چشم‌انداز ۵۲۵

روی جلد: «برادرم خسرو» به روایت کارگردانش: دیوانه در قفس نیست
احسان بیگلری: راستش قبل از ساخت برادرم خسرو، فیلم‌نامه‌ی دیگری را برای ساخت مد نظر داشتم که یک سال و اندی برایش وقت هم گذاشته بودم و تا آستانه‌ی پیش‌تولید جدی و پروانه‌ی ساخت هم جلو رفته بودیم که خیلی اتفاقی سعید ملکان فیلم‌نامه را خواند و به‌کل رأی من را برای ساخت آن فیلم زد. لحن فیلم‌نامه را متأثر از آثار آقای فرهادی می‌دانست و با شناختی که از من داشت معتقد بود باید به لحن و سینمای شخصی خودم نزدیک شوم و آن قصه را شروع خوبی برای ساخت فیلم اول نمی‌دانست...

جشنواره‌ی جهانی فجر، چه‌گونه بود؟ چه‌گونه خواهد بود؟: در حال‌وهوای بهار
محسن جعفری‌راد: در سه روز متوالی سه برنامه برای بزرگداشت کیارستمی برگزار شد. هرچند برخی از سینماگران ایرانی حرف‌های تکراری و کلیشه‌ای در حد ابراز اندوه زدند اما کفه‌ی کیفیت حرف‌ها سنگینی می‌کرد و به غنای مراسم اضافه می‌شد. از جمله محمود کلاری که گفت: «همه فکر می‌کنند کیارستمی به دنبال سینمای رئالیستی بود اما او از واقعیت‌پردازی متنفر بود. او در مصاحبه‌ی سال 1997 با “فیگارو” گفت سینما به هر شکلِ آن، یک دروغ بزرگ است و هنر ما در این است که آن را به شکلی باورپذیر برای مخاطب ارائه دهیم. در واقع به کار گرفتن مجموعه‌ای دروغ برای رسیدن به حقیقت.»...

جشنواره‌ی خود  را چه‌گونه گذراندید؟:  برگ کوچکِ جان
مصطفی جلالی‌فخر: کنجکاوی‌برانگیزترین فیلم ایرانی، دلم می‌خواد (بهمن فرمان‌آرا) بود. به‌ویژه که گفته شده سه سال در توقیف بوده است. یک نویسنده‌ی سرخورده (بهرام/ رضا کیانیان) پس از تصادفی، صدای موسیقی رقص‌آور می‌شنود و مدام دلش می‌خواهد برقصد؛ ایده‌ای که به نظر هیجان‌انگیز می‌آید اما به اجرایی متوسط و گاهی زرد رسیده است. فرمان‌آرا که کوشیده تکه‌ها و آدم‌هایی از سایر فیلم‌هایش را در این داستان نمادین جمع کند، در مقام یک معترض اجتماعی، فقدان شادی را به عنوان ریشه‌ی دل‌مردگی‌های مردم می‌داند. اما فیلم در همان حد ایده‌اش، باقی می‌ماند...

پسران سندباد
محمد محمدیان: شمار مهمانان خارجی بیش‌تر است و نمایندگانی از جشنواره‌های ونیز، لوکارنو، توکیو، ماردل پلاتا و... همچنین ده شرکت پخش فیلم‌های سینمایی در بازار فیلم حضور دارند. از دیگر تفاوت‌های این دوره نمایش فیلم‌ها در سه مجموعه‌ی سینمایی است و... همه‌ی این‌ها به اضافه‌ی موارد بسیار دیگر به معنای جدی‌تر شدن جدی‌ترین جشنواره‌ی داخلی است...

جلال آل‌احمد: مردمی که فیلم «خانه‌ی خدا» را می‌دیدند یک‌دیگر را «حاجی» خطاب می‌کردند
عباس  بهارلو: خانه‌ی خدا بلافاصله به زبان انگلیسی دوبله شد و دیب چند هندوجا، تاجر آهن و مدیر دفتر پخش آشوقافیلم، نسخه‌های آن را به بیش‌تر کشورهای مسلمان فروخت. این فیلم به زبان‌های عربی، اردو و مالزیایی نیز دوبله شد. و نسخه‌ی کوتاه‌شده‌ی آن با زمان 52 دقیقه، با عنوان مکه، شهر ممنوعه، پس از دوبله به زبان‌های انگلیسی، فرانسه، آلمانی و ایتالیایی در تلویزیون کشورهای اروپایی، کانادا، آمریکای جنوبی و ژاپن نمایش داده شد. بهرام ری‌پور در نقدی که بر نسخه‌ی کامل فیلم نوشته، اشاره کرده است...

روایتی از دیدار با پاسکال لاموریس، فرزند آلبر لاموریس کارگردان «باد صبا»: شاعر نازنین زندگی
مانی پتگر: نشستیم و پاسکال لاموریس شروع به صحبت کرد. در زمان فیلم‌برداری باد صبا پاسکال حدود نوزده سال داشت و تمام زمان فیلم‌برداری را با مادرش در ایران گذرانده بود. او گفت همراه پدر و مادرش تمام مراحل فیلم‌برداری از سد کرج را در هلی‌کوپتر بوده، تا این‌که لاموریس اعلام می‌کند از فیلم‌برداری راضی‌ ا‌ست و دیگر کاری ندارد. هلی‌کوپتر فرود می‌آید و همه پیاده می‌شوند. ولی‌ لحظه‌ای بعد لاموریس با اشاره به فیلم‌بردارش می‌گوید: «حالا یک دور دیگر هم می‌زنیم»، ولی‌ به همسر و فرزندش می‌گوید: «شما دیگر نیایید، ما سریع برمی‌گردیم.» من خودم از نزدیک آن کابل‌های لعنتی را دیده بودم که در ضلع غربی رودخانه‌ قرار داشتند. نمی‌دانم خلبان هلی‌کوپتر آیا در پروازهای قبلی‌ کابل‌ها را دیده بود یا نه (خیلی‌ بعید است ندیده باشد، چون اصلاً پنهان نبودند). احتمالاً هیجان و لذت فیلم‌برداری از زاویه یا شرایطی خاص باید حواس خلبان و فیلم‌بردار و لاموریس را پرت کرده باشد. به‌هرحال هلی‌کوپتر جلوی چشم همسر و فرزند لاموریس به کابل برخورد و به رودخانه‌ سقوط ‌می‌کند...

بازخوانی یک واقعه‌ی تاریخی سینمای ایران و نگاهی به کارنامه‌ی آذر شیوا: طغیان علیه ابتذال
بهزاد عشقی: آذر شیوا در سال 1350، و در اوج شهرت و محبوبیت، تصمیم گرفت که دیگر بازیگر فیلم‌های ایرانی نباشد. چرا که به گفته‌ی خودش سینمای ایران تب ابتذال و برهنگی گرفته ‌بود و او نمی‌خواست بازیگر چنین سینمایی باشد: «ترجیح می‌دهم آدامس و کبریت بفروشم و به بازی در این فیلم‌ها تن ندهم.» اما کسی که از او توقع برهنگی نداشت. آیا این یک بلوف تبلیغاتی بود؟ پاره‌ای از همکارانش درآمدند که بله چنین است، او می‌خواهد با این شو در صدر اخبار هنری قرار بگیرد و برای خود تبلیغ کند. اما حرف‌های آذر شیوا بلوف نبود و او به آن‌چه که گفت واقعاً عمل کرد. آدامس‌فروشی در حوالی دانشگاه. نمایشی تک‌نفره که متن‌اش را شیوا نوشته ‌بود و خود نیز بازی و کارگردانی می‌کرد. نمایشی که با معیارهای امروزی پرفورمنس خوانده می‌شود و...

متن اپیزود آخر نمایش‌نامه‌ی «آدامس‌خوانی»: آذر شیوا
محمد رحمانیان: نمایش‌نامه‌ی کوتاه آذر شیوا بخشی از نمایش‌نامه‌ی بلند و اپیزودیک آدامس‌خوانی است که نخستین ‌بار در زمستان سال 94 در گالری آریانای تهران و در قالب یک پرفورمنس روی صحنه رفت. این اپیزود به همراه سه اپیزود دیگر به نام‌های فردین، بهروز وثوقی و پوری بنایی قرار است در مجموعه‌ای به نام آرتیستا و در انتشارات «نیلا» چاپ و منتشر شود. اصل آن البته به ماجرای معروفِ آدامس‌فروشی خانم آذر شیوا در مقابل دانشگاه ملی و سینما کاپری و در اعتراض به رویه‌ی نامطلوب سینمای بدنه‌ی ایران در اواخر دهه‌ی 1340 و اوایل دهه‌ی بعد بازمی‌گردد...این ربع قرنی که گذشت:

اگر نیت نوستالژی دارید...
مصطفی جلالی‌فخر: این مراوده‌ی حسی تمام‌عیار من با سینما و نوشتن و مجله‌ی «فیلم»، فواید و عوارضی داشته که در حوزه‌ی اراده‌ی تغییر من نبود و نیست. مادرم قاطعانه مدعی‌ست که اگر دل‌بسته‌ی سینما و مجله نمی‌شدی، پانزده سال قبل در جایی بودی که الان هستی. و من تا همیشه به تقدیر، اعتقاد دارم. مجله‌ی «فیلم»، تنها مجله‌ی سینمایی کشورمان نیست اما نشر مطلبم در هیچ مجله‌ای جز «فیلم»، باعث آن حال خوب نمی‌شود...

سینمایی با دوبله‌های ماندگار: در مسیر نیاگارا
پرویز نوری: از آن سینماهای کنجکاوی‌برانگیز بود روزی که رد شدیم از خیابان شاه (جمهوری اسلامی فعلی) و دیدیم یک سینمایی از لابه‌لای درختان دارد سرک می‌کشد با نئونی به شکل آبشار در حال ریزش، و گفتیم گشایش آن می‌تواند خبری خوش برای ما باشد؛ ما که در آن روزگار فقط سینماها را داشتیم. این سینما با نام نیاگارا در سال 1337 افتتاح شد. فضای مقابل آن مستقیم به پیاده‌رو می‌رسید. تمامی ورودیه‌اش شیشه بود و در دو طرف بیرون هم گیشه‌های فروش بلیت قرار داشت. از همان وسط در شیشه‌ای می‌توانستیم وارد سالن ورودی شویم که از محوطه‌ی بیرون معلوم بود. سالن زیاد پت‌وپهن نبود و از روبه‌رو درهای ورود به سالن نمایش گشوده می‌شد. البته در سوی دیگر سالن انتظار هم درهای بعدی متصل به سالن نمایش وجود داشت...

سفرنامه‌ی کرالا: بزنم به تخته
کیومرث پوراحمد: توی یک پارک بزرگ، محوطه‌ای وسیع را با چادر سقف زده‌اند و صندلی چیده‌اند برای مراسم. می‌نشینیم. یکی‌دو ساعت فقط موزیک پخش می‌شود و تا وقتی همه‌ی مقامات محترم نیامده‌اند مراسم شروع نمی‌شود. کم‌وبیش مثل ایران خودمان. روی صحنه ده‌دوازده‌تا مبل هست که مقامات محترم می‌روند روی آن‌ها می‌نشینند و همه‌شان به نوبت سخنرانی می‌کنند. بعضی‌هاشان به انگلیسی حرف می‌زنند و بعضی دیگر به زبان خودشان که فردوس هم نمی‌فهمد. کسی هم ترجمه نمی‌کند. انگار نه انگار فستیوال بین‌المللی‌ست و کلی مهمان خارجی دارند. هر ایالتی زبان و حتی الفبای خاص خودش را دارد. با این‌که هند 29 ایالت بیش‌تر ندارد اما گویا بیش از چهارصد زبان و گویش در هند هست که از میان انبوه این زبان‌ها 22 زبان به رسمیت شناخته شده‌اند...گفت

‌وگو با مسعود فروتن درباره‌ی تلویزیون، ادبیات و سینما
امید نجوان: صبح روز دوازدهم بهمن‌ 57 مدرسه‌ها تعطیل بود و تقریباً همه‌ی خانواده‌ها پای تلویزیون بودند تا نتیجه‌ی پرواز انقلاب را که در فرودگاه مهرآباد به زمین نشسته بود ببینند. آن زمان کلاس دوم دبستان بودم و خوب یادم هست در حال نوشتن انبوه مشق‌ها - که رسم مدرسه‌های آن روزگار بود - با هیجان برنامه‌ی تلویزیون‌ را دنبال می‌کردم؛ تلویزیونِ سیاه‌وسفید مبله‌‌ای که رسماً زنگ آغاز انقلاب ایران را در خانه‌ی ما به صدا درآورده بود. سال‌ها بعد متوجه شدم کارگردانِ مهیج‌ترین بخش این مراسم تاریخی (استقبالی به وسعت ده‌ها کیلومتر، از فرودگاه تا بهشت‌زهرا) مسعود فروتن بوده که آن زمان، تنها شش سال از استخدامش در تلویزیون می‌گذشته اما...

کارگردان‌ها درباره‌ی کارگردان‌ها: قاعده‌ی بازی 
تنظیم و ترجمه‌ی جواد رهبر: کارگردان‌های سینما درباره‌ی همکاران‌شان چه فکر می‌کنند؟ کارگردان‌های سینما درباره‌ی آثار یکدیگر چه نظری دارند؟ کارگردان‌های سینما چه‌قدر روی یکدیگر تأثیر می‌گذارند؟ نقل‌قول‌هایی که در این مجموعه‌ی جمع‌وجور کنار هم قرار گرفته‌اند، در واقع قرار است به چنین سؤال‌هایی جواب بدهند. این گفته‌ها از میان مجموعه‌ای که پیتر ویلسن در سایت «کلکسیون کرایترین» گردآوری کرده، انتخاب و ترجمه شده است. در میان این نقل‌قول‌ها، هم بزرگان سینما مورد ستایش قرار می‌گیرند و هم این‌که بعضی از آن‌ها از جمله چهره‌های نامداری مثل اورسن ولز، آلفرد هیچکاک، میکل‌آنجلو آنتونیونی و ژان‌لوک گدار زیر تیغ تیز انتقاد همکاران‌شان قرار می‌گیرند. بعضی از کارگردان‌ها به توصیف‌های کلی برای شرح دلیل علاقه‌شان به سینمای کارگردان دیگری بسنده کرده‌اند و برخی هم با تحلیلی کوتاه و دقیق گفته‌اند که چرا سینمای یکی از همکاران‌شان را دوست دارند یا در گاهی موارد از آن دل خوشی ندارند. سهم فیلم‌سازان کلاسیک در این مجموعه بیش‌تر از فیلم‌سازان چند دهه‌ی اخیر است، شاید به این خاطر که فضایی محافظه‌کارانه‌تر در دهه‌های اخیر شکل گرفته و اظهارنظرها محتاطانه‌تر شده است. در پرانتز سال و محل تولد کارگردان‌ها آمده است و در مواردی که کارگردان مورد نظر از دنیا رفته، سال و محل درگذشت او هم ذکر شده است.

جایگاه یگانه‌ی ژانر وحشت: سایه‌ی ماندگار تمدن بشری2
شهزاد رحمتی: در قسمت اول این مقاله‌ی مفصل که در مجموع، تلاشی است برای اثبات جایگاه یگانه‌ی ژانر وحشت و ارزش‌هایش، عمدتاً به برخی از سوءتفاهم‌های موجود پیرامون این گونه اشاره شد؛ سوءتفاهم‌هایی عامدانه و غیرعامدانه‌‌، خصمانه و دوستانه، که در نهایت به رویکردی توأم با بی‌مهری در قبال این ژانر منجر شده‌اند یا به‌ آن دامن زده‌اند. به برخی از شواهد مهم‌تر این بی‌مهری نیز پرداختیم. در قسمت دوم درباره‌ی عوامل تاریخی و فرهنگی و هنری زاده شدن گونه‌ی وحشت به عنوان گونه‌ای ادبی و بعد سینمایی بحث شده، همراه با کندوکاوی در برخی از عوامل و پس‌زمینه‌هایی که این ژانر برای بالیدن به آن‌ها نیاز دارد. بخشی از این کندوکاو با هدف دست یافتن به راز این واقعیت صورت گرفته که چرا این ژانر صرفاً در برخی جوامع خاص با مختصات فرهنگی و اجتماعی و حتی سیاسی مشخص، فرصت بالیدن را یافته است. در نهایت به پاره‌ای از نشانه‌ها و عوامل ماندگاری این ژانر نیز پرداخته شده است. قسمت سوم، به برخی از مهم‌ترین ارزش‌های هنری-سینمایی شاخص گونه‌ی وحشت اختصاص دارد.

پرونده‌ی فیلم‌نوآرهای رنگی: سرخ و سیاه
احسان خوش‌بخت: این پرونده درباره‌ی فیلم‌نوآرهایی است که دوره‌ی کلاسیک ژانر (دهه‌های 1940 و 1950) به صورت رنگی ساخته‌ شده‌اند و نوآرهای مدرن یا نئونوآر را که از دهه‌ی 1960 به این سو ساخته شده‌اند شامل نمی‌شود. به علاوه تمرکز فقط بر خاستگاه نوآر، سینمای آمریکا، است و نمونه‌های خوبی از بریتانیا و فرانسه در این بررسی جا ندارند و می‌توانند موضوع مجموعه‌های دیگری باشند. مقاله‌ی اصلی پرونده درباره‌ی جریان‌های اصلی و نکته‌های کلیدی و شباهت‌ها و تفاوت‌های نوآر رنگی با نوآر سیاه‌وسفید و همچنین ارتباط آن با بقیه‌ی ژانرهاست، اما مثال‌های موردی و تحلیل دقیق‌تر درباره‌ی این موارد را باید در مقاله‌ی مستقل هر فیلم جست‌وجو کنید. فیلم‌هایی که این‌جا درباره‌شان نوشته‌ام آثاری‌اند که از بین نوآرهای رنگی به دلایلی که در هر مورد به آن جداگانه اشاره شده ارزش بررسی بیش‌تر را داشته‌اند. بجز یادداشتی بر هر فیلم، برای فیلم‌های مهم‌تر یک پالت رنگ هم آورده‌ام که نوع و ترکیب رنگ‌های فیلم را (در کل فیلم و نه‌فقط در یک صحنه) مشخص می‌کند و مقایسه‌ی آن‌ها می‌تواند برای خواننده روشن کند که اولاً رنگ‌های نوآر رنگی کدام‌ها هستند و بعد این‌که هر کارگردان و فیلم‌بردار چه‌گونه دست به انتخابی متفاوت و خلق ترکیبی منحصربه‌فرد از رنگ‌ها می‌زند.

برنده‌ی جایزه‌ی سینه‌فونداسیون درباره‌ی فیلم اول بلندش «They» (او، آن‌ها): نرسیده به درخت
آناهیتا قزوینی‌زاده: پیکسل‌ها خطوط صورت پدرم و تارهای خاکستری موهای مادرم را که رنگ کردنشان چند هفته‌ای عقب افتاده می‌پوشانند. شوخی شوخی پنج سال شده که همدیگر را از نزدیک ندیده‌ایم. بیش‌تر. همیشه یادم می‌رود که زمانِ دوری خُرده‌ای بیش‌تر از عدد کامل سال‌هاست. خرده‌ای که در لحظه یادم نمی‌آید و هر روز و هر هفته عوض می‌شود و بی‌حساب‌وکتابیِ دوری و فراموشی را اثبات می‌کند. پنج سال و هشت ماه و چند روز. زمانی که با فداکاری، بی‌حواسی و کم‌توجهی از دست‌های‌مان خرده خرده پایین ریخت، روی زمین‌های دور و ممتدی که جدا و وصل‌مان می‌کنند پخش شد، و زیر قدم‌های تند و...

نگاهی به داستان «نقال فیلم»: ما ازجنس فیلم‌ها هستیم
رسول نظرزاده: کتاب نقال فیلم یکی از نزدیک‌ترین آثار او به سینما است که ماجرای آن از همجواری با سینما شکل می‌گیرد. تا حدی شبیه دنیای کودکی و نوجوانی اغلب علاقه‌مندان و عاشقان و منتقدان سینما در آن دوران. داستان فضایی به‌شدت آمریکای لاتینی دارد. می‌توان صدای سازهای بومی و گیتار محلی را در میان خانه‌ها و محله‌ها شنید. داستان از زاویه‌ی دید اول‌شخص، دختری نوجوان به نام ماریا مارگریتا، در منطقه‌ای کارگری روایت می‌شود. آن منطقه به سه طبقه‌ی اجتماعی تقسیم می‌شود که کنار هم زندگی می‌کنند...

قهرمانان نمایش‌نامه‌های شکسپیر، بخش دوم: «هملت»: مرثیه‌ی تنهایی یا حماسه‌ی مرگ؟
مسعود ثابتی: موضوع هملت مرگ است. مرگ در هیچ‌کدام از تراژدی‌های دیگر شکسپیر به این شدت و وضوح به چشم نمی‌خورد. اما ویژه بودن این نمایش‌نامه در رابطه با تم داستانی، چندان ریشه در دیدگاه مرتبط با واقعیت عجیب و متحول‌کننده‌ی مردن ندارد، بلکه روند فکری آن از وحشت آن‌چه که پس از مرگ روی می‌دهد، نشأت می‌گیرد و این سرنوشت نه‌تنها شامل روح و مقصد آن است، بلکه نگران جسم نیز هست. نگرانی در مورد سرنوشت جسم پس از دفن شدن و وارد شدن به جهان مرگ، وسوسه‌ی ذهنی آزار‌دهنده‌ای را با تصویر دگرگون شدن آن به چیزی نفرت‌انگیز، متعفن و پست ایجاد می‌کند...