دوشیزه جولی پنجمین فیلم بلند بازیگر محبوب اینگمار برگمان، لیو اولمان، در مقام کارگردان است؛ البته بجز اعتراف‌های محرمانه (1996) که یک فیلم تلویزیونی است. اولمان 77 ساله که در یازده فیلم مؤلف سوئدی از جمله پرسونا (1966) و فریادها و نجواها (1972) بازی کرده، بعد از پانزده سال دوباره روی صندلی کارگردانی نشست و دوشیزه جولی را بر اساس نمایش کلاسیک آگوست استریندبرگ سوئدی ساخت؛ فیلمی که جسیکا چستین، کالین فارل و سامانتا مورتن در آن ایفای نقش کرده‌اند. این گفت‌وگو در حاشیه‌ی پنجاهمین جشنواره‌ی شیکاگو توسط سوزان ولوشچینا (برای سایت راجر ایبرت) انجام شده است و در آن لیو اولمان از موانع سر راه فیلم‌سازان زن در حرفه‌ای زیر سلطه‌ی مردان، و هم‌چنین رابطه‌ی هم‌زادگونه‌اش با جسیکا چستین سخن گفته است.
بعد از یک وقفه‌ی پانزده ساله چه‌طور شد که تصمیم گرفتید دوباره کارگردانی کنید؟
در این مدت نمایش‌های زیادی را روی صحنه بردم. در نیویورک با کیت بلانشت نمایش‌نامه‌ی تراموایی به نام هوس (با ترجمه اشتباه و جاافتاده‌ی اتوبوسی به نام هوس) را کار کردیم که واقعاً فوق‌العاده بود. در نروژ هم چند نمایش را کارگردانی کردم و به عنوان بازیگر هم روی صحنه رفتم. سه سال درگیر خانه عروسک (هنریک ایبسن) بودم و می‌خواستم فیلمی بر اساس آن بسازم. رالف فینس و کیت بلانشت هم آماده بازی بودند. بلانشت باردار شد و کیت وینسلت جای‌گزین او شد. اما در نهایت شرایط تولید فیلم مهیا نشد.
دوشیزه جولی یکی از آن آثاری است که همیشه مورد توجه است. چه چیزی آن را بی‌زمان کرده است و چرا با هر دوره و زمانه‌ای جور است و همیشه به‌درد برگردان و ارائه نسخه‌ی جدیدی می‌خورد؟
فکر می‌کنم الان بیش‌تر از زمانی که نوشته شد، بی‌زمان شده است. مردم حرف همدیگر را نمی‌فهمند یا به حرف یکدیگر گوش نمی‌دهند. مردم از نظر حرف دل و افکار درونی‌شان خیلی تنها شده‌اند و آن‌ها را با هم در میان نمی‌گذارند. مردم مثل دوشیزه جولی شده‌اند که جایی زندگی می‌کند که با دیگران در ارتباط نیست. در واقع او فقط یک انتخاب دارد؛ این‌که کاملاً جدا و بدون ارتباط باشد. فکر می‌کنم الان خیلی بدتر از زمانی است که استریندبرگ آن را نوشت. این موضوع درباره نظام طبقاتی هم صدق می‌کند. در آن زمان که خیلی بد بود اما حالا هم در شرایطی که اکثر مردم جهان چیزی برای از دست دادن ندارند، در واقع به جایی هم تعلق ندارند. پس نظام طبقاتی هم هنوز باقی است.
در آمریکا، فاصله طبقاتی میان آدم‌های واقعاً پولدار و بقیه‌ی ما خیلی زیاد است.
دقیقاً. به همین دلیل گاهی وقت‌ها تماشای یک نمایش کلاسیک که داستانش سال‌ها پیش روی می‌دهد، شما را آرام می‌کند و تسکین می‌دهد؛ شاید چون توقعش را ندارید. علاوه بر این، این نمایش‌نامه داستانی درباره عشق یا بی‌عشقی هم هست. تنفر است یا عشق؟
جنگ جنسیت‌هاست.
بله، جنگ جنسیت‌هاست. یکی از معدود موضوع‌هایی که درباره‌اش با بازیگرانم صحبت کردم این بود که «برایم سؤال است که او از قبل این نقشه را در سر نداشته است. این همان هدفی نیست که در زندگی دنبال می‌کرد.» من واقعاً بدترین نمایش‌نامه را برای یک داستان عاشقانه انتخاب کردم؛ به‌خصوص از این نظر که داستان چه‌طور به پایان می‌رسد. از بازیگران خواستم تا با این ایده بازی کنند. اما در کل ما رازهای‌مان را از هم پنهان کردیم. من رازهایم را در فیلم‌نامه برای بازیگران نگه داشتم و آن‌ها رازهای‌شان را مقابل دوربین برملا کردند.
استریندبرگ نمایش‌نامه دوشیزه جولی را به سوئدی نوشت که به انگلیسی هم ترجمه شده است.
من اقتباس خودم را انجام دادم. من نروژی‌ام و زبان سوئدی را بلدم. وقتی اقتباس می‌کردم، نسخه‌ی اریژینال و البته ترجمه‌های مختلف را در اختیار داشتم که خیلی متفاوت به نظر می‌رسیدند. درست مثل نمایش‌نامه‌ی ایبسن (خانه عروسک)، هم ترجمه‌های خوب هست و هم برگردان‌های بد. خودم این نمایش‌نامه را ترجمه کردم و در مواردی احساس و برداشت زنانه‌ام را با واژه‌ها و چیزهای خاصی وارد متن کردم. در واقع این فیلم، یک خوانش و برگردان زنانه است چون استریندبرگ از زنان متنفر بود. می‌خواستم این موضوع روشن باشد که زنان نفرت‌انگیز نیستند و شاید او زنان را کاملاً درک نکرده.
جالب است، من همیشه فکر می‌کردم سوئدی هستید.
همه فکر می‌کنند من سوئدی هستم. اما واقعیت این است که نروژی هستم و این موضوع کاملاً مایه مباهات من است.
چشم‌گیرترین تفاوت نروژی‌ها و سوئدی‌ها چیست؟
فهم ما از زبان سوئدی بهتر از فهم سوئدی‌ها از زبان نروژی است. فکر می‌کنم علتش این است که ما بیش‌تر تلویزیون سوئد را نگاه می‌کنیم و وقتی به سوئد می‌رویم، چون می‌دانیم آن‌ها زبان ما را نمی‌فهمند، از واژه‌ها و جمله‌های سوئدی هم استفاده می‌کنیم. اما وقتی آن‌ها به نروژ می‌آیند از واژه‌ها و جمله‌های نروژی استفاده نمی‌کنند.
چرا کارگردانی را شروع کردید؟ از ابتدا چنین هدفی داشتید؟
نه، هرگز چنین هدفی نداشتم. اصلاً درباره‌اش فکر نکرده بودم. چون برای تلویزیون سناریوهایی نوشته بودم از من خواستند فیلم‌نامه‌ای بنویسم بر اساس یک کتاب دانمارکی (که به فیلم سوفی محصول 1992 تبدیل شد و به عنوان نماینده‌ی دانمارک برای شرکت در رقابت اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان به آکادمی معرفی شد). وقتی فیلم‌نامه را به آن‌ها دادم گفتند: «خودت باید آن را کارگردانی هم بکنی.» چون اصلاً درباره‌اش فکر نکرده بودم به اینگمار برگمان زنگ زدم و از او پرسیدم: «فکر می‌کنی من می‌توانم کارگردانی کنم؟» و او پاسخ داد: «بله، تو می‌توانی فیلم بسازی.»
همکاری با برگمان احتمالاً به اندازه رفتن به مدرسه‌ی سینما ارزش داشته است.
واقعاً معلمی بهتر از او گیرم نمی‌آمد. وقتی فیلم را کارگردانی کردم با خودم فکر کردم: «دیگر بازی نخواهم کرد. این کاری است که دوست دارم انجام دهم.» واقعاً عاشق کارگردانی شده بودم.
یکی از موضوع‌های داغ سال‌های اخیر این است که فرصتی برای کارگردانان زن وجود ندارد، دست‌کم در هالیوود. از این رو آن‌ها معمولاً فیلم‌های مستقل کم‌هزینه می‌سازند و به‌ندرت فرصت ساختن فیلم‌های بزرگ برای‌شان فراهم می‌شود.
کاترین بیگلو توانست چنین کاری کند. او سی دقیقه پس از نیمه‌شب را ساخت.
اما باید بیست‌تا فیلم‌ساز زن مثل کاترین بیگلو داشته باشیم.
بله، باید این طور باشد.
او در گفت‌وگویش ترجیح می‌داد به عنوان یک فیلم‌ساز زن دسته‌بندی نشود.
اما باید ترجیحش این بود، چون این فرصت و امتیاز را به دست آورده. می‌دانم که درباره من چه می‌گویند. آن‌ها فکر می‌کنند من یک بازیگرم، نه یک کارگردان. او زن است و زن‌ها نمی‌توانند کارگردانی کنند.
تهیه‌کنندگان و مدیران استودیوی زن هم داریم ولی مشکل این‌جاست که مردان هنوز بیش‌تر صندلی‌های قدرت را در هالیوود در اختیار دارند.
دقیقاً. البته مشکل در خود ما هم هست. وقتی اولین فیلمم را می‌ساختم، در هفته اول، حسابی احساسی بودم. با خودم می‌گفتم: «چون یک زنم، آن‌ها به من احترام نمی‌گذارند.» می‌دانید هفته اول چه کارهایی می‌کردم؟ مثلاً می‌رفتم روی صحنه و می‌گفتم: «می‌خواهید برای‌تان قهوه بیارم؟» یک هفته طول کشید تا فهمیدم چه‌طور باید عمل کنم. این احساس «زن بودن» به خود ما هم غلبه دارد و وقتی دست به کار می‌شویم نمی‌توانیم به‌راحتی از آن دور شویم.
البته هر بار که زنی یک فیلم چالش‌انگیز و جدی مثل دوشیزه جولی را بسازد، می‌تواند روی شرایط تأثیرگذار باشد.
اما هنوز هم پای یک زن در میان است. هم‌چنان مردان در جایگاه تهیه‌کننده آن را تماشا و درباره‌اش قضاوت می‌کنند. فقدان ارتباط درست و سازگاری هم بر مشکلات می‌افزاید.
به جسیکا چستین گفتم که انتخابش توسط شما خیلی بامعنی است، به‌خصوص برای نقشی که خودتان هرگز نتوانستید آن را بازی کنید. او خیلی به شما شباهت دارد. درست همان طور که رابرت ردفورد در رودخانه‌ای از میان آن می‌گذرد براد پیت را هدایت کرد. او همیشه مرا به یاد شما می‌اندازد.
متوجه این موضوع نبودم. اما حالا فهمیده‌ام چون به من گفته‌اند. وقتی عکس‌های پشت صحنه و فیلم درآمد، با آن چهره‌پردازی و موها، بله، او شبیه جوانی من شده بود.
هر دو شما ویژگی‌ها و توانایی‌های مشابهی دارید. به عنوان نمونه، خیلی زنانه هستید ولی در عین حال حضور مقتدرانه‌ای دارید.
او بازیگر خیلی قوی است که من را حسابی غافل‌گیر و خوش‌حال کرد؛ چون این دختر کوچولوی زیبا که احساس می‌کنم مثل یک مادر همیشه می‌خواهم از او حمایت کنم، زنی نیست که من سر صحنه با او همکاری کردم. او خودش دوشیزه جولی بود و نیازی نبود در قالب چنین شخصیتی قرار بگیرد.
برنامه بعدی‌تان چیست؟
در حال اقتباس از فیلمی هستم که از روی فیلم‌نامه‌ی برگمان با عنوان اعتراف‌های محرمانه در سال 1996 ساختم. می‌خواهم آن را در قالب نمایش روی صحنه ببرم. کار بعدی‌ام این است.
