رضا حسینی
برنامه‌ی روز دهم نمایش فیلم‌ها در برج میلاد با مستند کُویرس: وطن کوچک من (سعید صادقی) آغاز شد که ظاهراً صحنه‌ها و تصاویر دیده‌نشده و متفاوتی را از جنگ سوریه و بی‌رحمی و ددمنشی داعشی‌ها در خود دارد. بجز یادم تو را فراموش (علی عطشانی) که در سانس سوم روی پرده رفت، سه فیلم دیگر یعنی فصل نرگس (نگار آذربایجانی)، ترومای سرخ (اسماعیل میهن‌دوست) و ایستگاه اتمسفر (مهدی جعفری) آثار خوب یا دست‌کم قابل قبولی بودند که اهالی رسانه به تماشای آن‌ها نشستند.
ایستگاه اتمسفر اولین فیلم سینمایی مهدی جعفری (مدیر فیلم‌برداری باسابقه‌ی سینمای ایران) در مقام کارگردان است که در مجموع می‌توان آن را فیلم بهتر روز دهم ارزیابی کرد. محسن کیایی در اولین نقش اصلی کارنامه‌اش بازی قابل قبولی دارد و فیلم‌نامه و کارگردانی هم سنجیده‌اند، البته بجز پایان‌بندی که در اولین تماشای فیلم شتابزده به نظر می‌رسد (با توجه به دیدن فشرده‌ی فیلم‌ها در ایام جشنواره و این‌که پنجاهمین فیلم به‌نمایش‌درآمده در برج میلاد بود). جعفری در ابتدای نشست خبری از سابقه‌ی بیست‌ساله‌اش در ساخت فیلم کوتاه گفت و این‌که با همسرش، مهین عباس‌زاده، دو سال برای این فیلم زحمت کشیده است تا فیلمی قصه‌گو خلق شود. واقعیت امر هم این است که ایستگاه اتمسفر اول به فکر داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی است و پس از آن سراغ پرداختن به معضل‌های اجتماعی روز رفته و مشکل‌های تولید و وسوسه‌ی واردات پرسود و... را مطرح کرده است. رؤیا افشار هم که آخرین بار بازی تماشایی و تأثیرگذارش را در خسته نباشید! (محسن قرایی و افشین هاشمی، 1391) دیده بودیم، پس از تشکر از اهالی رسانه گفت: «جعفری را از سه ماهی می‌شناختم. از خواندن 
ترومای سرخ به کارگردانی اسماعیل میهن‌دوست هم درامی جمع‌وجور است که با تکیه بر داستان زندگی زنی به نام نگار (با بازی خوب پریوش نظریه) و در قالب یک سفر درون‌شهری، نگاهی دارد به زندگی زنانی از بخش‌ها و طبقه‌های مختلف جامعه‌ی امروز. میهن‌دوست در ابتدای نشست خبری گفت: «باورم این است که فیلم‌ساز نباید زیاد درباره فیلمش حرف بزند اما درباره روند تولید باید بگویم که پس از پیش‌تولیدی طولانی، در اسفند سال گذشته فیلم کلید خورد. با این‌که یک‌سوم داستان در مترو می‌گذشت، از سوی مترو تحت فشار قرار گرفتیم و فهرست طولانی ممیزی، دو روز پیش از آغاز فیلم‌برداری به دست‌مان رسید.» او در ادامه به ارگان‌هایی بجز ارشاد اشاره کرد که خود را متولی فیلم‌نامه و ممیزی می‌دانند و مثلاً از مسئولان مترو نام برد که می‌گویند دستفروش و گدا و دزد نباید در مترو دیده شود! «البته همه چیز به همین‌ها ختم نشد و در نهایت ما را از مترو بیرون کردند. شهریورماه بود که توانستیم صحنه‌های داخل مترو را تمام کنیم.» میهن‌دوست در بخشی از صحبت‌هایش به این موضوع هم اشاره کرد که بعضی فیلم‌ها، حوصله و هوش بیش‌تری می‌طلبند و این فیلم برای مخاطب عام ساخته نشده است.
اما نشست پرسش‌وپاسخ فصل نرگس به کارگردانی نگار آذربایجانی (که هنوز خاطره‌ی تماشای فیلم متفاوت و تماشایی آینه‌های روبه‌رو را از او در سال 1388 به یاد داریم) در حرکتی اعتراضی فقط با حضور تهیه‌کننده‌ی فیلم، سحر صباغ‌سرشت، برپا شد. او در این خصوص چنین توضیح داد: «این عدم حضور به خاطر زمان انتخاب فیلم‌ها، داوری و اعلام خبر نامزدها 48 ساعت پیش از پایان جشنواره است. به نظرم وقتی نامزدها اعلام می‌شوند جشنواره تمام‌شده به حساب می‌آید و اگر می‌خواستم تصمیم بی‌رحمانه‌ای بگیرم، نباید اجازه‌ی نمایش فیلم را می‌دادم.» به هر حال فصل نرگس هم فیلم درخور توجهی است که با وجود شروع بد و طولانی‌اش، رفته‌رفته بهتر می‌شود و دست‌آخر با یکی از بهترین پایان‌بندی‌های جشنواره امسال به پایان می‌رسد و حتی تماشاگرش را به تأمل درباره داستان زندگی شخصیت اصلی و غایب فیلم وامی‌دارد.
زایمان، بحران، طلاق
مهرزاد دانش
پوران درخشنده خودش ادعایی ندارد که فیلم سینمایی به عنوان یک اثر هنری می‌سازد. فیلم‌های او عمدتاً در ساحت سینما/ رسانه، آن هم در ابعاد آموزش‌های اجتماعی یا فردی برای خانواده‌ها قرار می‌گیرد. قبلاً درباره اعتیاد، معلولان، بچه‌های طلاق، تجاوز و... فیلم‌هایی ساخته و حالا هم در زیر سقف دودی سراغ طلاق عاطفی رفته است. تلاش‌های او در زمینه‌ی پرداختن به این موضوع‌ها قابل احترام است (همین که احیاناً چند نفر یا خانواده در مواجهه با این فیلم‌ها تلنگری بخورند، مایه‌ی مسرت و خرسندی است)؛ ولی چندان در حوزه‌ی معیارهای سینمایی نیست. به هر حال می‌شود همین تلنگرها را در موقعیتی سینمایی‌تر هم شکل داد و نتایج عملی و مؤثری گرفت. می‌شود با حذف بسیاری از نماهای زائد در باشگاه ورزشی یا رفت‌وآمد آدم‌ها در معابر ریتم بهتری به فیلم بخشید. می‌شود از حرکات بی‌خود دوربین در زاویه‌های متظاهرانه خودداری کرد. می‌شود نصیحت‌های خانم دکتر روان‌شناس را به جای آن‌که عیناً در قالب کلام مستقیم از دهانش خارج شوند، در کنش‌ها و موقعیت‌سازی‌ها تصویر کرد. می‌شود مشاجره‌های خانوادگی را در فضای متقاعدکننده‌تری ترسیم کرد، به جای این‌که همین طوری بی‌بهانه آدم‌ها در مقابل هم جبهه بگیرند و دعواهایی بدون پشتوانه‌ی دراماتیک خلق شود. می‌شود داستانک‌های مرتبط‌تری با داستان اصلی آفرید به جای آن‌که یک قصه‌ی فرعی بی‌ربط مثل معامله‌ی سوله و کلاه رفتن بر سر پسر خانواده را این همه کش داد.
نکته‌ی دیگر این است که ریشه‌ی طلاق عاطفی در این فیلم به دوران بارداری سخت زن خانواده معطوف می‌شود؛ بارداری و زایمانی که بعد از آن، کناره‌گیری زن از همسرش به‌تدریج شدت می‌گیرد و کار را به این بحران می‌کشاند. اتفاقاً در فیلم ایتالیا ایتالیا هم ریشه‌ی طلاق عاطفی زوج داستان به زایمان ناکام زن و کناره‌گیری بعدی زن از شوهر عطف می‌شود. حالا که قرار است بحث طلاق عاطفی به عنوان یکی از پررنگ‌ترین بحران‌های پنهان خانوادگی در سینما طرح و بررسی شود، بهتر نیست از این عامل‌های دم‌دستی زایمان‌محور فاصله بگیریم و به ریشه‌های جدی‌تر بنگریم؟
خودِ سینما
آنتونیا شرکا
خفگی یک فیلم نوآر در تمامی ابعاد متصور برای فیلمسازی شیفته‌ی ژانر نوآر است. جیرانی از قبل برای تماشای فیلمی که ختم عشق و علاقه‌ی همه‌ی زندگی‌اش است، آماده‌مان کرده بود و باید گفت که در کار خود موفق شده است: یک ادای دین تمام قد به سینمای دهه‌ی 1930 نوآر (گنگستری/ تبهکاری) آمریکا؛ از انتخاب فیلم سیاه‌وسفید گرفته تا زوایای غریب دوربین، فضاسازی مخوف و رعب‌انگیز، نورپردازی اکسپرسیونیستی، شخصیت‌های سایکوتیک و حتی جیرجیر کردن درها با هر باز و بسته شدن. فیلم اصراری بر اعلام هویت مکانی و زمانی مشخصی ندارد اما بیش‌تر می‌خورد که در جایی غیر از ایران و در زمانی غیر از زمان حال باشد. اگر پدیده‌های مدرن تکنولوژیکی چون تلویزیون ال‌سی‌دی، تلفن همراه، آیفون تصویری و تلگرام (که حقیقتاً زائد هستند) از فیلم حذف می‌شدند، به نظر می‌رسد فیلم هویت یکدست‌تری پیدا می‌کرد.
خفگی یک الناز شاکردوست کاملاً متفاوت را معرفی می‌کند که 360 درجه با تیپ معمولش فرق دارد: یک دختر ساده‌ی موطلایی و کک‌مکی که به لحاظ شخصیتی، مرموز و ساکت و تودار است. هم‌چنین نوید محمدزاده در نقش مسعود حضور پررنگی در فیلم دارد. با نقش مشابه او در فیلم‌های قبلی جیرانی هم آشنا شده بودیم؛ مردانی به‌ظاهر عاشق و شیدا که عصبیتی فروخورده دارند و به‌موقعش می‌توانند چهره‌ی هیولاواری از خود به «مشرقی»های مقابل‌شان نشان دهند.
در کل می‌توان ژانر مورد علاقه‌ی جیرانی را ازمدافتاده و قدیمی دانست؛ اصلاً از علاقه‌مندان این ژانر نبود؛ یا می‌توان بی‌مکان و بی‌زمان بودن فیلم را دلیلی از فقدان تشخص هویتی آن دانست؛ می‌توان پافشاری جیرانی در نمایش روابط دیو و دلبری بین زن و مرد را به عنوان یک نقص ارزیابی کرد؛ می‌توان نگاهش را به زن به عنوان موجودی ضعیف و وامانده نپسندید و... اما در این نمی‌توان شک کرد که فیلم آخر جیرانی یک فیلم «با سروته» - که این روزها کم‌تر نمونه‌اش دیده می‌شود - و استخوان‌دار است که در قالب مشخصی روایت می‌شود و می‌کوشد نهایت وفاداری را به قواعد ژانر انتخابی خود حفظ کند، اگرچه از سوی برخی از منتقدان هم‌نسل خویش متهم شود به این‌که پیری‌ست که ادای جوان‌ها را درمی‌آورد. خفگی در یک کلام، خودِ سینماست.
هشداردهنده و آگاهی‌بخش
محمد شکیبی
تلفیق کم‌وبیش درستی از مستندگونگی و داستان‌پردازی. ترکیب متوازنی از جدی بودن و واکاوی موضوعی که برای عده زیادی مسأله و مشکلی تراژیک است، با چاشنی شوخ‌طبعی که گهگاه با صحنه‌هایی همراه می‌شود. مرحله‌ای از زندگی انسان‌هایی که از تفرعن و خودشیفتگی به‌ناچار عقب‌نشینی می‌کنند و خاکساری متعاقبش هم کم‌تر از تفرعن پیشین دردناک و آسیب‌زننده و غرورشکن نیست. حیف است که چنین فیلم کم‌ادعا اما مفید و مؤثری در غوغای جشنواره نادیده بماند که به چند دلیل دست‌کم جنبه‌ی هشداردهنده و آگاهی‌بخش موضوعش به درد هر مخاطبی با هر سن و جنسیتی در کشور ما می‌خورد. نکته‌ی قابل توجه در بازی‌های فیلم است که از بازیگران حرفه‌ای تا آماتورش بازی‌هایی روان و یک‌دست دارند، و مرز مشخصی از کیفیت اجرا بین آن‌ها حس نمی‌شود و همگی خوب و باورپذیر از کار درآمده‌اند.
عبور از کوره‌راه
علی شیرازی
رامبد جوان پس از دو فیلم کمدی به اوجی چون ورود آقایان ممنوع رسید که به‌راحتی در بین پنج کمدی برتر تاریخ سینمای ایران قرار می‌گیرد. حالا او پس از چند سال تمرکز بر بازیگری و برنامه‌ی تلویزیونی موفقش خندوانه در بازگشت به صندلی کارگردانی از نوعی روایت تودرتوی آمیخته با خیال و احتمال بهره برده است که به‌خصوص در سینمای جهان همواره مورد توجه بوده است. اشکال کار هم شاید از این‌جا بروز می‌کند که جوان با وجود تسلط همیشگی‌اش در دکوپاژ و روایت خطی (که از همان زمان گم‌گشته نخستین سریال پربیننده‌اش در مقام کارگردان آن را نشان داد) در نگار چندان نمی‌تواند از هزارتوی کلاف سردرگمی که خودش بافته عبور کند و فیلم هرچه به پایان نزدیک‌تر می‌شود آشفته‌تر به نظر می‌آید.
با این حال یکی از ویژگی‌های نگار توفیق در احیای چند تن از بازیگرانی است که در کارنامه‌شان به‌نوعی دچار تکرار شده بودند؛ از جمله انتخاب نگار جواهریان پس از ایفای چندباره‌ی نقش زنان رنج‌کشیده و ضعیف که با درخشش او این غافلگیری کامل می‌شود؛ و همین‌طورند محمدرضا فروتن، افسانه بایگان و علیرضا شجاع‌نوری. موسیقی خوب کریستف رضاعی هم یکی از جلوه‌های خوب فیلم است. اگر جوان بتواند فکری به حال پایان‌بندی نه‌چندان سرراست کنونی فیلم بکند، نگار می‌تواند از بخت‌های خوب گیشه در سال آینده باشد.
یزد، لوکیشن ازدسترفته
علیرضا حسن‌خانی
یزد یکی از زیباترین شهرهای گردشگری ایران است و جدا از زیبایی‌های تاریخی و شهرسازی‌اش، محیط آرام و پذیرای این شهر هر مسافری را مجذوب می‌کند. وقتی در همان فصل‌های ابتدایی مادری یزد به عنوان لوکیشن اصلی فیلم معرفی می‌شود، این انتظار شکل می‌گیرد که شاهد تصاویری نو از این جغرافیای متفاوت باشیم اما دریغ که هرچه فیلم جلوتر می‌رود کارگردان این فرصت و پتانسیل را بیش‌تر و بیش‌تر از دست می‌دهد.
برای درک دقیق‌تر موقعیت ازدسترفته می‌توان به نمای زیبایی اشاره کرد که نوا به پشت‌بام می‌رود و در تنهایی خودش اشک می‌ریزد. در نمای عمومی نه‌تنها محیط آرام و فضای دوست‌داشتنی یزد را با آن بادگیرها و ساختمان‌های خشت و گلی معرکه‌اش می‌بینیم بلکه گویی همین شهر ما و غم نوا را در آغوش می‌کشد و التیام می‌بخشد. علم به سختی‌های تولید فیلم در شهرستان و اضافه شدن هزینه‌های سنگین اسکان و... این پرسش را خیلی جدی‌تر مطرح می‌کند که با وجود ریسک بزرگ تهیه‌کننده، چرا رقیه توکلی به اندازه‌ی کافی از این موقعیت بهره نبرده و در نمایش لوکیشن و فضا این اندازه خست به خرج داده است؟
لطفاً به اعصاب ما رحم کنید!
محسن جعفری‌راد
داستان تکراری تقابل و تضاد یک دختر سرزنده و شاداب با مردی که به بن‌بست رسیده و قرار است به وسیله‌ی دختر، امید و لذت ازدسترفته را بازیابد - که تنها دو بار زندگی می‌کنیم نمونه‌ی موفق استفاده از این موقعیت است - این بار به دم‌دستی‌ترین شکل روایت شده است. شخصیت‌های اصلی سوفی و دیوانه مدام راه می‌روند و جمله‌های قصار می‌گویند و در این میان برای اجرای این گفت‌وگوها هم نقشه‌ی راهی دیده نمی‌شود؛ به طوری که از تمام زوایای ممکن فیلم‌برداری شده است و طرح و هدفی پشت فرم بصری فیلم به نظر نمی‌رسد؛ از نماهای تعقیبی گرفته تا نماهای نزدیک از چهره‌ی دختر که از فرط تکرار، نقص‌های بازی آماتوری او را لحظه‌به‌لحظه بیش‌تر آشکار می‌کند و در تدوین نیز کمکی به سروسامان دادن این تصاویر پراکنده و باری‌به‌هرجهت نشده است.
سوفی و دیوانه مشت نمونه خروار فیلم‌هایی است که باید از هیأت انتخاب جشنواره را برای آن مورد سؤال قرار داد که چرا چنین فیلمی را مناسب دانسته‌اند؟! و هشدار بزرگی برای مهدی کرم‌پور که بعد از فیلم‌هایی مثل طهران تهران اپیزود سیم آخر و پل چوبی باید تجدید نظری در نوع نگاهش به زبان و ابزار سینما بکند.
طلاق به سبک ایرانی
خشایار سنجری
کاوه صباغ‌زاده فعالیت حرفه‌ای در سینما را با دستیاری در دو فیلم پدرش مهدی صباغ‌زاده آغاز کرد. او امسال با موزیکالی گام به جشنواره گذاشته است که پیوند دلنشینی از عواطف انسانی و موسیقی را بر پرده ثبت کرده است و هیچ شباهتی به آثار پدرش ندارد. ایتالیا ایتالیا قدم در راهی گذاشته است که اغلب فیلم‌سازان به علت عدم آشنایی با این ژانر قدرندیده در ایران و هم‌چنین مشکلات ممیزی، کم‌تر به آن ورود کرده‌اند. اما صباغ‌زاده با بهره‌گیری از عناصر روزمره‌ی زندگی، موزیکال فانتزی‌اش را پله‌پله جلو می‌برد و با جریان سیال ذهن راوی، داستان زندگی زوج جوان را ترسیم می‌کند. ایتالیا ایتالیا دست روی مصایب زندگی در جامعه‌ی کنونی می‌گذارد و در جست‌وجوی واکاوی عمیق‌ترین احساسات بشری است. صباغ‌زاده با انتخاب دقیق لوکیشن اصلی و چینش آن، تمپوی درونی نماها را تقویت می‌کند و به آن جان می‌بخشد.
ایتالیا ایتالیا فیلمی‌ست که با فضای نوستالژیک و ارجاع‌های سینمایی‌اش، جذابیت‌های مضاعفی برای دوستداران جدی سینما و علاقه‌مندان فیلمسازی دارد. حضور حامد کمیلی در نقشی متفاوت نسبت به کارنامه‌اش از یک سو، و بازی پرظرافت سارا بهرامی با استفاده از میمیک صورتش از سوی دیگر، نشان از توانایی کارگردان جوان فیلم در بازی گرفتن از بازیگرانی دارد که نقش‌های قبلی‌شان هم‌خوانی چندانی با فضای ایتالیا ایتالیا نداشته‌اند. فیلم سرخوشانه‌ی صباغ‌زاده حرف بزرگی نمی‌زند، داعیه‌ی اصلاح جامعه را هم ندارد، خبری از یک تولید عظیم هم نیست، اما قصه‌ای ساده را با بیانی تازه و لطیف ارائه می‌کند و کلیشه‌های ذهنی بیننده را درهم می‌شکند و از سینمای محتوازده‌ی امروز ایران فاصله می‌گیرد. این نکات، فضای فیلم او را به حال‌وهوای آثار پیترو جرمی نزدیک می‌کند؛ فیلمسازی که با لحنی شوخ‌وشنگ به واکاوی تلخی‌های زندگی جامعه‌ی ایتالیا می‌پرداخت و از پیچیده‌گویی دوری می‌کرد.
