رضا حسینی
در دو روز گذشته، فیلم‌ها و ملودرام‌های تلخی روی پرده‌ی برج میلاد رفتند که می‌شود گفت همگی با قصد سرک کشیدن به واقعیت‌های پشت پرده و آسیب‌شناسی روابط و مناسبات اجتماعی حاکم بر این جامعه ساخته شده‌اند. بدون تاریخ بدون امضا (وحید جلیلوند) به‌زیبایی نشان می‌دهد که طبق قاعده‌ی «اثر پروانه‌ای» چه‌طور یک بی‌اخلاقی کوچک می‌تواند به طوفانی بزرگ ختم شود و مرگ انسان‌های مختلفی را در پی بیاورد. انزوا (مرتضی‌علی عباس‌میرزایی) با مرگ آغاز می‌شود و به نوع دیگری داستان غوطه‌وری شخصیت اصلی‌اش در مصیبت‌های بی‌پایان را روایت می‌کند، اما متأسفانه فاقد یک بیان سینمایی درست است. مادری (رقیه توکلی) به دنیای کاملاً زنانه‌ای وارد می‌شود که در آن تقریباً هیچ مرد موجهی یافت نمی‌شود و همه‌ی زن‌ها از مردان آسیب‌خورده‌اند؛ این فیلم هم با مرگ و اعتراف‌های تلخی به پایان می‌رسد. آذر (محمد حمزه‌ای) هم داستان زنی را در یک جامعه‌ی سنتی مردسالار جنسیت‌زده با رویکردی به‌شدت فمینیستی بازگو می‌کند. ماجرای نیمروز (محمدحسین مهدویان) به سال پرالتهاب و پر از خون و خونریزی 1360 می‌پردازد و پشت دیوار سکوت (مسعود جعفری‌جوزانی) هم به‌نوعی داستانِ بیماران مبتلا به ایدز است و از همان داروهای آلوده‌ی فرانسوی شروع می‌شود. در این میان فقط کمدی پیمان قاسم‌خانی با عنوان خوب، بد، جلف به هر ترفندی که بود، «کاخ» جشنواره را برای نزدیک به دو ساعت غرق خنده کرد.
ماجرای نیمروز (محمدحسین مهدویان) دیگر فیلم مهم برنامه‌ی نمایش‌ها بود که با تحسین عمومی حاضران مواجه شد؛ فیلمی که بی‌تردید می‌شود توجیهی برای فرم روایی‌اش آورد اما با توجه به کارکرد تمام‌عیار این فرم در ایستاده در غبار (1394) و رویکرد کاملاً داستانی و متعارف این فیلم در برخورد با شخصیت‌هایش، می‌تواند به عنوان یک نقطه‌ی ضعف اساسی هم بررسی شود. مهدویان در همان آغاز حرف‌هایش، علاقه‌مندی‌اش به تاریخ را این طور توضیح داد: «تاریخ، به‌خصوص تاریخ معاصر، یکی از علاقه‌مندی‌های من است و فکر می‌کنم سینمای ما در این خصوص کار چندانی نکرده است. می‌دانم ساختن فیلم‌های تاریخی دشوار است و مردم به‌راحتی با آن‌ها ارتباط برقرار نمی‌کنند اما دوست دارم به این کار ادامه بدهم.» او در بخشی از حرف‌هایش به حضور مؤثر و سرنوشت‌ساز سیدمحمود رضوی در مقام تهیه‌کننده هم اشاره کرد و گفت که حضور تهیه‌کننده‌ی سیانور (بهروز شعیبی، 1394) امکان تحقیقات و پژوهش‌های بیش‌تری را برای گروه میسر کرد.
نگاهی به چند فیلم جشنواره سی‌وپنجم
روشنایی‌های ناتمام
هوشنگ گلمکانی
از همین چند فیلمی که تا به حال دیده‌ام، می‌توانم این نتیجه‌ی زودهنگام را بگیرم که جدا از برتری بی‌چون‌وچرای فیلم‌های اول، به نظر می‌رسد محافظه‌کاری و احتیاط در جنبه‌های نظارتی، تأثیرش را بر فضای عمومی جشنواره و انتخاب فیلم‌ها گذاشته است. این امر چه حاصل نگاه هیأت انتخاب باشد و چه حاصل دستگاه نظارت (ضمن این‌که در ترکیب هیأت انتخاب، حضور چند عضو شورای بازبینی فیلم هم - به هر حال - تأثیرگذار بوده است) باعث حذف چند فیلم شاخص در فهرست نهایی شده است. 
سازمان سینمایی این فیلم‌ها را نساخته است، اما از انتخاب برخی از آن‌ها برای نمایش در جشنواره چنین معنایی استنباط می‌شود؛ فیلم‌هایی مثل انیمیشن پشت دروازه‌ی بهشت که با تکنیک قوی‌اش خوب و پرصلابت شروع می‌شود اما پس از سی دقیقه در کمال حیرت در حد یک فیلم سفارشی تبلیغاتی سقوط می‌کند یا چراغ‌های ناتمام که ابتدایش امیدوارکننده به نظر می‌رسد اما بعد از فرط آسان‌گیری در ادامه‌ی داستانش که نگاهی رسمی را با پرداختی - به‌اصطلاح دهه‌ی قبل - معناگرا آمیخته، ایجاد دافعه می‌کند، یا دعوتنامه که واکنش منفی و تمسخرآمیز تماشاگران را برمی‌انگیزد، یا فیلم‌های دیگری که حتی اگر همسویی با نگاه‌های رسمی و فرمایشی هم نداشته باشند، در خوش‌بینانه‌ترین نگاه یا خنثی هستند (که از خود می‌پرسیم چرا ساخته شده‌اند؟) یا اگر هم ساخت و پرداختی استاندارد و حتی بالاتر از استاندارد دارند تماشاگر را در پازل داستان‌شان گیج و حیران می‌کنند و برای درک‌شان باید معما حل کرد.
البته جدا از چند فیلم خوبی که تا این‌جا دیده‌ایم، هنوز امیدوارانه منتظر تماشای فیلم‌هایی هستیم که به سازندگان آن‌ها دل بسته‌ایم. فیلم‌های مسعود کیمیایی، وحید جلیلوند، علیرضا داودنژاد، مسعود جعفری‌جوزانی، حمید نعمت‌الله و... و احیاناً به امید کشفی از میان آثار جوان‌ها...
شماره 17 سهیلا (محمود غفاری)
این یک رؤیا نیست
فیلمی درباره یک بحران فردی و اجتماعی. بحران تنهایی فرد در اجتماع. بحران دلواپس بابت تنها ماندن در آستانه‌ی میانسالی. هرچند فیلم درباره یک بحران است، اما بر خلاف فیلم تلخ و تیره‌ی اولش، این یک رؤیاست، این بار لحن و فضای فیلمش نه‌تنها تلخ نیست، بلکه با وجود عمق تلخی داستانش، شوخ و شیرین هم هست؛ حتی اگر شخصیت مرکزی داستانش در انتها باز هم در در دالان تنهایی‌اش سرگردان باشد. جدا از کارگردانی سهل و ممتنع و جذاب فیلم، جذاب‌ترین و دلپذیرترین عنصر تأثیرگذار فیلم حضور و بازی زهرا داودنژاد است. ارجاع‌های مکرر فیلم‌ساز به جفت‌جویان در جای‌جای فیلم و پس از همراه شدن با شخصیت اصلی‌اش بیش‌تر به درد مستندی درباره این موضوع یا آن مؤسسه می‌خورد.
ماجرای نیمروز (محمدحسین مهدویان)
پرسه در غبار
فیلم‌ساز جوان ما، با قدرت و صلابت و مهارت، فقط پس از یک مستند و یک فیلم بلند سینمایی صاحب سبک بیان و ساختار و لحن شده و حالا اعتمادبه‌نفس را هم به توانایی‌هایش افزوده است. این داستانی‌ست از سال ملتهب 1360 که فضا را درست مثل ایستاده در غبار دقیق و باورپذیر می‌سازد. استفاده از دوربین روی دست، لنز تله و نماهای بسته‌ای که معمولاً شیئی یا گوشه‌ای از پیکر آدمی به صورت محو در پیش‌زمینه است، نه‌تنها به کار فضاسازی و باورپذیری و ایجاد حسی از مستندگونگی آمده بلکه لحن فیلم و فیلم‌ساز را هم در برخورد با موضوع ملتهب‌اش تعدیل کرده است؛ عنصری که مهم‌ترین عامل جلوگیری از ایجاد دافعه در تماشاگر است؛ همان عنصری که باعث مقبولیت عام ایستاده در غبار هم شد و همراه با سیانور این سه فیلم را می‌توان آغازگر فصلی تازه در سینمای کم‌بار سیاسی ایران دانست.
افراط و تفریط
مهرزاد دانش
این فیلم هم مثل بسیاری از فیلم‌های چند سال اخیر سینمای ایران، اجرای سروشکل‌داری دارد (ایده کلی فیلم هم در پرداختن به پزشکان «پزشک قانونی» در نوع خود جدید است و امتیاز محسوب می‌شود) اما اشکالاتی که در فیلم اول جلیلوند وجود داشت، این‌جا هم جاری است و مهم‌ترین‌شان تأکید بی‌مورد بر برخی جزییاتی است که اصولاً اگر از درام حذف شوند هیچ اتفاقی نمی‌افتد؛ و برعکس، وانهادن برخی شناسه‌های مبهم و مهم است که به امان خدا رها شده‌اند.
بدون تاریخ بدون امضا اثر پرگویی است. بارها و بارها اطلاعات داده‌شده یا موقعیت‌های ترسیم‌شده تکرار می‌شوند، بی‌آن‌که تأثیری در پیشبرد فضا یا درام داشته باشند. حتی برخی فصل‌ها کاملاً زائد هستند؛ از جمله فصل نسبتاً طولانی بازسازی صحنه‌ی قتل که هیچ کارکردی برای صحنه‌های بعدی یا ربطی به صحنه‌های قبلی ندارد. برعکس، موقعیت مهمی مثل رابطه‌ی زن و مرد پزشک (هدیه تهرانی و امیر آقایی) واضح نیست. این‌ها زن و شوهرند؟ پس چرا جدا از هم زندگی می‌کنند؟ با هم قهرند؟ پس چرا نشانه‌ای از قهر نیست و حتی با هم صمیمی به نظر می‌رسند؟ این را از چند دوست و همکار هم پرسیدم و جواب مشخصی نداشتند. بعداً در خبری از نشست مطبوعاتی فیلم خواندم که به گفته‌ی کارگردان، قرار است با هم ازدواج کنند. اما چنین موضوعی که سؤال‌های مکرری را ایجاد می‌کند، معلوم است در فیلم جا نیفتاده و نیاز به توضیح فیلم‌ساز دارد. اما مهم‌تر از آن، رفتار غیرقابل درک پزشک در پایان فیلم است که دیگر نه ربطی به عذاب وجدان دارد و نه حتی فایده‌ای به حال محرومانی که پزشک دارد برای‌شان این کار را انجام می‌دهد. این درست مانند رفتار غیرقابل درک مرد خیر فیلم چهارشنبه 19 اردیبهشت است که برای صدقه دادن چند میلیون تومان پول، آگهی مزایده گذاشته بود. نمایش شرافت انسانی در فیلم‌های سینمایی بسیار عالی و از نکته‌های بسیار مورد علاقه‌ی نگارنده است، اما این‌که شرافت را در لباس حماقت نشان دهیم، به همان نسبت هم تأثیر عکس خواهد داشت.
مناسب برای دو دهه قبل!
محسن جعفری‌راد
حسین شهابی با روز روشن نشان داد که شاخک‌های حسی‌اش در بیان معضلات اجتماعی به‌خوبی کار می‌کند اما با فیلم تازه‌اش چند گام به عقب رفته است. از دیالوگ‌های بی‌منطق و گل‌درشت گرفته تا شخصیت‌پردازی‌های تک‌بعدی که انگیزه‌ی آدم‌ها را ناملموس جلوه می‌دهد. در واقع در روز روشن حداقل شهابی نشان داد که درک درستی از روح زمانه‌اش دارد اما در آزادی به قید شرط انگار تصاویری از دل آرشیو فیلم‌های ضعیف مسعود کیمیایی استخراج شده است! همه جملات قصار می‌گویند و همه لات و بزن بهادر هستند تا حدی که حتی شخصیت دختر تحصیل‌کرده و طراح لباس هم چاقو حمل می‌کند و عربده می‌کشد!
پاشنه‌ی آشیل آزادی به قید شرط عدم باورپذیری موقعیت‌ها و شخصیت‌ها است. انواع و اقسام پلان‌هایی که شعور مخاطب را در حد نازلی در نظر گرفته‌اند، از جمله زمانی که شخصیت قهرمان داستان در تهران اواسط دهه‌ی 1390 نقش فردین و قیصر را برای همه بازی می‌کند و به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن مثلاً در صحنه‌ای می‌خواهد از آزار یک زن غریبه در خیابان جلوگیری کند.
به همین دلایل بود که آزادی به قید شرط به اولین فیلم جشنواره بدل شد که به شکل کم‌رنگی مورد اعتراض مخاطبان سالن میلاد قرار گرفت و بعضی از صحنه‌هایش به‌خصوص در اواخر فیلم، از فرط دم‌دستی بودن، منجر به واکنش منفی گروهی از تماشاگران شد. فیلم به طرز آشکاری انگار از دل دو دهه قبل بیرون آمده است و شخصیت‌هایی را در خود جای داده است که لات و لمپن هستند و بی‌منطق و با منطق برای هم چاقو می‌کشند و کم‌تر تناسبی با جغرافیای مورد نظر فیلم دارند؛ مثلاً شخصیت رامین راستاد که به شکل پیش‌پاافتاده‌ای سبیل پرپشتی دارد تا از همان لحظه‌ی اول اعلام شود که او شر مطلق داستان است یا موقعیت‌های تصادفی که از فرط تکرار به کمدی ناخواسته بدل می‌شوند، مانند پایان فیلم که تمام شخصیت‌ها در اقدامی خودجوش به کلانتری می‌روند!
کدام سینما؟
علی شیرازی
تماشای کوپال نگارنده را به یاد خاطره‌ای از سینمای منتقدان در دهه‌ی 1370 انداخت. وقتی پس از حدود صد دقیقه تماشای فیلمی بی‌سروته، منتقدی از فیلم‌ساز در جلسه‌ی پرسش‌وپاسخ گلایه کرد که چرا فیلمش تا این حد سرد و بی‌روح و کسل‌کننده است. او هم خود را از تک‌وتا نینداخت و جواب داد: «دقیقاً القای چنین فضای سرد و بی‌روحی که می‌گویید منظورم بوده است و خوش‌حالم که به گفته‌ی شما این فضا درآمده و همین نشانه‌ی موفقیت من است!» وضعیت کوپال نیز همین طور است. به‌راستی کارگردان از گنجاندن این همه پلان از جان دادن ماهی‌های بیچاره و خوردن کرم درخت توسط احمد کوپال چه چیزی را می‌خواسته بیان کند یا به نمایش بگذارد؟ فیلم حتی به اندازه‌ی تله‌تئاترهای دهه‌ی 1360 که با امکانات و بازیگران محدود ساخته می‌شدند (و گاهی هم البته از روی متن‌هایی معتبر، شاهکارهایی کوچک از میان آن‌ها بیرون می‌آمد) به بیننده‌اش احترام نمی‌گذارد. با تداوم ساخت چنین فیلم‌هایی که به هر حال جایی را هم در چرخه‌ی اکران گروه «هنر و تجربه» برای خودشان فراهم می‌کنند بیم آن می‌رود که برخی فیلم‌ها که به جنس سینما نزدیک‌ترند پشت خط بمانند.
