه شخصیت‏هایی که علاوه بر داستان، تأثیری داشته باشند. حتی قهرمان هم با آن‌که محور است و قابلیت‏های شخصیت‏پردازی دارد، عملاً به‌سرعت در سطح متوقف می‏شود و انگیزه‌ی همراهی و درک و فهم خودش را از مخاطب می‏گیرد، چون بستری برای این کار فراهم نیست.

شبکه (ایرج قادری): دنیای بی‌قهرمان یک برزخی
جواد طوسی: در یک تحلیل منصفانه‌ی تاریخی باید در برابر هر موج و پدیده‌ای که اقبال عامه را به همراه دارد، به‌درستی قضاوت کرد. این کار خیلی ساده‌ای است که با کلی‌گویی همان اصطلاح دکتر هوشنگ کاوسی را در مورد بخش قابل‌توجهی از تولیدات سینمای ایران در دهه‌های 1330 و چهل و پنجاه به کار ببریم و بر موجودیت‌شان خط بطلان بکشیم. ایرج قادری محصول دورانی است که سینمای عامه‌پسند مشتری‌های خودش را داشت. شهروند طبقه‌ی رشدنیافته‌ی جامعه‌ی شهری آن دوران کلاً آدم قانعی است. همین که قصه‌ای را برایش تعریف کنی که سر و ته داشته باشد و عشق و خیانت و خانواده، حادثه‌پردازی، ملودرام، ترانه و آواز، ندامت و وجدان بیدار و اخلاق‌گرایی در آ‌ن خوب کُلاژ شده باشد، حق مطلب ادا شده و او راضی می‌شود. مطالبات این طبقه از سینما در حد همان پاورقی‌های هفته‌نامه‌هایی است که وقتی در آرایشگاه منتظر نوبت هستی و در سالن حمام محل نشسته‌ای تا نمره خالی شود یا در اتاق انتظار مطب دکتری نشسته‌ای، آن‌ها را شتاب‌زده می‌خوانی. سینما به عنوان تفریح مورد علاقه‌ی این طبقه در حدی که بتواند چراغ یک گروه سینمایی را روشن نگه دارد و سرمایه‌ی تهیه‌کننده برگردد، ارج و قرب داشت.

دوستی از جنس آتش (امیر قویدل): دوستی به نام جزقیل
پوریا ذوالفقاری: فیلم خوب آغاز می‌شود. از یک سو بحث مخالفت پدر با ازدواج دخترش، هستی، مطرح می‌شود و از سوی دیگر ماجرای کابوس‌های شبانه‌ی هستی تماشاگر را برای ورود به داستانی معمایی و دلهره‌آور آماده می‌کند. در سکانس مهمانی، سخن از وجود نیروی دیگری در خانه پیش می‌آید. وقتی در ادامه، هستی هنگام ریختن چای متوجه جابه‌جایی سینی می‌شود، خود را برای مواجهه با مایه‌های فراطبیعی هم آماده می‌کنیم. اما فیلم، پاسخی عجیب‌تر آماده کرده؛ پاسخی فراتر از حدس‌وگمان درباره‌ی وجود یک روح (چیزی شبیه اثیری محمدعلی سجادی) یا حتی انسانی نامریی. کسی که قدم به عرصه‌ی روابط خانوادگی شخصیت‌های فیلم می‌گذارد و در ادامه آن‌ها را از برخی حقیقت‌ها درباره‌ی آدم‌های منفی داستان آگاه می‌کند، روح یا مثلاً انسانی نامریی نیست. بلکه جنی‌ست به نام جزقیل!