عباس کیارستمی فیلم‌ساز ایرانی پست‌مدرن که تابستان گذشته در سن 76 سالگی درگذشت، می‌گفت فیلم‌هایی را ترجیح می‌دهد که تماشاگران‌شان را به خواب ببرند: «بعضی فیلم‌ها در سینما بی‌اراده مرا خواب می‌کنند؛ اما همین فیلم‌ها مرا شب‌ها بیدار نگه می‌دارند و صبح هم با فکر آن‌ها از خواب بیدار می‌شوم و همین طور تا هفته‌ها درباره‌شان فکر می‌کنم و فکر می‌کنم.» از این رو وقتی هنوز به دقیقه‌ی پانزده نرسیده، سر فیلم 24 فریم خوابم برد و بدجوری هم این اتفاق برایم افتاد، فکر می‌کنم کیارستمی این بی‌هوشی مرا به نشانه‌ی نکوهش یا بی‌احترامی تلقی نخواهد کرد؛ چرا که 24 فریم را پروژه غیرداستانی جذاب و سحرآمیزی (که پس از مرگش کامل شد) می‌دانم که می‌تواند وداع یک فیلم‌ساز افسانه‌ای هم تعبیر شود.
از سوی دیگر تصورم بر این است که کیارستمی از دیدن سرهای در حال چرت‌زنی در گوشه و کنار سالن آخرین نمایش فیلمش در جشنواره کن، شادمان هم خواهد شد؛ جایی که ویژگی آرام‌کننده‌ی سینمای کیارستمی با خستگی محض تلاش برای رسیدن به نمایش فیلم درهم آمیخت. حتی فکر می‌کنم او از صدای خروش خفیف خرخرهایی که سالن نمایش را پر کرده بودند، هم لذت می‌بُرد و شیفته‌ی آن می‌شد. او تا حدی ممکن بود از جریان پیوسته‌ی خروج از سالن یا تصمیم به ترک موقت سالن و تماشای باقی فیلم پس از یک پیاده‌روی کوتاه از عقب سالن و به حالت ایستاده، هم قدردانی کند.
در این موضوع تردیدی نیست که بهترین تجربه‌ی تماشای 24 فریم با چشمان باز است اما درست مثل همه‌ی آثار کیارستمی، این فیلم هم میان رؤیاها و زندگی در بیداری، بین تردستی و واقعیت شکوفا می‌شود؛ و به گونه‌ای تأثیرگذار نشان می‌دهد که چه‌طور قدرت حقیقی سینما نه در شناسایی این تقسیم‌بندی‌ها بلکه در محو کردن مرز میان‌شان است. کیارستمی از کلوزآپ (فیلم محبوب نگارنده) که اثری خودانعکاسی و فراروایت است تا مردرندی فیلم رمانتیک مثل یک عاشق و جابه‌جایی اسرارآمیز زیر درختان زیتون، همواره علاقه‌ی عمیق خود به از هم گسیختن قیدوبندهایی را به نمایش گذاشته است که مخل نگاه و قضاوت ما نسبت به جهان شده‌اند. فکر و ذکر او مملو از جدایی و قطع رابطه‌ی آدم‌ها از جسم‌های‌شان، جسم‌ها از تصاویر، 
فیلم‌های کیارستمی هرگز واقعی یا خیالی نبودند و به‌ندرت می‌شود به‌سادگی آن‌ها را به عنوان داستانی یا مستند دسته‌بندی کرد؛ این فیلم‌ها توأمان هر دو و هیچ‌کدام از این‌ها هستند. حتی درام‌های به‌ظاهر قراردادی‌تر او نیز از برگزیدن یکی از این گرایش‌ها و محدوده‌ها سر باز می‌زنند؛ در کپی برابر اصل وقتی تماشاگران در این موضوع دچار تردید می‌شوند که شخصیت‌های ژولیت بینوش و ویلیام شیمل اصلاً ازدواج کرده‌اند یا نه، داستان به پایان نمی‌رسد؛ در واقع پایان داستان زمانی روی می‌دهد که آن‌ها می‌فهمند چه‌طور شخصیت‌های فیلم می‌توانند ازدواج کرده باشند ولی مثل یک زوج ازدواج‌کرده به نظر نرسند. کیارستمی استبداد زمان و فضا را درهم می‌شکند و دیوار جداکننده‌ی حال و گذشته را فرو می‌ریزد. او سینمای شرودینگر (فیزیک‌دان اتریشی برنده جایزه نوبل) را به وجود آورد و همان طور که 24 فریم به طرز تکان‌دهنده‌ای این موضوع را تأیید می‌کند، کیارستمی هم مرده و هم زنده است، درست مثل همه‌ی هنرمندان بزرگ.
درباره 24 فریم می‌توان استدلال کرد که در قالب یک اجرا و نمایش موزه‌ای می‌توانست بهتر از اکران سینمایی جواب بدهد چون بافت آن می‌تواند به ترغیب مردم برای درگیر شدن هرچه بیش‌تر با این پروژه کمک کند. این فیلم از 24 بخش چهارونیم دقیقه‌ای تشکیل شده است که در آن‌ها فیلم‌ساز با الهام از شیفتگی همیشگی‌اش به زمان، قبل و بعد از گرفته شدن یک تصویر را به نمایش می‌گذارد؛ و با استفاده از فناوری پرده‌ی سبز بعضی از عکس‌هایی که او در طول زندگی‌اش گرفته است دستخوش تغییرهایی می‌شوند. تنها استثنای این رویکرد در اولین فریم‌ها دیده می‌شود که در آن‌ها کیارستمی شیوه‌اش را به‌وضوح با تمرکز بر تابلوی نقاشی پیتر بروگل با نام «شکارچیان در برف» نشان می‌دهد. اولین چیزی که می‌بینیم خود نقاشی است. اما سپس 
در این میان فقط در قاب بروگل، شناسایی تصویر اریژینالی ممکن است که کیارستمی به دستکاری آن می‌پردازد؛ در عکس‌های او مرز میان واقعیت و نوآفرینی نامشخص است. علاوه بر این، 24 فریم از روایت داستان‌های خطی پرهیز دارد، حتی در طول مواجهه دو اردکی که به نظر می‌رسد آماده‌ی نقش‌آفرینی در فیلم کوتاه پیکساری خودشان هستند. اسبی یورتمه در برف پیش می‌رود. سایه‌ای بر یک دیوار سنگی پیش می‌رود. در قابی یک شکارچیِ خارج از دید، یک مرغ دریایی را در آسمان مورد هدف قرار می‌دهد و دیگر مرغ‌های دریایی برای یک دقیقه متفرق می‌شوند و در نهایت دوباره بر فراز ساحل در کنار هم جمع می‌شوند. این فصل به عنوان مثال می‌تواند با الهام از یک تراژدی شخصی برای کیارستمی خلق شده باشد اما تماشاگران راهی برای پی بردن به این موضوع ندارند.
سینمای کیارستمی همیشه فراسوی محدودیت‌های لنزهایش را نشانه رفته است و استفاده‌ی او از پیرنگ و ترکیب‌بندی همواره در راستای بهره‌گیری از چیزهای مرئی و نمایان، برای نمایش و تأکید بر نامرئی‌ها بوده است؛ حضوری برای سروشکل دادن به غیاب. حتی اگر هر یک از تصاویر فیلم چهل دقیقه از هر طرف طولانی‌تر و به فیلم بلندی بدل می‌شدند، باز هم مدت زمانش در مقایسه با زنجیره‌ی بی‌نهایت زمان، یک صدای کوتاه و تیز بود. در عصری که آدم‌ها بیش از حد درگیر «اندازه»ی صفحه‌ی نمایشی شده‌اند که ما همه چیز را بر آن می‌بینیم، به‌جا است که آخرین اثر کیارستمی به ما یادآوری می‌کند که هیچ پرده و صفحه‌ای بیش از حد کوچک نیست و هیچ نمونه‌ای هم به اندازه‌ی کافی بزرگ نیست.
و در پایان، صبوری بالأخره جواب می‌دهد. در تضادی مستقیم با کیفیت و طبیعت 23 فریم قبلی، فریم بیست‌وچهارم نمایی تک‌فام از زنی است که پشت میزش نشسته است و سیستم آی‌مک او در تقلا با یک نرم‌افزار تدوین فیلم است که در آن یک رمانس هالیوودی قدیمی به چشم می‌خورد. زن به خواب می‌رود و هم‌زمان تصاویر روی رایانه‌اش به حرکت درمی‌آیند و در صفحه‌ای درون صفحه‌ای دیگر، بازیگران به‌تدریج جان می‌گیرند و مرد و زنی به هم نزدیک می‌شوند. بوسه‌ای شکل می‌گیرد و بارقه‌ای از رنگ؛ و «پایان». فرد داخل قاب بی‌توجه است اما تماشاگران فیلم کیارستمی مسحور شده‌اند؛ و این جلوه‌ای فوق‌العاده و یادآوری سحرانگیزی بر این موضوع است که تصاویر به همان اندازه‌ای زنده هستند که کسی برای دیدن آن‌ها حضور داشته باشد.
پس درباره دختری که به چرت رفته است چه می‌توان گفت، کسی که هست اما حاضر نیست و در لحظه‌ی مرگ نبوغ یک فیلم‌ساز بزرگ به خواب رفته است؟ او به‌سادگی آخرین فردی است که کیارستمی از به خواب فرستادنش خرسند شده است
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
[«ایندی‌وایر»]
