سینمای جهان » نقد و بررسی1398/04/13


ساختار غیرخطی داستان

چگونه فیلم ببینیم - 12

پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته

 

انواع گوناگونی از ساختار­های غیر­خطی را شاهد هستیم، از جمله شروع داستان از میانه و نه از ابتدای آن، همچنین ساختار­های اپیزودیكی را در فیلم‌­ها می­‌بینیم كه عناصر داستانی در آن‌­ها ترتیب زمانی ندارند. داستانی كه در میانه‌ی رخداد­ها شروع می‌شود، با یك حادثه‌ی محرك جذاب ما را وارد جهان داستانی فیلم می­‌كند، حادثه‌­ای كه عملاً زمانی آغاز شده كه حوادث و رخداد­ها پیش رفته‌­اند و گویی ما وسط فیلم وارد سالن نمایش شده‌­ایم. این چنین تكنیكی را هومر در دو اثر حماسی‌­اش ایلیاد و ادیسه به كار گرفته است و بناست كه در چنین داستانی، مخاطبان مجذوب آغازش بشوند- كه هنوز آن را ندیده‌­اند- تا به این ترتیب تنشی دراماتیك به وجود بیاید. اطلاعات توضیحی لازم تا جایی كه موقعیت داستانی اجازه بدهد، از طریق دیالوگ‌­ها (شخصیت­‌ها درباره‌ی موقعیت‌­ها یا رخداد­هایی حرف می­‌زنند كه عوارضی به وجود آورده‌­اند) یا فلاش­‌بك­‌ها (سكانس‌­هایی كه به زمان گذشته باز می­‌گردند تا برای تماشاگر توضیح دهند كه چه رخ داده است) ارائه می­‌شوند. با استفاده از چنین روشی، توضیحات لازم به جای آن كه در همان ابتدا و پیش از شروع جذابیت­‌های داستان ارائه شوند؛ به تدریج گفته شده و در سرتاسر داستان گسترده می‌­شوند.

توضیح و تبیین اطلاعات و رخداد­ها تنها كاركرد فلاش‌­بك نیست. استفاده از فلاش­بك‌­های بصری، باعث می‌شوند تا فیلم‌­ساز بتواند انعطاف بیش‌­تری به رخداد­ها بدهد. یك فیلم‌­ساز با استفاده از فلاش‌­بك، می‌­تواند اطلاعات لازم را به هر شكلی كه مایل است و در دراماتیك‌­ترین و مناسب­‌ترین لحظاتی كه تشخیص می‌­دهد، ارائه كند. در سرگیجه (1958) هیچكاك ترجیح می‌­دهد در یك فلاش‌­بك كوتاه و گذرا گره داستانی فیلم و كلك زدن جودی بارتن (مادلین) را برای تماشاگران باز كند و اسكاتی متوجه‌ی آن نشود. فلاش­‌فوروارد یا حركت زمان به سوی آینده تمهید دیگری است كه می‌­تواند پیشاپیش اطلاعاتی به تماشاگر بدهد و تعلیق ایجاد كند كه آیا رخداد­هایی كه در زمان آینده به ما نشان داده شده‌­اند؛ صحیح هستند یا نه. فیلم­‌هایی مانند ایزی‌­رایدر (1969)، آن­‌ها به اسب­‌ها شلیك می­‌كنند (1969) یا مجموعه‌ی تلویزیونی «شش فوت زیرزمین» (2001) محصول شبكه اچ بی او این­‌گونه‌­اند.

سرگیجه گاهی پیش می‌­آید كه كارگردان عامدانه سعی می­‌كند تماشاگران را دچار سردگمی بكند و زمان را به هم بریزد. به نظر می‌­رسد كه آلن رنه در سال گذشته در مارین باد (1961) عمداً قصد دارد ذهنیت تماشاگران فیلم را به بریزد تا ندانند صحنه‌­ای را كه شاهدش بوده‌­اند مربوط به زمان حال است (امسال) یا مربوط به گذشته (سال گذشته) و آیا اصلاً چنین اتفاقی رخ داده است یا نه. تارانتینو درو بیل را بكش (2003)، سگدانی(1992) و پالپ­ فیكشن (1994) نظم زمانی را در هم می‌­ریزد و مُهر خودش را بر تاریخ سینما می‌­زند.

پایان­بندی: تغییرات مختصر و سرانجام داستان
فیلم یا نمایش‌نامه، بر خلاف داستان­ كوتاه یا رمان، اغلب این فرصت برایشان فراهم می‌­شود كه پیش از اكران یا به صحنه رفتن، تعدادی تماشاگر آن را تماشا كنند. برخی از فیلم‌­سازان مانند وودی آلن، فرانك كاپرا و دنی دویتو به شدت به انجام این «پیش­نمایش» معتقدند به گونه­‌ای كه دویتو می­‌گوید: «پیش‌­نمایش فیلم مثل این است كه از تعدادی تماشاگر بخواهیم كه مانند فشارسنج برای ما عمل كنند. این كار از نظر من آن­قدر مهم است كه تدوین نهایی فیلم بعد از این پیش‌­نمایش باید كامل بشود.»

فیلم‌­سازان خصوصاً به واكنش تماشاگران نسبت به پایان­‌بندی یا سرانجام داستان فیلم‌­هایشان علاقه­‌مند هستند. پایانی كه راضی‌­كننده نباشد، اغلب منجر به این می‌­شود كه تبلیغات سینه‌به‌سینه‌ی مربوط به آن فیلم قدرتمند نبوده و چنین تبلغات شفاهی ضعیفی بر روی فروش فیلم‌­ها اثر مستقیمی بگذارند. گریفین دوون، بازیگر نقش اول و تهیه‌­كننده‌ی بعد از ساعت‌­ها/ دیر وقت (مارتین اسکورسیزی، 1985) می­‌گوید «اگر پنج دقیقه‌ی انتهایی فیلمی آزاردهنده باشد، تأثیرات نود دقیقه طول فیلم را از بین می‌­برد.» بعد از پیش‌­نمایش همین فیلم، واكنش تماشاگران نسبت به پایانش منفی بود و سازندگانش مجبور شدند پایان دیگری برای فیلم بسازند كه مثبت­تر باشد و كم­تر حس خفقان‌­آوری در بینندگان ایجاد كند.

در نسخه‌ی اول جذابیت مرگبار (1987) اثر انگشت مایكل داگلاس روی چاقویی كه گلن كلوز با آن به خودش ضربه می‌­زند، به جا می­‌ماند و این گواهی برای فرستادن داگلاس به زندان است اما در پیش‌­نمایش فیلم، تماشاگران آن‌­چنان با داگلاس و خانواده‌­اش همذات­‌پنداری پیدا كرده بودند كه از این پایان خوش‌شان نیامد و سازندگان فیلم این پایان را عوض كردند.

كشمكش
آن­‌ها به اسب­‌ها شلیك می­‌كنند رابرت پن وارن نویسنده‌ی رمان تمام مردان شاه می­‌نویسد: «یك داستان صرفاً تصویری از زندگی نیست اما جنب‌و‌جوش زندگی را نشان می‌­دهد... شخصیت­‌ها تجاربی را از سر می‌­گذرانند كه ممكن است معنا­دار باشند. تجربه­‌ای كه به‌­طور احتصاصی در یك داستان عرضه می­‌شود، ناشی از یك معضل و یك كش‌مكش است: وقتی كش‌مكشی در كار نباشد، داستانی هم در كار نیست.»

كش‌مكش مسیر اصلی هر داستانی را شكل می­‌دهد، چه آن داستان روی كاغذ چاپ شود یا روی صحنه به نمایش درآید یا روی پرده‌ی سینما دیده شود. كش‌مكش عنصری است كه حقیقتاً ما را با خودش درگیر می‌­كند و باعث ایجاد چالش‌­های ذهنی ما می­‌شود. عملاً مسیر اصلی داستان هر فیلمی، تنش دراماتیكی است كه كش‌مكش میان انسان‌­ها آن را ایجاد می­‌كند. در پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (میلوش فورمن، 1975) رندال مك­‌مورفی (جك نیكلسن) و پرستار راچد (لوییز فلچر) در سرتاسر خط داستانی فیلم با هم كشمكش دارند. با این كه ممكن است درون یك داستان چندین كشم‌كش وجود داشته باشد اما یك نوع كش‌مكش اصلی هست كه بیش‌­ترین اثر را بر داستان باقی می­‌گذارد. كش‌مكش اصلی به خاطر اهمیت فراوان شخصیت‌هایی است كه درگیر داستان هستند و تماشاگران می­‌خواهند بدانند كه این كش‌مكش در نهایت چه سرانجامی خواهد داشت. از آن­‌جا كه این كش‌مكش اصلی برای شخصیت­‌ها فوق­‌العاده مهم است و برای تماشاگران اهمیت زیادی دارد، حل شدن چنین كش‌مكش­‌هایی- به هر طریق- همواره تغییرات مهمی هم برای شخصیت­‌های درگیر و هم موقعیت آن­‌ها به وجود می‌­آورد.

كشمكش اصلی یك فیلم بسیار پیچیده است و از آن جنس معضلاتی نیست كه به راحتی و به سرعت بشود راه حل آشكار و ساده‌­ای برایش یافت. پیچیده بودن چنین كش‌مكشی از آن­‌جا ناشی می‌­شود كه طرفین درگیر همزور هستند كه این خودش تنش دراماتیكی ایجاد می­‌كند كه نیروی پیش برنده‌ی داستان محسوب می‌­شود. در برخی فیلم‌­ها، كش‌مكش اصلی و حل شدنش تا حد زیادی نیازمند آن است كه تماشاگران تجربه‌ی چنین درگیری­‌ها و كش‌مكش‌­هایی را داشته باشند، چرا كه ماهیت این كش‌مكش‌­ها ربط مستقیمی به تجارب بشری دارند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: