پسر شائول/ Son of Saul
کارگردان: لازلو نمش، فیلم‌نامه‌نویسان: لازلو نمش و کلارا رویر، بازیگران: گیزا روریگ (شائول اوسلاندر)، لونته مولنار (آبراهام وارژاوسکی) و... محصول ۲۰۱۵ مجارستان، ۱۰۷ دقیقه.
در وحشت حاکم بر اردوگاه‌های کار اجباری دهه‌ی 1940، یک زندانی مجبور می‌شود اجساد هم‌نوعانش را بسوزاند. او در جریان این کار با جسم پسری مواجه می‌شود که انگار پسر خود اوست.
فیلم با یک لانگ‌شات فلو و ناواضح شروع می‌شود که مردی در آن جلو می‌آید و به دوربین نزدیک می‌شود و در یک قاب بسته قرار می‌گیرد و بعد از آن در تمام مدت فیلم دوربین او را در نماهای کلوزآپ تعقیب می‌کند. این نوع قاب‌بندی و حرکت دوربین صرفاً در جهت به رخ کشیدن بازی تکنیکی و مهارت فنی فیلم‌ساز نیست، بلکه تمهیدی زیباشناسانه در جهت تبدیل دوربین به آنتاگونیست در فیلم به حساب می‌آید که به‌واسطه‌ی آن، دوربین سویه‌های منفی و شرارت‌بار می‌یابد و از طریق درگیری‌اش با سوژه، او را تحت فشار قرار می‌دهد و مانع رسیدن به هدفش می‌شود و فضای ملتهب و بحرانی را پیرامونش می‌سازد.
شائول در تمام طول فیلم مدام در حال تکاپو و جنب‌وجوش است و یک‌جا بند نمی‌شود اما به دلیل این‌که دوربین با سماجتی آزاردهنده مدام او را در قاب بسته‌ای دنبال می‌کند، حسی از حبس‌شدگی و خفقان و سرکوب شخصیت را در بر می‌گیرد و ناتوانی و ناکامی او را در خروج از تنگنای گریزناپذیرش بازمی‌نمایاند. در واقع فیلم تعارض و تنش میان شخصیت و محیط را به عنوان یک زندانی در اردوگاهی مرگبار از طریق محدود کردن سوژه در قاب دوربین القا می‌کند.
به همین دلیل آن داستان‌های پرشاخ‌وبرگ رایج درباره هولوکاست این بار به قصه‌ای مینی‌مالیستی و تک‌خطی تقلیل یافته و ابعاد عظیم و حماسی آن به پس‌زمینه‌ی محو فیلم رانده شده است و ما در میان انبوه انسان‌هایی که کشته و سوزانده می‌شوند، فقط یک شخصیت را می‌بینیم که می‌خواهد برای یک مرگ سوگواری کند و مناسک و آداب آن را انجام دهد؛ یعنی دوربین در میانه‌ی انتظار کشنده و طاقت‌فرسای آدم‌ها برای مرگی هولناک، به دنبال سرنوشت یک مرده است، یک آدم ازدست‌رفته و تمام‌شده.
در واقع او می‌خواهد مرگش در راستای هدفی معنادار رخ بدهد که خود انتخاب کرده است، نه این‌که یکی از جمعیت بی‌شمار قربانیان یک فاجعه‌ی تاریخی باشد؛ و اساساً به همین دلیل است که فیلم‌ساز هیچ اشاره‌ی مستقیمی به ماجرای هولوکاست ندارد و همه‌ی وقایع و ماجراهای مهیب و هراس‌انگیز اردوگاه‌ها را به فضای خارج از قاب منتقل می‌کند. پس می‌توان عمل عبث و بی‌فایده‌ی شائول را نوعی واکنش اعتراضی از خلال فرمالیست منفی دوربین به امر قربانی شدن به حساب آورد که به صورت جریانی عادی و پذیرفته‌شده درآمده و جنبه‌های تلخ و دردناک آن تنزل پیدا کرده است.
پس دوربین در فیلم به جای همراهی و مشارکت در عمل قهرمانی شخصیت، مدام در روند کارش گسست و شکاف ایجاد می‌کند و عرصه را بر او تنگ می‌کند و از این جهت می‌توان گفت پسر شائول اثری است در جهت جدال پرتنش دوربین و شخصیت؛ یعنی دوربین مداخله‌گر و مزاحم تلاش می‌کند تا شخصیت را به سوژه‌ای منفعل و خنثی در همان پس‌زمینه‌ی مبهم و گنگ براند اما شخصیت به طرز خودویرانگرانه‌ای می‌کوشد تا در میان انبوه قربانیان به چشم بیاید و بتواند آزادانه در فضای پیرامونش اثر بگذارد و نظم و یک‌دستی فضای سترون و اخته‌شده‌ای را که مرگ در آن عادی‌ترین بخش روزمره‌ی زندگی‌ست، برهم بزند.
به همین دلیل وقتی در پایان فیلم مرگ شائول رخ می‌دهد، قاب بسته‌ای که در تمام مدت هم‌چون سلول انفرادی، چهره‌ی شخصیت را زندانی کرده بود، بناگه به لانگ‌شاتی از طبیعت گسترده و سرسبزی تغییر می‌کند. انگار فقط مردن است که شائول را از حصار آن نماهای تنگ و گرفته نجات می‌دهد و به سبکی و خلاصی می‌رساند و این حس را به وجود می‌آورد که بالأخره شخصیت توانست نفوذ و سلطه‌ی دوربین را بشکند و از محدودیت تحمیلی آن بیرون بیاید و فردیت خود را غالب کند. با چنین رویکردی است که دیگر کنش قهرمانی ناکامش، پوچ و بی‌معنا به نظر نمی‌رسد و جلوه‌ای برآشوبنده و معترضانه در جهت فروشکستن فضای خنثی و منفعل پیرامونش می‌یابد.
لاسلو نمش به‌واسطه‌ی فرم نامتعارف فیلمش که ماجرای تاریخی را به پس‌زمینه‌ای محو و مبهم می‌راند و همه‌ی تمرکزش را بر انتخاب فردی یک شخصیت می‌گذارد، موفق می‌شود نگاه مخاطب را به جهانی فراتر از دنیای دهشت‌بار اردوگاه‌های مرگ ببرد و جدال ازلی ابدی انسان با مفهوم فنا و تباهی‌اش را بازنمایاند. او چنان ما را در این قاب‌های بسته به شخصیت نزدیک می‌کند که کل فضای دیدگان‌مان را فقط چهره‌ی مبهوت و درمانده‌ی انسانی در حال تلاش برای معنا بخشیدن به مرگش پر می‌کند تا ما از طریق کندوکاوی پرتنش در پرتره‌ای از یک چهره‌ی پررنج، خلاصه دردهای بشری را درک کنیم. همان چیزی که کارل تئودور درایر نیز به آن اعتقاد داشت و می‌گفت: «هیچ تصویری باشکوه‌تر از چهره‌ی انسان بر پرده‌ی سینما نیست.» گویی تمام هستی در یک چهره گنجانده شده است که می‌خواهد هراس خود از مردن را با سوگواری برای هم‌نوعش التیام و تسکین بخشد؛ انگار تا زمانی که کسی اندوه از دست رفتن جان آدمی را گرامی می‌دارد، راهی به نامیرایی و فناناپذیری انسان می‌گشاید و ابدیت را رقم می‌زند.
