سینمای جهان » نقد و بررسی1398/05/03


شخصیت‌های یك‌بُعدی

چگونه فیلم ببینیم - 15

همشهری كین

 

برخی از شخصیت­‌ها ایستا، تك­‌بعدُی یا به اصطلاح خام هستند. آن­‌ها وجود دارند اما كاری انجام نمی­‌دهند و در تمام طول یك فیلم، همان باقی می­‌مانند كه از پیش بوده­‌اند. كنشی كه فیلم را پیش می­‌برد بر روی زندگی آن­‌ها اثری ندارد، در حالی كه برای مثال، قهرمان یك فیلم ماجرایی و پر جنب‌و‌جوش عموماً این­‌گونه نیست. گاهی شخصیت­‌های ایستا نسبت به معنا و درونمایه‌ی كنش­‌های فیلم حساسیت لازم را ندارند و در نتیجه ظرفیت رشد یافتن یا تغییر پیدا كردن را نخواهند داشت. شاید از این منظر شخصیت چارلز فاستر كین كه خود ولز در همشهری كین (1941) نقشش را بازی می­‌كند، چنین نمودی داشته باشد.

رابرت تاون فیلم­‌نامه نویس فیلمی مانند محله‌ی چینی‌ها (1974) اساساً معتقد است كه شخصیت­‌های ایستا مناسب آثار كمیك هستند و شخصیت­‌های پویا و پرتحرك به درد درام­‌های جدی می­‌خورند: «تقریباً رفتارهای تكراری و حتی وسواسی كمدی را به وجود می­‌آورند و شخصیت­‌ها در آثار كمیك رفتار­های قابل پیش­بینی و ثابتی دارند... در آثاری كه بر اساس درام رفتاری یك یا چند شخصیت نوشته می­­‌شوند، جوهره‌ی وجودی آن­ شخصیت­‌ها تغییر و تحول است.»

­ بی‌­تنوعی در برابر ­ چند وجهی بودن
ماجرای نیمروزمیان شخصیت‌­هایی كه تخت هستند و هیچ تنوعی در آن­‌ها دیده نمی­‌شود با شخصیت­‌هایی كه چند­­وجهی­‌اند، تفاوت مهمی وجود دارد. شخصیت­‌های تك­‌بُعدی پیچیده نیستند و رفتارشان قابل پیش­بینی هست و ویژگی‌­های روانی در آن­‌ها منحثصر­به­‌فرد نیست. آن­‌ها اغلب تیپ هستند تا این كه شخصیتی باشند كه گوشت و خون داشته باشد. شخصیت­‌های چند وجهی رفتارهایی دارند كه مختص خودشان است. آن­‌ها آدم­‌های پیچیده‌­ای هستند و به راحتی نمی‌­شود گام بعدی‌­شان را حدس زد. شخصیت‌های چندبعدی ذاتاً بر شخصیت­‌های تك­‌بعدی برتری ندارند و این چهارچوب هر داستانی است كه عملكرد شخصیت­‌ها را تعیین می­‌كند. درواقع اگر در فیلمی نیاز باشد كه به معنای كنش‌­ها توجه كنیم و از شخصیت­‌ها فاصله بگیریم چه بسا شخصیت‌های ایستا و تك­‌بعدی، نسبت به شخصیت­‌های چندبعدی عملكرد بهتری داشته باشند. چنین اتفاقی ممكن است در یك فیلم به‌­طور تمثیلی رخ بدهد.

تمثیل
هر داستانی كه شخصیت‌­ها، رخداد­ها و موضوع‌­هایش دارای معنایی انتزاعی باشند، تمثیلی شناخته می­‌شوند. در یك اثر تمثیلی هر عنصری می­‌تواند حكایت از یك موضوع، داستان و موضوعی جداگانه داشته باشد. ماجرای نیمروز (1952) كه حكایت كلانتری گرفتار در میان تعدادی آدم بزدل است، به عنوان تمثیلی از ماجرای مك‌كارتیسم در دهه‌ی 1950 شناخته می‌­شود كه خیلی از هنرمندان از ترس اتهام كمونیست بودن، جرأت نكردند كه به نفع دوستان­‌شان شهادت بدهند و باعث محكومیت آن­‌ها شدند. معضلی كه در داستان‌­های تمثیلی وجود دارد آن است كه چگونه بتوان معناهایی ایجاد كرد كه به یك اندازه عینی و كنایی باشند. گاهی اشارات كنایی یك فیلم به گونه‌­ای است كه ما علاقه به داستان عینی فیلم را از دست می­‌دهیم اما استثناهایی مانند مُهر هفتم (1957) ساخته‌ی اینگمار برگمان یا سالار مگس‌­ها (1963) را نیز سراغ داریم.

نمادگرایی
نماد در عام‌­ترین تعریفش چه در آثار هنری و یا عرصه­‌های دیگر به معنای قرار دادن چیزی به جای چیز دیگری است. این جایگزینی در ذهن فردی كه نمادی را دریافت می­‌كند، مبتنی بر داده­‌هایی است كه از پیش وجود داشته‌­اند. تمامی فرم‌­های روابط انسانی برگرفته از نمادها هستند. مثلاً چراغ راهنمایی، پایش را به شكل نمادینی با دیگران در میان می‌­گذارد. وقتی چراغ سبز یا قرمز می­‌شود، ما چیزی بیش از تغییر رنگ را در می‌یابیم و نسبت به این پیام نمادین واكنش نشان می­‌دهیم. اگر كسی در تمام عمرش چراغ راهنمایی ندیده باشد، این تغییر رنگ برای او هیچ معنای نمادینی ندارد.

برخورد با یك اثر هنری نیاز به درك ماهیت، عملكرد و اهمیت نماد­های آن فیلم دارد. تقریباً هر چیزی را می‌شود در یك فیلم به عنوان نماد در نظر گرفت. در خیلی از فیلم‌­ها شخصیت­‌ها و كش‌مكش­‌ها اغلب نمادین تفسیر می‌­شوند، پس خیلی مهم است كه ماهیت خاص روابط نمادین یك فیلم را بشناسیم.

نمادهای عام و بدیهی
فیلم­‌ساز می­‌تواند از نمادهای همگانی استفاده كند یا خودش دست به نمادسازی بزند. نمادهای عام و همگانی به ارزش­‌ها و ارتباطاتی اشاره دارند كه خیلی از مردم آن را در فرهنگ خودشان درك می‌­كنند. نشان دادن انگشت شست به نشانه‌ی موفقیت یكی از این نماد­هاست. در بسیاری موارد فیلم­‌سازان نمی‌­توانند به نماد­های از پیش تعریف شده بسنده كنند و باید خودشان دست به نمادسازی بزنند. آن­‌ها با استفاده از نمادگرایی به دو هدف دست می‌­یابند. اول این كه برای برقراری ارتباط معنایی مایل هستند تا معنای نمادین موضوع­‌هایشان را گسترش بدهند و دیگر این كه دوست دارند مخاطبان معنای نمادین موضوع‌­های فیلم‌شان را دریابند.
به‌­طور كلی به چهار روش می­توان نماد­ها را ارائه كرد

1-تكرار‌
شاید این آشكارترین شیوه باشد تا توجه بیننده را به موضوعی جلب كنیم كه برای ما ارزش نمادین دارد. در فیلم شین (1953) شخصیت ماریان، همسر مرد مزرعه‌­دار فیلم درون خانه ایستاده و از پنجره به بیرون نگاه می­‌كند در حالی كه شین (آلن لاد) تیرانداز سابق كه اكنون در استخدام مزرعه‌­دار است، بیرون می‌­ایستد و از پنجره به درون خانه نگاه می­‌كند. این جدایی نمادین بارها از نظر بصری تكرار می‌­شود. شین همیشه یك بیگانه است، حضور دارد اما بخشی از دایره‌ی این خانواده‌ی صمیمی نیست. در چندین مورد او را در آستانه‌ی دری باز شده می­‌بینیم كه به این خانواده نگاه می­‌كند یا در دیدار با مزرعه­‌دار كنار كسی ننشسته است.

2- ارزشی كه یك شخصیت به موضوعی می‌­بخشد
یك موضوع زمانی شكلی نمادین پیدا می‌­كند كه شخصیت خاصی به آن اهمیت بدهد. مثلاً در عروسی دوست چاق یونانی من (2002) پدر خانواده نسبت به شیشه‌­شور خودش وسواس دارد. نماد مشهور «عنچه‌ی گل سرخ» در همشهری كین یا از آن مهم‌­تر گوی بلورین برفی، نقشی همه­‌جانبه و ساختاری در فیلم پیدا می­‌كنند. منتقدی به نام رابرت كارینگر به طرز متقاعد­كننده‌­ای در این باره بحث كرده كه این گوی بلورین كه در صحنه‌ی مشهور فیلم ولز می­‌شكند، مؤثرترین نماد فیلم محسوب می‌شود.

3-مفهوم
گاهی موضوع یا تصویری صرفاً به دلیل جایگاهی كه در یك فیلم پیدا می­‌كند، دارای ارزش نمادین می‌­شود و در یك قاب مشابه در كنار دیگر موضوع بصری دیده می‌­شود یا از نظر تدوینی و قرار گرفتن یك نما در كنار نمای دیگری بار نمادین می‌­یابد و دیگر این كه اهمیت آن در ساختار فیلم متجلی می‌­شود. تصویر گل مگس‌خوار در ناگهان تابستان گذشته (1959) هر سه روش نمادگرایی بر اساس مفهوم را در خود دارد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: