ماهنامه سینمائی فیلم

نشست پرسش و پاسخ فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده»

اعترافات ذهن خطرناکِ...

رضا حسینی

در پنجمین روز نمایش فیلم برای اهالی رسانه در پردیس ملت بجز امپراتور جهنم (پرویز شیخ‌طادی) که ضعیف‌ترین فیلم کارنامه کارگردانش است و خنده‌های ناخواسته‌ای گرفت، مغزهای کوچک زنگ‌زده (هومن سیدی) و عرق سرد (سهیل بیرقی) در سانس‌های اول و آخر به نمایش درآمدند؛ دو فیلم دیدنی و درخور توجه. سیدی که پیش از این با آفریقا (1389) و سیزده (1391) تحسین شده اما دو فیلم آخرش اعترافات ذهن خطرناک من (1393) و خشم و هیاهو (1394) بیش‌تر تماشاگرانش را به دو دسته موافق و مخالف تقسیم کرده بود، با مغزها... بازگشتی مقتدرانه را رقم زد. البته که برخی به دلیل خشونت و تیره‌وتار بودن فضای داستانی از آن انتقاد خواهند کرد اما فیلم، یک جهان داستانی تمام‌عیار سینمایی ساخته است که از همان اولین لحظه‌اش می‌تواند هر تماشاگری را میخکوب کند؛ و مثل همیشه منابع الهام سیدی از سینمای روز جهان برای سینمادوستان قابل تشخیص‌اند و او به بهترین شکل از آن‌ها برای خلق دنیای چرک و کثیفش بهره برده است. بجز فیلم‌نامه و کارگردانی، شاید بازی فوق‌العاده‌ی نوید محمدزاده بیش‌تر به چشم بیاید اما همه بازی‌ها خیلی خوبند و فیلم‌برداری (پیمان شادمانفر)، تدوین (مهدی سعدی و سیدی)، موسیقی (بامداد افشار) و سایر رشته‌های فنی هم کارشان را به بهترین شکل ممکن انجام داده‌اند. در این خصوص که دوربین روی دست شادمانفر نمونه درستی از به‌کارگیری این تمهید است خود او در نشست خبری گفت: «فیلم‌برداری کل فیلم به صورت دوربین روی دست، بسیار دشوار بود. اما سعی کردم شبیه دیگر نمونه‌ها نباشیم... من از حبیب سلطانی تشکر می‌کنم که دوربین دوم من را همراهی کرد...» سیدی هم در صحبت‌هایش از اعضای مختلف گروه تولید تشکر کرد اما با واقع‌بینی گفت: «هر فیلمی مخاطب خاص خودش را دارد... خیلی تأکیدی ندارم چه گروهی فیلم را ببیند. خوش‌حال می‌شوم که مخاطبم از فیلم خوشش بیاید ولی انتظار ندارم با بشکن از سالن خارج شود!»

عرق سرد شباهتی به دنیای خاص و شخصیت اصلی متفاوت فیلم قبلی کارگردانش من با بازی لیلا حاتمی ندارد اما یک درام اجتماعی داستان‌گوست با بازی‌های خوب متعدد از باران کوثری، امیر جدیدی (که در من هم فوق‌العاده بود)، سحر دولتشاهی، لیلی رشیدی و... که درست مثل چهارراه استانبول (مصطفی کیایی) یکی از اخبار مهم و جنجالی سال‌های اخیر را دستمایه خود قرار داده است. بیرقی در توضیح تفاوت‌های ظاهری عرق سرد با من چنین توضیح داد: «قطعاً من شهر خودم را می‌سازم. عرق سرد،هم ادامه من هست و هم نیست... اما در کل این نگاه اجتماعی را دنبال خواهم کرد...»

اخلاق مستندسازی؟!

محمدسعید محصصی

بانو قدس ایران کیارستمی بزرگ در کارگاه مستندسازی اظهار می‌کند که هیچ فیلم مستندی نیست که داستانی نداشته باشد و هیچ فیلم داستانی‌ای نیست که مستند نباشد! از این عبارت اگر بخواهیم کمک بگیریم شاید بتوانیم بگوییم که هیچ فیلم داستانی‌ای نیست که به اخلاق مستندسازی نیاز نداشته باشد!

دو فیلم لاتاری و چهارراه استانبول در کنار مستند بی‌ادعا و شریفِ بانو قدس ایران اکران شدند؛ مستندی که می‌توانست به سبک خیلی از مستندهای مُدشده در این سال‌ها که بویی از اخلاق مستندسازی نبرده‌اند، خیلی هم جنجالی باشد که نبود. آن دو فیلم داستانی همه‌ی‌ عوامل جذابیت را در متن خود داشتند، از موضوع قاچاق دختران تا آرزوی خیلی از جوانان برای مهاجرت به ینگه دنیا تا آتش‌سوزی مهیب ساختمان پلاسکو و کلک زدن همه به همدیگر و غیره. اما این دو فیلم یک چیز را زیر پا گذاشته بودند و آن اخلاق مستندسازی بود! جل‌الخالق! باور کنید این کلمه‌ی‌ آخر را وقتی لاتاری تمام شد بی‌اختیار گفتم؛ آخر مگر می‌شود تا این حد ساده‌سازی یا ساده‌انگاری از وقایعی پیچیده و ترکیب قیصر و حاج‌کاظم و یک‌سره افتادن در دام فیلمفارسی؟!

زنده‌یاد هوشنگ کاووسی یکی از مثال‌هایی که در هجو پدیده‌ی‌ فیلمفارسی می‌آورد این بود که طرف دارد از توی سوراخ کلید فردی را توی اتاق دید می‌زند و با حرکت آن فرد توی اتاق، سوراخ کلید هم پن می‌کند! یک جنبه‌ی‌ این مثال بلاهت بود اما جنبه‌ی‌ دیگر آن فریب تماشاگرست و بیان چیزهایی که از آن‌ها شناخت لازم را کسب نکرده‌ایم یا درآمیختن امری با اموری است که از بنیاد یا ذات با هم اختلاف دارند. چرا کارگردان بسیار زحمت‌کش و سختگیر لاتاری که در ایستاده در غبار این ویژگی‌ها را در او فراوان دیده‌ایم به جای درافتادن به دام احساسات و چرخاندن هزاران باره‌ی‌ لقمه دور سر خود نیامده و توی همین همسایگی خود یا دیگر همشهریان تهرانی و اصفهانی و... رد شبکه‌های بزرگ سوءاستفاده از دختران را بگیرد و برای نمونه آن جوان‌اول صادق و پاکباز فیلمش در هیچ‌کدام از مراحل تعقیب سرشبکه‌ی‌ قاچاق دختران حتی هیچ عکسی با موبایل خود نمی‌گیرد؟ و ده‌ها چرای دیگر؟ یا در چهارراه استانبول اصلاً چه لزومی داشت تکرار داستان‌های خط ویژه و بارکد در داستان حماسی بزرگ انسان‌هایی ازجان‌گذشته که ظرف یک هفته اصلاً نگاه ایرانیان را به آتش‌نشانان دگرگون کردند؟ مگر خرده‌خرده به سمت فاجعه حرکت کردن و رسیدن به اوج آن و پیش بردن داستان از دل روابط میان آتش‌نشانان قهرمان آن حادثه (که از اتفاق درون فیلم به حد کافی ملات‌هایش وجود دارد و نشانه‌های آن هم پیداست) خودش یک داستان بزرگ نبود؟ و کشور بلاخیز ایران نیازی ندارد که بر محور این بلاها و مصایب هرچندوقت‌یک‌بار چند فیلم در این مورد بسازد؟ بنابراین دیگر چه نیازی به آن همه شامورتی‌بازی میان چند سر یک ماجرای سوءاستفاده و ورشکستگی و قمار و غیره که بیاید همه‌ی‌ عوامل را در یک مکان جمع کند و تازه هیچ نتیجه‌ای از این گردآوری نگیرد که بخواهد مثلاً بگوید این هاویه‌ای که نامش پلاسکو است نتیجه‌ی‌ اعمال این عوامل است که همه‌شان سر هم کلاه می‌گذارند؛ که به‌احتمال قرار نبوده و اگر فیلم‌ساز چنین خواستی داشته باید جل‌الخالق نگفت و گفت واویلا!

لاتاری (محمدحسین مهدویان)

اجازه دهید به عقب برگردیم...

محسن بیگ‌آقا

برای نوشتن درباره لاتاری باید کمی به عقب برگشت؛ به آخرین روزهای زمستان (1391) که مستندی درباره شهید باقری از فرماندهان جنگ بود. قبلاً نمونه‌هایی از فیلم‌های مستندنما با حضور شخصیت‌های بازسازی‌شده را در خارج از کشور دیده بودم، اما نمونه‌ای از آن در سینمای ایران سراغ نداشتم؛ به‌ویژه که این‌جا فیلم‌ساز از صدای واقعی روی تصاویر استفاده کرده بود. مستندهای مهدویان را که تماشا کردم، نوع تحقیق و جدیتش در امر پژوهش برایم جالب شد.

وقتی فیلم اولش را ساخت، نگرانش شدم که نکند از فضای ارزشمند و خلاق کارش جدا شده باشد. اما ایستاده در غبار ادامه مسیر آخرین روزهای زمستان بود. فیلم بعدی‌اش ماجرای نیمروز اوج ظرافت و خلاقیت را به نمایش گذاشت. دیگر خیالم راحت شد که فیلم‌ساز جوان - با تماشای اولین فیلمش اصلاً فکر نمی‌کردم چنین جوان باشد! - مسیرش را در سینمای حرفه‌ای پیدا کرده است و درست حرکت می‌کند. البته حاشیه‌ها اذیتش می‌کردند و خودش هم به آن‌ها پروبال می‌داد؛ از جمله این‌که فکر می‌کرد فیلم‌های بعدی‌اش هم باید مثل فیلم اول جایزه‌ها را درو کنند. اما بعد از اتمام جشنواره‌ی سال قبل آرام‌تر شده بود؛ البته نمی‌دانیم این آرامش تا کجا و چه زمانی ادامه خواهد داشت. به نظر می‌رسد سینمای ایران به هوای تازه و چنین فیلم‌های مستندنمایی با نگاه خلاق و ذهن کنجکاو نسبت به آن‌چه در گذشته رخ داده، نیاز دارد؛ قبلاً تجربه فیلم‌سازی یک مستندساز مانند رخشان بنی‌اعتماد در سینمای ایران نشان داده که مستندسازان می‌توانند از نگاه خاص‌شان از پشت دوربینی که همواره مشغول ثبت واقعیت بوده، در سینمای داستانی استفاده بهینه ببرند.

با کنجکاوی مسیر کاری مهدویان را تعقیب می‌کردم تا لاتاری و حاشیه‌هایش آغاز شد. فیلم سرانجام کلید خورد. تهیه‌کننده فیلم‌های اخیر مهدویان و بازیگر محبوبش در لاتاری نیز حضور داشتند، پس جای نگرانی نبود؛ تا این‌که سرانجام فیلم این هفته در جشنواره روی پرده رفت. همچنان معتقدم برای نوشتن درباره لاتاری باید کمی به عقب برگشت...

قیصر بخواب که ما بیداریم!

ارسیا تقوا

لاتاری نه آن قدر خوب است که شگفتی ما از دو اثر قبلی مهدویان را تکمیل کند و نه آن قدر بد است که به دلیل آشفتگی در قصه و ساخت، از آن قطع امید کرده باشیم. قصه‌ی کهنه‌ی علاقه‌ی پسر و دختری که پدرش راضی به ازدواجِ او با جوان کم‌بنیه نیست و داماد پولدار می‌خواهد (که کار به دبی و واسطه‌ی نامرد و شیخِ پولدار هم می‌کشد) را زیاد دیده و شنیده بودیم؛ اما این‌که پسر با کهنه‌رزمنده‌ای از زمان جنگ‌ برای انتقام‌ از قاتلِ ناموس عازم دبی شده باشد، حکایتی دیگرست که بالقوه می‌توانست جذابیت‌هایی پرتنش و تعلیقی داشته باشد که ندارد.

فوتبال، صحنه‌هایِ دبی، تعصبِ مذهبی رزمنده که حتی مجری زن تلویزیون را هم نگاه نمی‌کند، شوخ‌وشنگی نادر سلیمانی و از همه بدتر، یک حمید فرخ‌نژاد بلاتکلیف به قواره‌ی فیلم نمی‌نشیند. در انتها پسر زخم‌خورده و موسی رزمنده‌ی دیروز و فرخ‌نژاد که پست دولتی دارد و نگران است این انتقام‌گیری بین کشورها مشکل ایجاد کند، به هم می‌پیوندند و با انتقام‌شان به شیوخِ تن‌آسا درسی می‌دهند که هیچ‌گاه فراموش نکنند.

در نیمه‌ی دوم فیلم، مهدویانی که پیش‌ترها اجزا هر قابش را با دقت و حوصله دکوپاژ می‌کرد، این بار چنان شلخته عمل می‌کند که جدیتِ انتقام‌گیری را به هزل و شوخی، و سطح فیلم را تا مرزهایِ شعارزدگی پایین می‌آورد. مهدویان به‌حق پدیده‌ی چند سال اخیر سینمایِ ماست، امید که بیش‌تر قدر خود را بداند و اندکی به خودش استراحت بدهد.

فیل‌شاه (هادی محمدیان)

نقاشی شفاهی

محمد شکیبی

تعداد فیلم‌های بلند انیمیشنی ایرانی اکران‌شده به عدد ده هم نمی‌رسد و به طور طبیعی در این زمینه نسبتاً تازه‌کاریم و مشغول مهارت‌آموزی و کسب تجربه. جای خوش‌حالی است که هادی محمدیان در دومین فیلم بلندش گام بلندی برداشته و به لحاظ تکنیکی و پیشرفت در شخصیت‌سازی پویانما به دستاوردهای قابل ملاحظه‌ای رسیده است.

فیل‌شاه را می‌توان از جهاتی به سرحدها و مرزهای اولیه‌ی «بیگ‌پروداکشن»های جهانی نزدیک دانست. اما یک نکته هنوز برای انیماتورهای وطنی حل‌نشده است: تلاش طاقت‌فرسا و آزارنده آن‌ها برای جبران فاصله تکنیکی و امکانات حداقلی داخلی در قیاس با نمونه‌های جهانی؛ و همین دشواری کار، باعث شده است که حواس‌شان چندان به ملزومات فراتکنولوژیک انیمیشن‌سازی نباشد؛ مثلاً باید به ظرفیت‌های دراماتیک و قصه‌پردازی شکیل یا شخصیت‌سازی نقاشی‌ها هم بهای بیش‌تری داده می‌شد.

با نگاهی به انیمیشن‌های موفق و محبوب جهانی، یک ویژگی مشترک خودش را نشان می‌دهد و آن این‌که از فیزیک و اندام‌واره‌ی شخصیت‌های آثارشان با ضرافت کامل و ریزه‌کاری‌های هوشمندانه بدون نیاز به کلام و توضیح و حتی در یک نگاه، یک شخصیت مقبول و محبوب خلق می‌کنند و با طراحی‌های رندانه از ویژگی‌های اندام و آناتومی آن‌ها و حرکات و لحن گفتارشان، تماشاگران هدف را مجذوب می‌کنند؛ و با بعد دادن و جان‌بخشی ویژه هر کدام از شخصیت‌های قصه‌ی آن‌ها را از حالت تیپ عمومی به «شخصیت» خاص مبدل می‌کنند. اتفاقاً مزیت شخصیت‌پردازی کارتونی در مقایسه با موجودات جاندار و به‌خصوص آدم‌ها در این است که با کاستن و افزودن به اندام‌واره و امکان‌های حرکتی و میمیک و چهره و اعضای بدن، می‌توان بدون نیاز به گفتار و توضیح کلامی به پیشبرد داستان و ماجراها دست یافت.

موفقیت در خلق حرکت‌بخشی عام و کلی در فیلم انیمیشن، گامی لازم و ضروری است اما وقتی در یک فیلم شلوغ با انبوه حیوانات سروکار داریم، بیننده به‌سادگی و با چند نگاه مختصر به فردیت و تمایز هر کدام از همگنان مشابهش پی می‌برد؛ مثلاً وقتی با ده‌ها فیل و میمون و مورچه و موش و... سروکار داریم باید فردیت خاص و متمایز هرکدام را دریابیم و فیل‌شاه و سازنده‌اش هادی محمدیان از این نظر هنوز در ابتدای راه هستند. در ضمن استفاده از کارکشته‌ترین دوبلورهای کشور برای صداپیشگی نقش‌ها وقتی مؤثر است که با نقاشی‌های ماهرانه و گفتارهای سنجیده برای هر شخصیت، از توان صداپیشگان متبحر به‌خوبی استفاده شود وگرنه وقتی نقاشی‌های متحرک، ظرفیت کافی برای توان گویندگان را نداشته باشند، حیف‌ومیل شدن توان و مهارت آن‌ها هم هست.

توّاب فیل

نیروان غنی‌پور

حالا بی‌تعارف می‌توان این ادعا را داشت که سینمای ایران بستر مناسبی برای رویدادهای خاص و شوک‌آور است؛ برای نمونه در همین انیمیشن فیل‌شاه وقتی داستان از جنگل‌های آفریقا و حیوانات جورواجور و حمله شکارچی‌ها و معرفی شخصیت فیلی چاق و دست‌و‌پاچُلفتی به نام شادفیل در چرخشی ناگهانی در پیرنگ قصه به شکل غیرقابل پیش‌بینی شاهد وقایع صدر اسلام و لشگرکشی ابرهه به مکّه و حمله‌ی ابابیل می‌شویم! از نظر طراحی شکل و اندام شخصیت‌ها به شکل انکارناپذیری شبیه شخصیت‌های آثاری چون هورتن صدایی می‌شنود!، ماداگاسکار، راتاتویی (با شکلی اعوجاج‌گونه و کوبیستی) و حتی جنس رابطه پدر با شادفیل به مانند داستان شیرشاه شده است و گویا سازندگان از جهت آشناپنداری برای مخاطب‌شان ابایی نداشته چرا که برای شخصیت‌پردازی صدایی شخصیت‌ها از صداهای آشنا نیز بهره برده‌اند. در این بین حامد عزیزی در جایگاه دوبلور شادفیل تیپ صدایی شبیه هورتن و پاندای کونگ‌فو کار را برگزیده و تمام تلاشش را به کار بسته تا این نقش‌گویی بامزه از آب درآید اما فیلم به دلیل ضعف در دیالوگ‌نویسی (آن هم دیالوگ‌های بامزه ویژه شخصیت‌های انیمیشن) آسیب دیده است. البته این آسیب تنها در نوع لحن و آهنگ دیالوگ‌ها محدود نمی‌شود بلکه در ساختار نماها و ضرباهنگ سریع در تصاویر که موجب سردرگمی و پس‌زدگی بیننده آن هم در مقیاس بزرگ پرده است نیز دیده می‌شود که نیازمند تدوین مجدد و ایجاد منطق روایی در توالی حوادث است. نکته‌ی دیگر در مورد شخصیت شادفیل به عنوان شخصیت مرکزی اثر است که بیش‌تر شبیه ملغمه‌ای از حالت‌ها و رفتارهای گوناگون شده که گاه خنگ و خرابکار و متزلزل در تصمیم و گاهی شجاع و دلیر و بزن‌بهادر دیده می‌شود که به همین سبب پشیمانی و به‌نوعی توبه‌ی انتهایی نسبت به اعمالش حس همدلی و همراهی برای مخاطب با او را ایجاد نمی‌کند و اگر تک تمهید بامزه این انیمیشن در طراحی پرنده‌ی همراه شادفیل (که مدام با صداهای مختلف نزدیکان او به مانند پخش صدا نکته‌هایی را گوشزد می‌کند) نبود شاهد فضای بی‌فانتزی و خلاقی در فیل‌شاه بودیم.

این فیلم برای گروه سازنده‌اش از نظر روایی گامی به عقب نسبت به اثر قبلی‌شان شاهزاده روم است هرچند که از نظر بصری سعی داشته‌اند که خود را ارتقا دهند ولی همچنان تولیدات انیمیشن در سینمای ایران فاصله زیادی با آثار روز سینمای جهان داشته و به‌نوعی هنوز در مرحله‌ی آزمون‌وخطا قرار دارد.

شعله‌ور (حمید نعمت‌الله)

روایت خودویرانگری

سیدرضا صائمی

شعله‌ور را به‌نوعی می‌توان تداوم فرمی و زبان سینمایی نعمت‌الله در آرایش غلیظ دانست که البته در این‌جا منسجم و هویتمندتر شده است و نمادپردازی‌های فانتزی آن را ندارد. در واقع فیلم یک قصه‌ی شخصیت‌محور است که روی شخصیت اصلی با بازی قابل توجه امین حیایی متمرکز شده است و اضمحلال درونی او را در یک فرافکنی بیرونی به تصویر می‌کشد. از این رو فیلم را می‌توان هم واجد سویه‌های روان‌شناختی دانست که در فردیت مضمحل شخصیت قصه بازنمایی می‌شود و هم واجد سویه‌های اجتماعی که بستر و دلایل اجتماعی فروپاشی یک انسان را به تصویر می‌کشد.

شعله‌ور را می‌توان بر مبنای نظریه‌ی «ناکامی-پرخاشگری» در روان‌شناسی تبیین کرد که بر مبنای آن شکست‌های پی‌درپی در نهایت منجر به یک خشم نهادینه می‌شود که خود را یا در انتقام‌گیری و بروز انفجاری سرخوردگی‌ها نشان می‌دهد یا در افسردگی که یک خشم درونی است: خشونت علیه خویش. وقتی زمینه‌های خودشکوفایی فراهم نیست یا توانمندی لازم برای تحقق فردیت در خود فرد وجود ندارد، زمینه‌های خودویرانگی فراهم می‌شود؛ تخریبی که حتی ممکن است خودآگاهی نسبت به آن وجود نداشته باشد. شعله‌ور روایت این خودویرانگری است که هم فیلم‌ساز و هم قهرمانش که البته در این‌جا کسوت ضدقهرمان به تن دارد، صادقانه با آن مواجه می‌شوند و از بیان آن ابایی ندارند. چه‌بسا بتوان فیلم را نوعی زیبایی‌شناسی پلشتی دانست که این نگاه نه‌فقط در پردازش شخصیت اصلی قصه که در قاب‌بندی دوربین از جغرافیای قصه نیز تجلی می‌کند. تک‌گویی‌های شخصی و درونی امین حیایی، مونولوگ را با دیالوگ‌های برساخته از همین جنس در هم ترکیب کرده است و این شیوه از گفتار با گفتمان قصه مماس می‌شود و در نهایت به رمزگشایی از شخصیت پیچیده اما در عین حال ساده‌ی شخصیت اصلی کمک می‌کند.

با تماشای شعله‌ور می‌توان با شخصیت سایه‌ای و سایه‌های شخصیتی خویش مواجهه‌ی بی‌تعارف پیدا کرد و به جای توجیه‌های اخلاقی به تفسیرهای روان‌شناختی از آن دست یافت. شعله‌ور یک قصه‌ی فرااخلاقی است که خیلی عریان و بدون قیدهای اخلاقی با خباثت آدم مواجه می‌شود و آن را در اضمحلال و استحاله روانی شخصیت اصلی قصه‌اش روایت می‌کند.

امیر (نیما اقلیما)

«خانه‌ام ابری‌ست...»

رسول نظرزاده

امیر ساخته‌ی اول نیما اقلیما نه‌تنها خامی‌ها و اشکال‌های فیلم‌های اول را ندارد که در ساختار و فرم و اجرا، فیلمی خوش‌ساخت و به‌دقت طراحی شده و همچنین تأثیرگذارست؛ فیلمی با محوریت امیر (میلاد کی‌مرام) گرفتار در بحران میانسالی و با اعضای خانواده‌ای خسته و پریشان، و دوستانی اندک که در آستانه‌ی فروپاشی قرار دارند. نسلی که اگرچه خود به آرزوهایش نرسیده است اما حالا در جایگاه و سنی قرار گرفته که باید مراقب و سنگ صبور دیگران هم باشد.

آن‌چه بیش از همه در امیر توجه بیننده را به خود جلب می‌کند قاب‌بندی‌های تازه و فرم فیلم است. قاب‌بندی‌ها اغلب آدم‌ها را در گوشه‌ی کادر در فضای خالی قرار‌ می‌دهد یا فضای بالای سر و سقف را به گونه‌ای در قاب‌ می‌گیرد تا نقش‌ها در احاطه‌ی فضای تهی قرار گیرند. طراحی صحنه نیز در همین مسیر‌ می‌کوشد با یکدست کردن رنگ‌ها و خطوط افقی یا عمودی خاکستری در خدمت حال و فضای افسرده و کم‌حرف فیلم قرار گیرد. گفت‌وگوها به همین روال به فضای خالی توجه ویژه دارند. جاهای خالی حرف‌ها و نگفته‌ها، نیمه و رها باقی‌ می‌مانند تا مخاطب خود آن‌ها را پُر کند. هیچ چیز از ابتدا و به طور کامل بیان نمی‌شود و این مخاطب است که باید آن‌ها را به اشاره‌ای گذرا دریابد. بدین ترتیب‌ می‌توان گفت فیلم در اجرا و پرداخت سینمایی خود به شیوه‌ای مینی‌مالیستی پیش‌ می‌رود. مکث و سکوت آدم‌ها البته آن قدر طولانی نمی‌شود تا به سبک فیلم‌های سهراب شهیدثالث به ریتمی کند و ملال‌آور بدل شود، بلکه محیط شهری و قطعه داستانک‌ها و پرسه‌های گوناگون مرد (کی‌مرام) و خودداری او از دادن اطلاعات درباره خود و دیگران و گزیده حرف‌زدنش، از او شخصیتی درون‌گرا با پوسته‌ای سخت ساخته است که به‌خوبی در بازی بازیگر نمود یافته است. حفظ این ضرباهنگ در بازی بازیگران و دکوپاژ و تدوین و موسیقی - که حجم بسیار کمی دارد - لحن قابل تأملی به فیلم بخشیده است. فیلم‌ می‌کوشد با آوردن شخصیت بانمک مستخدم تُرک‌زبان ساختمان، کمی فضای غم‌زده‌ی فیلم را تلطیف کند اما گاه او بیش از حد حضور دارد که به حس فیلم لطمه زده است. این صحنه‌ها با یک تدوین مجدد قابل کم شدن و کنترل هستند. نقش مستخدم در حد اشاره‌ای کوتاه و در چند کلام ساده‌ی حکیمانه‌ می‌تواند تفاوت زندگی و دنیای آدم‌های فیلم را نشان دهد و نه بیش از آن.

از دنیای درونی و عشق شکست‌خورده‌ی امیر نیز چیز زیادی گفته نمی‌شود و تنها به اشاره‌ای کوتاه در حرف‌های خواهر (سحر دولتشاهی) بسنده شده است. گاه مکث طولانی دوربین روی بازی و حرف‌ها‌ی خواهر نیز بر خلاف روش مقتصدانه‌ی فیلم است.
موضوع امیر با کمی بی‌دقتی و خامی یا احساسات‌گرایی، قابلیت افتادن در دام ملودرام را داشت که خوش‌بختانه فیلم با توجه ویژه به فرم اجرایی خود، از آن فاصله گرفته است.

چهارراه استانبول (مصطفی کیایی)

مردد در انتخاب روایت

علی شیرازی

فیلم جدید کیایی به‌مانند ساخته‌های قبلی‌اش چیزهای زیادی برای دوست داشته شدن توسط تماشاگر دارد: زوج حالا تقریباً جاافتاده‌ی بهرام رادان و محسن کیایی که این‌جا اولی یک بدهکار فراری و عبوس است و بار طنزآمیز فیلم بیش‌تر روی دوش دومی افتاده، صحنه‌های مستندمانند حادثه پلاسکو و به هر حال خرده‌هوشی که در ردوبدل شدن تلفن‌های اشتباهی افراد به همدیگر (به سبب جابه‌جاشدن گوشی‌ها) و رخدادهای ناشی از آن به کار رفته است. مجموعه این المان‌ها نیز به فروش بالای فیلم در اکران کمک زیادی خواهند کرد.

اما مشکل فیلم درست از جایی شروع می‌شود که کیایی یک دلیل مهم موفقیت نسبی و گاه خوب آثار قبلی خود را دست‌کم در میان سینماروها به دقت در نظر نگرفته و (شاید) با تکیه بر آن موفقیت‌ها این بار با اعتمادبه‌نفس کامل دست به کار ساختن فیلم جدیدش شده است. در واقع اصلی‌ترین مشکل چهارراه استانبول شاید این باشد که فاقد یگانگی لحن بیان در انتخاب نوع روایت (و تا حدی ژانر) است. فیلم تا حدود نیم‌ساعت اولیه، حال‌وهوای ساخته‌های قبلی فیلم‌ساز را داراست و خوش‌مزگی‌های احد (کیایی) در کنار شرایط مالی بد و ورشکستگی بهمن (رادان) این توقع را در بیننده ایجاد می‌کند که با ساخته‌ی شاداب و فرح‌بخش دیگری از مصطفی کیایی (و تیم در این سال‌ها شکل‌گرفته و به هر حال جواب‌داده‌اش) روبه‌رو است اما در ادامه با به‌هم‌آمیختن داستان، این وحدت لحن و بیان در داستان و روایت از بین می‌رود و بیننده با فیلمی روبه‌رو می‌شود که در صحنه‌هایی می‌کوشد کمیک باشد، در صحنه‌هایی تلخ و تراژیک است و در این راه حتی شکل هندی و شعاری به خود می‌گیرد (آن فریادها و جمله‌ای که سه بار توسط مهدی پاکدل در شکایت از خدا بیان می‌شود به همراه شکل اجرای سکانس که اسلوموشن و قدیمی است و تازه به شیوه فیلم‌های دهه 1360 آواز حزین علیرضا قربانی را هم روی خود دارد) و سرانجام نیز وقتی تماشاگر منتظر پی بردن به خبر مرگ سه جوان در موتورخانه پلاسکو یا به شکلی نجات آن‌ها توسط آتش‌نشان‌هاست می‌بینیم که این بار هم این سه با نوعی تردستی و دودره‌بازی از مهلکه می‌گریزند و در ادامه باز هم شاهد مویه‌های خانواده و دوستان آن‌ها هستیم که بسیار نچسب است. آب سرد هم موقعی روی صورت تماشاگر ریخته می‌شود که به شیوه قدیمی و بخشنامه‌شده‌ی سینمای ایران، به تماشای پایان‌بندی می‌نشیند.