رویدادها  غیرقابل‌نمایش!: سی سال فیلم‌های اکران‌نشده‌ی سینمای ایران،
از نگاهی دیگر 
 «فیلم توقیفی» عنوانی آشنا و کنجکاوی‌برانگیز برای سینمای ماست. فیلم‌هایی که شاید اگر وارد چرخه‌ی معمول اکران می‌شدند چندان مورد توجه قرار نمی‌گرفتند اما برچسب منع و توقیف روی هر چیزی باشد، تماشاگر را حریص‌تر می‌کند. این روزها این ماجرا با خبرهایی درباره‌ی فیلم خانه‌ی پدری (کیانوش عیاری) که در جشنواره‌ی ونیز نمایش داده شد اما هنوز در ایران اجازه‌ی نمایش ندارد و جواد شمقدری رییس سازمان سینمایی آن را «جرمی محرز» می‌داند، باز هم داغ شده است.

حکایت سنگ بزرگ...: نگاهی به روند تولیدات «فاخر» سینمای ایران
تولید از صفر معضلی است که نتیجه‌ی مستقیم سوءمدیریت و تک‌روی مسئولان و عدم برنامه‌ریزی است؛ یعنی عوامل هر فیلمی باید مرحله‌ی تدارک تولید را با اختراع چرخ شروع کنند. انگار تا حالا در این کشور هیچ فیلم یا سریال تاریخی و مذهبی فاخری ساخته نشده و یا اگر ساخته شده امکانات و دکورهای‌شان را پس از پایان فیلم‌برداری نابود کرده‌اند! مثلاً عوامل سریال مختارنامه برای سریال‌شان دکور مکه و مدینه را در احمدآباد مستوفی می‌سازند و هم‌زمان عوامل فیلم روز رستاخیز احمدرضا درویش هم همان دکورها را در یزد علم می‌کنند و دکورسازان محمدص هم مکه‌ای در بیابان‌های قم می‌سازند.

جشنواره‌ی کوچک من  خواب‌مان برده؟
احمد طالبی‌نژاد: مدت‌ها بود می‌خواستم درباره‌ی نخستین ساخته‌ی سینمایی رضا عطاران چیزی بنویسم اما به خاطر پرهیز از سوءتعبیرها، دست نگه داشتم. خوابم می‌آد فیلم بدی نیست. دست‌کم در قیاس با سینمای امروز ایران، فیلم قابل‌تحملی است. اما نه در اندازه‌ای که برخی می‌گویند و نوشته‌اند. این فیلم اگر در دهه‌ی 70 یا 80 ساخته شده بود، می‌شد نادیده‌اش گرفت. همان طور که تعداد زیادی فیلم در همین اندازه‌ها نادیده گرفته شدند. آیا خوابم می‌آد از فیلم‌هایی مثل آپارتمان شماره‌ی 13 (یدالله صمدی) و جیب‌بر‌ها به بهشت نمی‌روند (ابوالحسن داودی) خیلی بهتر است؟

تماشاگر نگاهی به داستان کوتاه «ستوان گوستِل» نوشته‌ی آرتور شنیتسلر
ایرج کریمی: آیا فیلم یا داستانی را می‌توان تصور کرد که یک‌سره در پی.او.وی بگذرد؟ این پرسشی صرفاً زیبایی‌شناختی نیست هرچند که کشش لازمی که همچه اثر سینمایی یا ادبی برای تماشاگر یا خواننده‌اش باید داشته باشد فارغ از جنبه‌های زیبایی‌شناسانه نیست. به‌شخصه فیلمی را به یاد نمی‌آورم یا ندیده‌ام که تماماً در پی.او.وی بگذرد. و البته حتماً روشن است که هر اثر هنری طبیعتاً از دید یک نفر آفریننده‌اش ساخته و پرداخته شده و منظور ما از پی.او.وی در این‌جا چنین دیدگاهی نیست. بلکه پی.او.وی در وهله‌ی نخست به عنوان فرم فیلم یا داستان مورد نظر ماست و نه به عنوان محتوا یا جهت نگرش تماتیک[مضمونی] آن. بنابراین، از عالم ادبیات، حتی مثلاً بوف کور (هدایت) یا بیگانه (کامو) هم آثاری نیستند که در پی.او.وی بگذرند مگر به تعبیری مجازی. نظر من با آن پرسش به داستانی است که به‌تمامی حکایت عینی یک نگاه باشد و موضوع ما در این نوشته داستان کوتاهی است که چنین است: ستوان گوستل نوشته‌ی آرتور شنیتسلر.

بازخوانی‌ها امین‌الله حسین، موسیقی‌دانی با خصلت‌های جهان‌وطنی
احسان خوشبخت: آثار سمفونیک امین‌الله حسین در این سال‌ها مورد توجه دوباره‌ی ایرانیان خارج از ایران قرار گرفته و «حساسیت‌های ایرانی» خاص موسیقی حسین، آن‌ طور که مفسران تازه‌اش می‌گویند باعث احیای هنر او شده است. در بین معدود کارهایی که شنیده‌ام تشخیص چنین چیزی بسیار دشوار بود. ادعای ایرانی بودن هنر او بیش‌تر می‌تواند زاییده‌ی کشش ناخودآگاه شنونده برای «نسبت دادن» چنین صفت‌هایی به آثار باشد؛ بخشی از گرایشی رایج بین ایرانیان برای جمع کردن تکه‌های پراکنده‌ای از هویت ملی، حتی اگر بعضی واقعاً در هیچ گوشه‌ای از این پازل جای نداشته باشند.

گزارش چهل‌وهفتمین جشنواره‌ی کارلووی واری (جمهوری چک): رفتن و همیشه رفتن
اصغر  نعیمی: اصولاً نفس فیلم دیدن در جشنواره‌ها به صورت حرفه‌ای مشکلاتی دارد و مهم‌ترینش تأثیری است که ویژگی‌های جشنواره بر قضاوت آدم می‌گذارد. این مشکل در شرایط عادی وجود ندارد. آدم خیلی راحت فیلم‌های بد، متوسط و خوب را در گذر روزها و به شکلی طبیعی می‌بیند و می‌گذرد، اما فیلم دیدنِ پرتعداد، به صورت متمرکز و هدفمند در طول مدت چندروزه‌ی یک جشنواره حکایت دیگری است؛ این‌جا تاب و تحمل به دلیل فرصت محدود و تعداد زیاد فیلم‌ها کم‌تر است و توقع‌ها به دلیل حال‌و‌هوای جشنواره‌ای بیش‌تر. بنابراین کم‌تر به قضاوت‌هایم درباره‌ی فیلم‌هایی که در جشنواره‌ها می‌بینم اعتماد می‌کنم.

گزارش نهمین جشنواره‌ی زردآلوی طلایی (ایروان): از انار سرخ تا زردآلوی طلایی
محسن بیگ‌آقا: نهمین جشنواره‌ی زردآلوی طلایی با ۱۷۳ فیلم بلند، مستند و کوتاه از کشورهای مختلف در ایروان برگزار شد. تماشاگران جشنواره اغلب از ارامنه‌ای هستند که از سراسر دنیا به ایروان آمده‌اند و بزرگ‌ترین بخش جشنواره یعنی «پانورامای ارمنستان» شامل فیلم‌هایی است که به‌ نوعی به ارامنه مربوط می‌شوند. با این حال اگر به مدیر جشنواره پیشنهاد بدهید که به اسم جشنواره «ارامنه» را هم اضافه کنند، عصبانی می‌شود و می‌گوید: «ما یک جشنواره‌ی بین‌المللی هستیم، نه ارمنی!»

سینمای جهان نوستالژی نور (پاتریسیو گوزمان): جست‌وجو در زمان ازدست‌رفته
جواد رهبر: در نوستالژی نور دوربین ما را به میان سیاره‌های ریزودرشت آسمان می‌برد. سپس به‌آرامی پایین می‌آییم و به گورستان معدن‌چیان صحرای آتاکاما سری می‌زنیم. مقصد بعدی ویرانه‌های چاکابوکو، اردوگاه کار اجباری عصر پینوشه است که روزگاری معدن بوده است. چشم‌اندازهای کهکشان به تصویرهایی از بقایای اجساد زندانیان سیاسی آن روزگار یا ویرانه‌های اردوگاه پیوند می‌خورد تا مستندساز آسمان، زمین و زیر زمین را به هم متصل کند و مرزی میان سه نوع جست‌وجوی تاریخی، باقی نگذارد.

مریگلد، بهترین هتل عجیب‌وغریب (جان مَدِن)/ شهر انتظار (کلِر مک‌کارتی): گفت‌وگوی تمدن‌ها
هوشنگ گلمکانی: بعید است اگر هند را دوست نداشته باشید، با دیدن این دو فیلم، همان احساس و نظری را پیدا کنید که یک دوست‌دار این کشور به آن «مبتلا» می‌شود. و تازه اگر هند را دیده باشید یا ندیده باشید هم تأثیر قضیه فرق دارد. نخی که این دو فیلم را به هم گره می‌زند همین سرزمین جادویی هند است که باعث شده دو فیلم ـ یکی محصول پارسال و یکی سه سال پیش ـ را این‌جا در کنار هم و زیر عنوان «فیلم‌های روز» بیاوریم. شما در این مورد زیاد سخت نگیرید؛ اصل موضوع را در نظر داشته باشید که نگاه به دو فیلم نسبتاً جدید است با مضمون برخورد غربی‌ها با شرق، به‌خصوص نوع اگزوتیک‌اش (و منظور این‌جا فرهنگ غربی است، وگرنه شخصیت‌های فیلم دوم استرالیایی هستند که با وجود جغرافیای شرقی‌شان فرهنگ غربی دارند).

دزدان دریایی! دارودسته‌ی ناجورها(پیتر لُرد، جف نیوییت): خوک‌ها میوه نیستند!
شاهین شجری کهن: جدیدترین انیمیشن پیتر لرد که به اتفاق نیک پارک، کارگردان انیمیشن تحسین‌شده‌ی فرار مرغی (2000) بود و در این‌جا هم در کنار جف نیوییت این فیلم را کارگردانی کرده، مجموعه‌ی کاملی از نشانه‌ها، اشیا و تیپ‌های مخصوص دزدان دریایی است: از جمجمه و نقشه‌های قدیمی گرفته تا ارواح سرگردان و راهزنان بدهیبت و خشن. اما پشت این دایره‌المعارف تصویری، دنیایی شاد و سرخوش وجود دارد که حتی هیولاهای یک‌پای چندش‌آورش هم با همه‌ی رفتارهای زننده و عادت‌ها و تکیه‌کلام‌های زشت‌شان، دوست‌داشتنی و بی‌خطر به نظر می‌رسند.

مارتا مارسی می‌مارلن (شان دِرکین): تو گم شده‌ای دختر کوچولو
جواد رهبر: فیلم به صورت موازی، مارتا را در دو دنیا نشان می‌دهد: یکی در زمان حال یعنی زمانی که به خواهرش لوسی و همسر او تد پناه برده و در خانه‌ی ساحلی آن‌ها زندگی می‌کند و دیگری دنیای ذهنی او که مملو از خاطرات کابوس‌وار روزها و شب‌هایی است که در میان اعضای فرقه پشت سر گذاشته است. ترفند شان درکین، کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس مارتا مارسی می‌مارلن، برای جذاب کردن روایت موازی داستان این است که با دقت و ظرافت بسیار صحنه‌های مربوط به زمانِ حال مارتا را به گذشته‌ی او پیوند می‌دهد.

گفت‌وگو ی اختصاصی با شان دِرکین: فیلم می‌سازم تا بر ترس‌هایم غلبه کنم
شان درکین متولد نهم دسامبر 1981 است. در کانادا به دنیا آمده و خیلی زود همراه خانواده‌اش به انگلستان مهاجرت کرده است. بیش‌تر دوران کودکی‌اش در لندن گذشته و در دوازده سالگی همراه خانواده‌اش به منهتن نیویورک آمده است. عشق به فیلم‌سازی را از کودکی در وجودش داشت و می‌گوید فیلم می‌سازد تا بر ترس‌هایش غلبه کند. اولین فیلم بلندش همین مارتا مارسی می‌مارلن است که در اواخر سال 2011 اکرانی محدود در آمریکا داشت ولی مورد توجه منتقدان و تماشاگران خاص‌پسندتر قرار گرفت.
شماره‌ تلفنی را که یکی از دستیاران شان درکین برایم فرستاده می‌گیرم تا طبق قرارمان آدام، دستیار اول درکین، من را به کارگردان جوان وصل کند. آدام بعد از احوال‌پرسی مختصری با هیجان نظرم درباره‌ی مارتا مارسی می‌مارلن را می‌پرسد. و سؤال می‌کند از کجای ایران زنگ می‌زنم؛ طوری که انگار تمام شهرهای کشورمان را می‌شناسد. شان درکین، دست‌کم از پشت تلفن، آرام‌تر از دستیارش به نظر می‌رسد. با حوصله به پرسش‌هایم گوش می‌دهد و سعی می‌کند با دقت به آن‌ها پاسخ بدهد. | جواد رهبر

درگذشتگان تونی اسکات (2012-1944)
بهروز دانشفر: شروع کار سینمایی این کارگردان/ تهیه‌کننده‌ی انگلیسی از مقابل دوربین آغاز شد. شانزده ساله بود که برادر بزرگ‌تر بیست‌ودوسه ساله‌اش ریدلی اولین اثرش، فیلم کوتاه یک پسر و دوچرخه را کارگردانی می‌کرد و او بازیگر شد. سپس پا جای پای ریدلی گذاشت، در کالج هنری وست هارتلپول تحصیل کرد و سپس در رشته‌ی هنرهای زیبا لیسانس گرفت. پس از آن از کالج سلطنتی هنر فارغ‌التحصیل شد و تصمیمش این بود که نقاش شود، اما تنها عامل تغییر نظرش موفقیت چشم‌گیر برادر بزرگ‌ترش در تولید فیلم‌های تبلیغاتی برای تلویزیون بود. او به اتفاق ریدلی اسکات استودیوی RSA را بنا نهاد و بیست سال در کار تولید آگهی‌های تلویزیونی باقی ماند و در طول این مدت بی‌اغراق چند هزار فیلم از این دست ساخت.

سقوط از لبه‌ی تیغ
راجر ایبرت: هیچ‌وقت نخواهیم فهمید که در خلوتش چه درد و عذابی را احساس می‌کرد. احتمالاً حق‌مان هم نیست که بدانیم. او همان کاری را کرد که قصدش را داشت، بدون هیچ درنگ و معطلی. ماشینش را به‌طرف پل وینسنت تامس در لسآنجلس راند، حفاظ دو سه متری را رد کرد و پرید به میان آب زیر پایش. آن‌طور که شاهدان گفتند این کار را بدون هیچ تردید و تزلزلی هم انجام داده است. مرگ را نیم ساعت گذشته از ظهر روز یک‌شنبه نوزدهم اوت تجربه کرد.

نقد  بغض (رضا درمیشیان): نفس عمیق
سوفیا مسافر: چرا بغض غافل‌گیرکننده است؟ نخست این‌که فیلم‌ساز با جاه‌طلبی به سراغ دست‌مایه‌ و فضاهایی رفته که پیش از این کم‌تر تجربه شده‌اند و در زمانه‌ی دل‌زدگیِ تماشاگران - به‌خصوص مخاطبانِ جوان‌تر - از قصه‌های زن و شوهریِ مشابه و فضاهای آپارتمانیِ محدود، تازه و متفاوت جلوه می‌کند و همین انتخاب سوژه، داشتن حرفی برای زدن و مخاطب‌سنجیِ هوشمندانه، یعنی فیلم‌ساز قدم اول را برای موفقیت به‌درستی برداشته است. از سوی دیگر، فیلم در پرداخت نیز داستان و موقعیتِ بالقوه جذابش را حرام نکرده و با نگاه پر از خلاقیتی که به‌خصوص در زمینه‌ی شخصیت‌پردازی، فضاسازی و از کار درآوردنِ محیط خشن و بی‌ترحم شهر بیگانه دارد، و هم‌چنین از لحاظ ویژگی‌های بصری و ترکیب رنگی قاب‌ها فرمی تروتازه به روایت آن بخشیده است.

گفت‌و‌گو با رضا دُرمیشیان: از یک بغض شروع شد
اصغر نعیمی: بغض فیلم شریفی است. فیلم روراستی است. فیلمی بسیار شبیه سازنده‌اش و به همین خاطر اصیل... چیزی که این روزها کمیاب است. رضا درمیشیان در اولین ساخته‌ی سینمایی‌اش تقلب نکرده و به دنبال پیدا کردن رگ خواب هیچ کس اعم از عامه‌ی تماشاگر یا منتقدان و مخاطبان خاص نرفته. حاصل کارش فیلم دل‌چسبی شده که می‌توان دوستش داشت یا نداشت اما نمی‌شود احترامش را نگه نداشت. من بغض را دوست دارم و از آن مهم‌تر فکر می‌کنم همه باید کمک کنیم تا چراغ کم‌فروغِ این نوع سینما و این مدل فیلم‌سازی روشن بماند؛ سینمایی که با شور و جسارت تلاش می‌کند فارغ از پسند تماشاگر، منتقد، مدیران دولتی، تهیه‌کننده، سینمادار، پخش‌کننده و... – هر چند به‌دشواری – مستقل بماند.

ضدگلوله (مصطفی کیایی): گلوله‌های مشقی
مصطفی جلالی‌فخر: ضدگلوله در سطح ایده‌ی اولیه و محوری خود متوقف می‏ماند؛ چه از حیث کمدی موقعیت و چه از لحاظ مضمونی. ایرادی به گرته‏برداری از لیلی با من است و تا حدی اخراجی‏ها نیست. حتی نمی‏توان خرده گرفت که سازنده‌ی فیلم با نگاه به دو فیلم موفق تجاری، در پی افزایش ضریب اطمینان گیشه بوده است. البته فیلم‏ساز در پی شبیه‏سازی یا تقلید مو‏به‏موی فیلم‏های الگویش نبوده و سعی کرده کار متفاوتی عرضه کند، اما این تلاش به بار ننشسته است.

نگاهی به موسیقی «ضد‌گلوله»: «ای عقل این‌جا دَنگ شو...»
نیما قهرمانی: موسیقی متن ضد‌گلوله متأسفانه تقریباً واجد همان ویژگی‌هایی است که سال‌هاست از آن‌ها به عنوان نقطه‌‌ضعف‌های موسیقی ‌فیلم یاد می‌شود. از آواهای آزار‌دهنده و توضیحی موسوم به «لحظه‌ای» که جا‌به‌جا در فیلم به کار ‌رفته و در جاهایی مانند صحنه‌های حساس و دلهره‌آور جنگی (با استفاده از ترفندهای همیشگی مانند به کار بردن سازهای زهی با هارمونی آکوردهای کاسته و لرزش آرشه بر ویولون‌ها) آزار‌دهنده است، تا ارائه‌ی اشکال کلیشه‌‌ای موسیقی در بیش‌تر صحنه‌های فیلم که این مورد اخیر، یکی از آفت‌های بزرگ موسیقی‌ فیلم در ایران است.

راه بهشت (مهدی صباغ‌زاده): بی‌راهه‌ی دنیا، بن‌بست آخرت
مهرزاد دانش: فیلم به‌شدت تحت تأثیر اثر مصطفی عقاد، محمد رسول‌الله‌ص/ رسالت است و گرته‌برداری‌های آشکاری از آن در جای‌جایش به چشم می‌خورد. بازارگردی خناس در اول فیلم، همان بازارگردی هند است و خلوت پنهانی مسلمانان در اتاقی کوچک که آیه‌های تازه‌نازل‌شده را می‌خوانند، همان فضای مشابه فیلم عقاد را دارد، نوع شهادت حمزه در جنگ احد کپی محض از کار عقاد است و تعجب عمیر از این‌که با برده‌ی سیاهش برابر است، عیناً از دیالوگ آن فیلم گرفته شده، شکنجه‌ی عمار در این فیلم بدلی از شکنجه‌ی بلال در آن فیلم است و هم‌چنین تأکید بر شاخه‌های نخل و شتر و نمای سوبژکتیو در فصل مهاجرت به یثرب.

گفت‌وگوی دوم با ایرج طهماسب و حمید جبلی:
مخاطب ما نه‌فقط کودک، بلکه کودکیِ آدم‌هاست
شهزاد رحمتی: این بخش دوم گفت‌وگویی است که قسمت اولش با حضور همکاران و دوستانم شاهین شجری‌کهن و آرامه اعتمادی شماره‌ی پیش در پرونده‌ی کلاه‌‌قرمزی چاپ شد. در بخش اول این گفت‌وگوی جمعی بیش‌تر به جنبه‌های تاریخی و مسایل مربوط به ساخت برنامه‌ها و فیلم‌های کلاه‌قرمزی توجه شده بود. این بخش، رویکردی تحلیلی دارد، با اتکای بیش‌تری بر جزییات کار. کلاه‌قرمزی پدیده‌ای بی‌نظیر در سینما و تلویزیون ایران است و معتقدم که استثنایی بودن این برنامه بیش‌تر از هر چیز از استثنایی بودن شخصیت طهماسب و جبلی می‌آید؛ و از استثنایی بودن رفاقت/ همکاری‌شان.

سایه خیال سینمای نوری بیلگه جیلان: صدای دیگری از شرق
رضا کاظمی: فیلم‌های جیلان جلوه‌های آشکاری از خودبیانگری‌اند که گاه از فرط عریانی و گزندگی به خودویرانگری می‌رسند. البته کار نقد بازشناسی عناصر واقعی از خیالی نیست؛ مهم این است که دنیای برآمده از ذهن فیلم‌ساز پیوندهای عمیقی با تجربه‌های پیچیده و درونی انسان دارد، و از همین منظر ارتباطی ژرف و ماندگار با مخاطبش برقرار می‌کند. تردیدی نیست که راه بردن به درون دنیای به‌ظاهر ساده اما به‌شدت لایه‌لایه و پیچاپیچ فیلم‌سازانی از این دست، تا حد زیادی به تجربه‌ها و احوالات مشترک مخاطب و فیلم‌ساز بستگی دارد. اما فیلم‌های جیلان در بیرونی‌ترین لایه‌ی خود نیز قصه‌هایی ملموس و آشنا برای گفتن دارند؛ مثل بستر آرام دریا در یک غروب دل‌انگیز پاییز. اگر راهی برای سر بردن به اعماق باشد، زیر این رخوت و سکوت، حقیقت‌های زنده‌ای نهفته‌اند؛ دیرینه‌سال و اغلب هولناک.

روزی روزگاری در آناتولی: ورای این اندوه
کیومرث وجدانی: فیلم اساساً درباره‌ی یک قتل است یا به بیان دقیق‌تر بازجویی یک قتل. اما جیلان این قصه را در بستر زندگی عادی و یک‌نواخت روزمره به کار می‌گیرد. در ابتدای فیلم از پس شیشه‌ی کثیف یک مغازه سه مرد را در حال صحبت و خنده می‌بینیم. در آن لحظه نمی‌توانیم حدس بزنیم که یکی از این سه نفر به دست دوتای دیگر کشته خواهد شد. جیلان هم زیاد ما را در انتظار نمی‌گذارد. در نمای بعدی، پلیس از دو قاتل درباره‌ی محل دفن جسد مقتول می‌پرسد. این صحنه در نمای بسیار دور نمایش داده می‌شود؛ گروه را می‌بینیم و صدای‌شان را از دوردست می‌شنویم. به این ترتیب فیلم‌ساز فاصله‌ای از احساس را میان تماشاگر و مرکز درام ایجاد می‌کند.

سه میمون: اسطوره‌ی  درماندگی
هوشنگ گلمکانی: ای. اُ. اسکات منتقد «نیویورک تایمز» در اظهار نظری عجیب، عنوان سه میمون را «کمی معمایی و سردرگم‌کننده» خوانده، «چون چهار شخصیت اصلی در فیلم دیده می‌شوند.» و پرسیده «کدام سه نفر میمون هستند؟ ...تنها آدمیزاد این باغ‌وحش کیست؟ آیا سِروِت باعث می‌شود سه نفر دیگر اسباب خنده شوند؟» چنین تعبیر سطحی و سهل‌انگارانه‌ای از یک منتقد باسابقه و معتبر عجیب به نظر می‌رسد. طنزی هم در این جمله‌ها نیست که بتوان آن را به لحن کنایی و دوپهلوی نویسنده نسبت داد. افسانه‌ی سه میمونی که یکی دست‌هایش را روی چشمانش گذاشته، یکی روی دهانش و یکی هم روی گوش‌هایش، با معنای «چیزی نبین، چیزی نگو، چیزی نشنو»، از یک افسانه‌ی قرن هفدهمی ژاپنی گرفته شده که می‌گویند ریشه در فرهنگ بودایی دارد و در قرن هشتم از چین به ژاپن آمده و رد آن را در اندرزهای کنفوسیوس هم یافته‌اند.

اقلیم‌‌ها: دوست دارم قصه‌ی جدایی‌ها را بشنوم
سوفیا مسافر: اقلیم‌ها بیش از فیلم‌های دیگر جیلان به لحاظ فرم و درون‌مایه‌ی مبتنی بر بحران روابط انسانی و وجوه پیچیده‌ی روان آدمی تحت تأثیر سینمای هنری اروپای دهه‌ی 1960 و هفتاد و دو نام تأثیرگذار آن دوران - آنتونیونی و برگمان - به‌ نظر می‌رسد. فیلم آشکارا بیش از روایت داستان، به زیبایی و شاعرانه بودن تصویرها و از سر گذراندن تجربه‌ای که همه در ذهن و روح می‌گذرد – هم‌چون گذراندن واقعیت از صافیِ نگاهی شخصی - اهمیت می‌دهد.

دوردست: واقعیت بیرون از قاب
مسعود ثابتی: بررسی فیلم به عنوان تلاشی برای هرچه نزدیک کردن سینما به سرشت و ماهیت عکاسی و پیوند میان این دو شیوه‌ی بیانی، موضوعی هیجان‌انگیز خواهد بود که می‌تواند مبنای بحثی مفصل باشد. در همین مسیر است که جیلان موسیقی متن را حذف می‌کند و دیالوگ‌ها را به حداقل ممکن می‌رساند تا دوربین فیلم‌برداری به‌‌سان عدسی بی‌عاطفه‌ی دوربین عکاسی، سوژه را رها از همه‌ی پیش‌داوری‌ها و مفاهیم الصاقی، در مقابل چشمان‌مان قرار دهد.

قصبه: ساده و سنگین، مثل برف
حسین جوانی: قصبه به‌ بیننده احساس تجربه‌ی چهار فصل را منتقل می‌کند یا در یک بی‌زمانی رؤیاگونه در جریان است اما با اندکی تسامح و خوش‌ذوقی می‌توان گفت قصبه ساختاری شعرگونه دارد: در یک بی‌مکانی و بی‌زمانی نوستالژیک نمود می‌یابد و رفت‌وبرگشت‌های روایی/ ذهنی‌اش بیش از هر چیز بیننده را به ‌یاد تعریفی می‌اندازد که رضا براهنی از ساختار شعر ارائه می‌دهد؛ یعنی «جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان از یک لحظه از زمان گذرا» وقتی در دل دایره‌هایی با مرکز واحد انسجام می‌یابند.

چند قاب از سینمای جیلان: انگار در همۀ این سال‌ها، یک فیلم بلندِ بلند می‌ساختم
رضا  حسینی: عنوان این نوشته به جمله‌ای اشاره دارد که رابرت آلتمن در سال 2006، درست چند ماه پیش از مرگش هنگام دریافت اسکار افتخاری (برای یک عمر فعالیت هنری) در توصیف مجموعه فیلم‌هایی گفت که در طول سال‌ها ساخته بود. این جمله علاوه بر تعریف ساده‌ای که از یک فیلم‌ساز مؤلف ارائه می‌دهد به گونه‌ی عجیبی بیانگر پیوستگی و امتداد معدود آثار کارنامه‌ی نوری بیلگه جیلان است؛ فیلم‌سازی که آثارش آشکارا وام‌دار تجربه‌هایش در مراحل مختلف زندگی هستند. اما در این میان، پنج فیلم ابتدایی جیلان به ‌قدری شخصی‌ هستند و عناصر و شخصیت‌های زنجیره‌واری را در بر می‌گیرند که به‌سختی می‌شود ترتیب دیگری برای ساخت‌شان متصور شد.