چشم‌انداز ۵۱۶

چرا این بیست سال؟: تصویر زندگی ایرانی ما

پیروز کلانتری
به‌راستی چرا این بیست سال 1375 تا 1395؟ چون برای خودش دوره‌ای است و می‌شود از آن با عنوان سینمای مستند امروز ایران نام برد. نشانه‌هایش؟ جدا شدن از دوره‌ی فیلم‌برداری نگاتیو و ورود به دوران دیجیتال، ارزان شدن و در اختیار قرار گرفتن ابزار و امکانات فیلم‌سازی مستند، ورود نسل تازه‌ی زاده یا بزرگ‌شده در سال‌های انقلاب به عرصه‌ی هنر و به‌خصوص فیلم‌سازی و به‌ویژه فیلم مستند، پایان تمرکز عمده‌ی تولیدهای مستند در تلویزیون و گسترش غریب و در حد سالی بیش از هزار فیلم شناسنامه‌دار مستند، شکستن سد تمرکز فیلم‌سازی در مرکز و فیلم ساختن در همه‌جای ایران از همه‌جای ایران، ورود به جهان متأثر از فضای مجازی و اتصال به داشته‌ها، تبارزها و مراوده‌های همه با همیِ جهان جدید در دوران جدید، و ثبت، تماشا، مواجهه و نهایتاً درگیر شدن گسترده با زیر و بم زندگی امروز ایرانی‌مان در فیلم‌های مستندمان از جمله نشانه‌های این دوران است.
در این پرونده فیلم مستند را تنها محصولی زاده‌ی مناسباتی حرفه‌ای، تکنیکی و صنعتی ندیده‌ایم. سعی شده به فیلم مستند همچون محصول یک زندگی فردی در دل مناسباتی اجتماعی نگاه شود. اگر قرار بود تنها رشد صنعت و حرفه و تکنیک این سینما وضعیت امروزمان را رقم بزند، ما این حاصل غریب این دو دهه را که فیلم‌های آن سلول‌های گرم و زنده‌ی زندگی این سینماست، نمی‌داشتیم. در این پرونده بیش از همه به زندگی خُرد این سینما، یعنی همین فیلم‌ها و زندگی فیلم‌مستندی‌ها پرداخته‌ایم. زندگی‌های فیلم‌مستندی فیلم‌سازها و دیگرانِ غیرفیلم‌ساز، معرفی اولیه‌ی عرصه‌ی گسترده و نادیده‌ی مستندسازی در شهرستان‌ها و تصویر گرایشات و نحله‌های فیلم‌سازی خاص و فعال این دوران از نشانه‌های این توجه خاص است. وقت برای شکل دادن این پرونده کم بود و رویکرد ورود به زندگی‌های فیلم‌مستندی، به‌خصوص در شهرستان‌ها و نقاط دور از مرکز، تا حدی جواب گرفت؛ که البته غنیمت کوچکی نیست. در بخش نهادها و مناسبات حرفه‌ای سینمای مستند توجه اصلی را به تهیه و تهیه‌کنندگی و نیز عرضه و نمایش فیلم‌ها، به عنوان دو سرفصل آغاز و انجام زندگی فیلم مستند، داده‌ایم. این توجه در حد جایی است که در این پرونده برای عرصه‌ی حرفه‌ای و متشکل سینمای مستند قائل شده‌ایم، که روشن است جا و فضای اصلی نیست.
ردیف مطالب را به جای مسیر اغلب معمولِ کلان به خُرد، یعنی نگاه عمومی و شامل و بعد وضعیت‌های مشخص و یک به یک، از زندگی‌های فیلم‌مستندی و موقعیت‌های خاص و فردی فیلم‌سازها و نویسنده‌های مطالب شروع کرده‌ایم، به گزارش‌هایی از فیلم‌سازی شهرستان‌ها گذر کرده‌ایم و بعد رسیده‌ایم به گرایش‌های فیلم‌سازی این دوره و نهایتاً مطالب مربوط به نگاه شامل و نظری به این سینما. بیان احوال و نگاه‌های فیلم‌مستندی فیلم‌سازان و غیرفیلم‌سازان مرتبط یا دوست‌دار این سینما را هم در لابه‌لای صفحات راه انداخته‌ایم. تصورمان این است که این مسیر گام به گام شما را با نشانه‌های خود زندگی فیلم‌مستندی‌مان روبه‌رو می‌کند و بعد می‌رساند به چون و چرایی‌ها و نقد و نگاه‌ها به این زندگی، و از این راه موقعیت و حق مواجهه‌ی فردی بیش‌تری با نگاه‌ها و نظرات بخش نظری این شماره برای‌تان فراهم می‌شود. البته نهادها و مناسبات حرفه‌ای این سینما یک بخش کامل دیگر است و انتخاب ده فیلم برتر این دوره از سوی جمعی از فیلم‌سازان همین دوره پایان‌بخش این پرونده است. دو گزارش به‌روز هم می‌شود تکمله‌ی کار: گزارشی از چندوچون فیلم‌های بخش مستند جشن سینمای امسال و گزارش دیگری از وقایع اتفاقیه در همین اوقات و روزهای همراه با شکل‌گیری این پرونده.
ادبیات سینمای مستند ما نحیف و کم‌دامنه است. نویسنده‌ی شش‌دانگ این سینما فقط محمد تهامی‌نژاد را داریم که - نه‌فقط هم از این بابت - افتخار این سینماست و تازه او هم از فیلم‌سازی شروع کرد. باقی‌ای که می‌نویسیم، و نمودش در همین پرونده پیداست، کار اصلی‌مان فیلم‌سازی است. از خود و اغلب برای خود می‌نویسیم. هم خوب است و هم بد. به نظر هم نمی‌رسد در این وضعیت تا آینده‌ی پیش‌بینی‌پذیر اتفاق خاص و متفاوتی بیفتد. پس باید همین ظرفیت را به لطایف و حیله‌ها زنده و فعال نگه داشت. این پرونده گامی بارز و پیشنهاددهنده در این باب هم هست.
با سؤال و طرح مسأله‌ای غریب از این کار و این پرونده جدا می‌شوم: آیا در آستانه‌ی ورود به دوره‌ی دیگری قرار داریم؟ دوره‌ی حضور در فضای مجازی، خُرده‌نگاری‌های جوراجور از زندگی، زندگی مشارکتی فیلم‌ساز و موضوع در فیلم‌ها، عمومیت پیدا کردن هنرورزی در هنر و سینما و احوالاتی متفاوت و متکثر در این عالم دیگر؟ نشانه‌های این ورود کم نیست و ما خیلی سمتش نرفتیم. خودش قصه‌ی دیگری است.

*

تکامل یک چشم مرکب: سینماحقیقت، یا سینماحقیقتِ من

محمد تهامی‌نژاد
اواخر دهه‌ی 1360 از «مرگ مستندسازی»، مرگ رغبت‌ها و زوال اندیشه‌ها سخن به میان می‌آمد. در پایان آب باد خاک (امیر نادری، 1364) در کویری خشک و بی‌آب‌وعلف که مردمانش در کوچی اجباری سرزمین خود را ترک کرده و ماهی‌ها بر خاک افتاده بودند، آب از چاه بیرون می‌زد و به رؤیای امیرو تحقق می‌بخشید. در همان سال‌ها در نقدی بر فیلم، آن را «فوران نیروهای خفته» نامیدم. ده سال بعدش در سلام سینما (محسن مخملباف، 1374) به‌عینه شاهد هجوم جوانانی به درون باغ فردوس بودم که می‌خواستند خود را در فیلمی به ‌نمایش بگذارند. آن‌ها خسته بودند از بس که دیده نشده بودند و آمده بودند که در شهرشان دیده شوند. انقلاب دیجیتالی که جهان دیداری و تماشا را دگرگون کرد، با این هیجان هم‌زمان بود. شاید دیده شدن حاصل رسیدن موج دیجیتال و آن انقلاب در روح و ذهن فرزندان ما بود. در همان سال‌ها اینترنت مفاهیم تازه از انسان رسانه‌ای و عمل او و نسبتش با واقعیت خلق کرد؛ برنامه‌نویس، مدیر سایت و کاربر چرخه‌ی نوینی به‌ وجود آوردند. با رشد اینترنت هزاران دارنده‌ی وبلاگ و سایت خود را با جهان اینترنتی تازه محک می‌زدند تا خود و جهان خویش را به ‌نمایش بگذارند؛ فلاسفه‌ی عصر پست‌مدرن اعلام کردند که در سرزمین‌های آنان «نشانه» دیگر هیچ مناسبتی با واقعیت ندارد و صرف «وانمودگی» بدون مرجع باید فرض شود. اما در سینمای مستند بیل نیکولز وانمودگی (simulation) را نظریه‌ای افراطی قلمداد کرد؛ انسان‌شناسی تصویری و تاریخ هنوز به تصویر به عنوان یک منبع مورد مطالعه نگاه می‌کنند. سینمای مستند وظایف متفاوتی چون ثبت واقعه، جست‌وجو در هویت‌های فرهنگی و قومی، اطلاع‌رسانی، تفسیر و ترویج تا بیان شاعرانه، تأثیر تغزلی و ارزش زیبایی بخشیدن به واقعیت را بر عهده دارد.
در ابتدای جنبش «سینمای آزاد ایران» یکی‌دو دوربین بیش‌تر وجود نداشت. بچه‌ها دوربین هشت میلی‌متری را به دوستان‌شان قرض می‌دادند. در نخستین جشنواره‌های اواخر دهه‌ی هفتاد هنوز «فیلم پوزیتیو» به جشنواره‌ها می‌رسید. به‌تدریج ویدئو جانشین «فیلم» شد. سینمای هشت به تلویزیون روی آورد اما وفور دوربین ارزان و سینمای تک‌نفره‌ی دیجیتالی از اواخر دهه‌ی هفتاد، تعریف تازه‌ای از پخش و توزیع هم به وجود آورد. حتی پیش از مستند‌های آنلاین و مستند‌های تعاملیِ جمع‌سپاری، فوران فوق‌العاده‌ی تولید در سینمای مستند ایران به وقوع پیوست. همین افزایش تولید و بروز آن‌ها در جشنواره‌های دانشجویی در سراسر کشور، سینمای جوانان ایران، شرکت‌های بخش خصوصی و سفارشی‌های بخش صنعت، پدیده‌ای نوظهور بود. در اواخر دهه‌ی هفتاد مستندسازان حرفه‌ای بیش‌تر کسانی بودند که می‌خواستند از طریق ساختن ویدئو امرار معاش کنند. کامران شیردل می‌گفت جسارت در سینمای مستند مرده است اما جسارت مرده نماند و با تعریف‌های مختلفی خود را نشان داد. آن‌ها که دوربین‌شان را در خیابان‌ها و خانه‌های خود به کار انداختند، به حجم هزاران تن و هزاران کار رسید. تاریخ معاصر ایران از کاربرد دوربین دیجیتال در شرایط بحران‌های اجتماعی داستان‌ها به یاد دارد. اما معلم‌های دیجیتال، مثل عباس کیارستمی و سیف‌الله صمدیان به همان جوانان آموختند که دیجیتال را چه‌گونه برای نمایش و بیان جهان خود به کار برند. معلمان عصر دوربین/ دموکراسی به شاگردان خود آموختند که از این وسیله برای روایت خویش از جهان بهره گیرند. این نظریه که سینما حدیث نفس نیست و واقعیت در مواجهه با نفسانیات مستندسازان از شکل می‌افتد نیز دستور‌العمل بسیاری از مستندسازان شد. در دهه‌های هفتاد و هشتاد سینمای ایران شاهد تولید صدها فیلمی است که با این تفکر ساخته می‌شود. آن‌ها باید با این پرسش کنار می‌آمدند که اگر فیلم مستند حدیث نفس نیست، پس چه چیزی است؟ زیرا بسیاری از آثاری که بر ضد حدیث نفس تبلیغ می‌کردند، نمونه‌های شاخص حدیث نفس فیلم‌سازان‌اند. مهم این بود که حدیث نفس خود را با کدام گفتمان نزدیک کرده و از کجا ریشه گرفته باشد. در شرایط انحصار توزیع و پخش، فیلم‌های مستقل خریداری نداشت و در چرخه‌ی ناقصی گرفتار می‌شد؛ در حالی که فیلم‌هایی با عنوان آثار داغ سیاسی و حتی مذهبی با تیراژهای بالای صد هزار نسخه توزیع می‌شد. مستندسازان مستقل و معتقد به «صدای مستندساز» به سیاه‌نمایی متهم شدند. فیلم‌های تبلیغاتی به شیوه‌ی توضیحی و محوریت گفتار محدود نماندند. آن‌ها از سبک‌های انعکاسی و حتی اجرایی هم سود جستند.
شهرداری و سازمان زیباسازی نقش خویش در مبلمان شهری، بازسازی بافت‌های فرسوده، توسعه‌ی فضاهای عمومی و سرمایه‌گذاری برای نمایش اقداماتش را به‌خوبی دریافت و بحث مدرنیته، شهر و فیلم در نشریه‌ی «اندیشه‌ی ایرانشهر» و بولتن جشنواره‌های شهر و پلیس عمومیت یافت. هنگامی که کتاب‌های تازه‌ی نظری ترجمه شد یا باب رابطه‌ی نظری با جهان نظریه‌پردازی سینما گشایش یافت، حدیث نفس با کلمات و عبارت‌های دیگری رواج یافت؛ مستند‌های اکسپوزیتوری (توضیحی) که اکثریت فیلم‌های ما را در بر می‌گرفت، به‌تدریج از سکه‌ی نسل جدید افتاد، ولی همچنان نقش رسانه‌ای خود را حفظ کرد. هنوز هم که هنوز است رسانه‌ها این نوع فیلم را می‌پسندند، زیرا فیلم می‌تواند حداقل حدیث نفس برخی از مدیران باشد. در دهه‌ی هشتاد مدیران امور شهرستان‌های صداوسیما با تولید تعدادی فیلم در استان‌های ایران واژه‌ی انقلاب مستندسازی را اختراع کردند. انقلاب مستندسازیِ مورد نظر آن‌ها انبوه‌سازی و بردن بودجه به شهرستان‌ها برای تولید فیلم‌های فاخر بود. تلویزیون دریافت که با انبوه شدنِ شبکه‌هایش به مستند نیاز دارد. در دهه‌ی شصت نیز در حالی که سینمای حرفه‌ای ایران دچار یأس شده بود، تلویزیون میلیاردها تومان برای تولید فیلم و برنامه خرج کرد. در اواخر دهه‌ی هفتاد نیز که امواج ماهواره‌ای حصار‌ها را در هم می‌کوبید و جریان‌های سیاسی و اجتماعی داخل و خارج از کشور هیجان می‌آفریدند، حتی اتحادیه‌ی اروپا، در دهه‌ی هشتاد با اختصاص بودجه‌ای برای تولید فیلم مستند توانست با مشارکت مرکز گسترش نخستین دریچه‌ها به سوی جامعه‌ی بعد از انقلاب ایران را به روی مردمان غرب بگشاید. رسانه نیز با اختصاص بودجه‌ای کلان، به راه افتادن ده‌ها دفتر تولید یاری رساند. ضمن این‌که در دهه‌ی هشتاد مستندسازان توانستند بازاری در آن‌سوی مرزها پیدا کنند. حتی برخی مستندسازها تهیه‌کننده‌ی پروپاقرص فرانسوی یافتند. در این شرایط تولید فیلم‌های فاخر برای پخش در تلویزیون برنامه‌ریزی شد.
فیلم‌های فاخر و فیلم‌هایی که توسط تهیه‌کنندگان بخش خصوصی برای تلویزیون ساخته شد یک خاصیت ممتاز داشت. آن‌ها سبب‌ساز یک چرخش بسیار مهم شدند. در دهه‌های شصت و هفتاد که من و نسل من فیلم می‌ساختیم دو جبهه‌ی مهم در سینمای مستند وجود داشت. شخصاً فیلم مستند را اثری با صدای مستندساز می‌شناختم. از دهه‌ی پنجاه و با نخستین فیلمم دریافتم که سینما بیان شخصی من است. دیگران هم بودند. یکی از کارگردان‌ها برای نساختن فیلم مستند تبلیغی مدت‌ها خودش را گم‌وگور کرد و حاضر شد با وانت در شهر بار ببرد ولی فیلم تبلیغاتی چهره‌پرداز نسازد. پارادایم غالب یا وظیفه عمده‌ی مستندسازی در دهه‌های شصت و هفتاد عبارت از جانبداری از اقشار محروم جامعه و مبارزه برای عدالت اجتماعی بود.
اما در دهه‌ی هشتاد و با تغییرات شهری، امکان‌های تازه‌ای در مواجهه با جهان فراهم می‌آمد. یک نسلِ «گذار» پا به عرصه‌ی عمل اجتماعی و تولید فیلم مستند گذاشت. این نسل چیز تازه‌ای را یاد گرفت و آن را در عرصه‌ی عمل اجتماعی‌اش آزمود. یاد گرفت که دو نوع فیلم بسازد؛ فیلم شخصی خودش و فیلم مشترک با نهاد. این نوع فیلم رابطه‌ی بین مستندسازان داوطلب کار و رسانه را قوت بخشید. چنین فیلم‌هایی البته از درک اجتماعی نسبت به جهان تهی نبودند. همچنان که مجموعه‌ی نقد‌هایی که با عنوان گریز از مستمسک‌های غیرسینمایی نوشته شدند نیز دوران خود را نمایندگی می‌کنند. چنین فیلم‌هایی از نظر تکنیکی و فنی بسیار خوش‌ساخت‌اند. فیلم‌سازان خود را کنترل می‌کنند. شیوه‌ی جامعه‌نگاری و توصیف پدیده‌ها جای اندک آثار نقد اجتماعی را گرفت. نظریه‌ی مهم دوره‌ی مورد نظر ما این است که فیلم مستند حمال مباحث اجتماعی یا سیاسی نیست. نمایش پدیده‌های نوظهور در شهر و روی آوردن مستندسازان به خویش البته یک اتفاق را به دنبال خودش آورد و آن هم رشد تهیه‌کننده‌ای شد که نمی‌خواست ریسک کند. می‌خواست فیلمش خوش‌ساخت و شاداب باشد. خود مستندسازان هم به چنین درکی رسیده بودند. فیلم مدیوم کارگردان جایش را به مدیوم نهاد/ تهیه‌کننده/ کارگردان سپرد. سرمایه و فضای عمومی برنامه‌ریزانِ نشاط شهری، به نحوی حاکمیت خود را اعمال کرد و هنگامی که فضای تولید سینمای مستند ایران به این‌جا رسید، مستندسازان دریافتند که حدیث نفس و درک شخصی خود را در مواجهه با مسائل غیرشخصی کنترل کنند. گاهی گفته می‌شود سینمای جدید ایران بیان خود، خودبیانگر یا همان سینماحقیقتِ من است. در چرخش پارادایمی، این حرف متینی است، اما «خود» کنترل‌شده است. «خودِ مشارکتی» است. گاهی چنین وانمود می‌شود که به دلیل حرکت از فیلم توضیحی یا مشاهده‌ای به بیان شخصی و همین که مستندساز در مرکز اثرش قرار می‌گیرد، چرخش پارادایمی به‌تمامی بروز یافته است؛ همان طور که در سینمای مایکل مور، مستندساز در مرکز اثرش قرار دارد. روژه تایور می‌گوید: «کار بزرگ کریس مارکر این است که "سینماحقیقتِ من" را جای‌گزین "سینماحقیقت" کرده است.» (سینمای دیگر، گی گوتیه، ترجمه‌ی نادر تکمیل‌همایون، ص 157). آیا در فیلم‌های مستند جدید ایران نیز مستندساز در مرکز است و با سینماحقیقتِ من مواجهیم؟ گاهی به این مفهوم شک می‌کنم؛ در عین این‌که می‌دانم آثار گرانقدری نیز این چرخش پارادایمی را نمایندگی می‌کنند و دیگر از سیطره‌ی روایت کلان آزاد شده‌اند.
یکی از اشکال روایت کلان در این‌جا به نظر من همان کاربرد واژه‌ی «ما» در سینمای مستند بود. سینما در عصر فراجدید با نقش فراگیرسازی دانش مواجه شد. دانش در این زمانه‌ی دیجیتال عبارت شد از تماشای زندگی؛ ابعاد زندگی‌هایی که مستندساز به بهترین وجه آن را می‌شناسد. در بسیاری از موارد از تکنیک چنین مواجهه‌ای با جهان سوءاستفاده هم شد. یعنی فرد محور فیلم قرار گرفت تا حرف «دیگری» و «سرمایه‌گذار» و نهاد را بزند. در عصر دانش فزاینده مستندسازان هم آموختند که در این چرخش پارادایمی به گسترده‌سازی دانش کمک کنند. چنین دانشی درکی بود که «من» از جهان خُرد خود و اطرافیانش داشت. بنابراین نحوه‌ی پژوهش‌های کلان شکل عوض کرد. در برابر پژوهش‌های کاربردی که تعدادش متأسفانه کم است، پژوهش‌های موردی و خُرد به وجود آمد. البته پژوهش‌های کلان همچنان به راه خودش ادامه داد و انبوهی فیلم به بار آورد که آن‌ها هم به همه‌گیر شدن دانش انتقادی یاری رساندند، زیرا در عصری که مخاطب‌محوری و ارتباط یک‌سویه رو به محو شدن است، برخی مخاطبان در برابر تصویر و دانشی که به آن‌ها ارائه یا فروخته می‌شود حالت انتقادی دارند. آن‌ها فیلم را بر مبنای دانش و علاقه‌ی خود تفسیر می‌کنند. مخاطب امروز می‌داند که رزمناو پوتمکین (سرگئی ایزنشتین)، داستان واقعی انقلاب 1905 نیست. چرا؟ زیرا شبکه‌های انتقال دانش دیگر به رسانه‌های رسمی محدود نمانده است. در این فضای دیجیتالی، چه رسانه‌های رسمی، چه مستندهای بخش خصوصی برای دولت یا مستندهای شخصی، تنها و یگانه تفسیر از جهان باقی نمانده‌اند. در عصر انفجار اطلاعات، تماشاگر به طور آگاهانه یا حسی دریافته است که فیلم مستند آینه‌ی جهان نیست، بلکه آینه‌ی ذهن سازنده یا سازندگان آن است. در تمام این آثار با بازنمایی جهان روبه‌رو هستیم نه با آینه‌ی جهان. معنا و کارکرد عاملیت اجتماعی دگرگون شده است. بنابراین جدا از انسان‌شناس‌های تصویری، حتی افراد غیرمتخصص نیز کم‌وبیش بر حسب دانش و درک خود، به دلیل تنوع یافته‌های اطلاعاتی و وفور رسانه‌های دانش‌محور می‌توانند تکلیف خویش را با هر نوع فیلم ساختاردار یا تصویرمند مشخص کنند. هرچند عنصر جذابیت و نحوه‌ی روایت و ادعای واقع‌نمایی ممکن است تماشاگر را به خواب ببرد. در عصر گسترش دانش، به‌تدریج امکان تفکر انتقادی، چنین تعاملی را با هر نوع فیلم امکان‌پذیر ساخته است. تنها فیلم‌هایی جان سالم به در می‌برند که جهانِ خُرد خویش را به بهترین نحو بشناسند و به اجرا درآورند. هرچند فیلم‌های مسأله‌مدار نیز الان در سراسر جهان ساخته می‌شوند؛ از جمله برخی فیلم‌های اسکار سال‌های اخیر به مسائل مبرم اجتماعی - حتی به آلودگی محیط‌زیست - پرداخته، افکار عمومی و حتی کمپین‌های حمایتی به وجود آورده‌اند. در سینمای جدید ایران نیز مستندسازانی از طیف‌های مختلف اجتماعی و با سبک‌ها و نگرش‌های متنوع هنری سرزمین را با چشم مرکب و همه‌جانبه به تصویر می‌کشند.