شاید در نگاه اول بدیهی به نظر برسد یا زیاد در موردش سخن گفته شده باشد که در فیلم‌های گنگستری و نوآر، ما بر خلاف زندگی روزمره با تبهکاری هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم که در زندگی‌اش ممکن است دست به اعمال غیراخلاقی زیادی چون قتل، سرقت، توزیع مواد مخدر و... زده باشد. ما به طور عمومی، در زندگی روزمره رفتارهای این قبیل افراد را غیرقانونی، غیراخلاقی و ضدانسانی می‌دانیم. از آن‌ها متنفر‌یم و دوست داریم بیش‌ترین مجازات بر آن‌ها اعمال شود؛ یعنی به نظر ما شرط عدالت اجتماعی این است که آنان به خاطر خطاهای بسیار زیادشان، در دادگاهی صالح به اشد مجازات محکوم شوند. با وجود این، وقتی این افراد در یک فیلم گنگستری یا نوآر به عنوان قهرمان یا ضدقهرمان معرفی می‌شوند، با آن‌ها هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم و اتفاقاً دل‌مان می‌خواهد هر جور شده از دست قانون و عدالت جان به‌در ببرند و حیات‌شان ادامه یابد.
پس بی‌تردید رسیدن به هم‌ذات‌پنداری با شخصیت اصلی چنین فیلم‌هایی، سازوکار پیچیده‌تری دارد که بر حسب عناصر روایی و زیرژانر فیلم گنگستری یا نوآر، دلایل متفاوتی دارد. اما در این‌جا تلاش بر این است که روی راه کارلیتو (براین دی‌پالما، 1993) متمرکز شویم و این موضوع بررسی می‌شود که ما چرا و چه‌گونه با شخصیت کارلیتو بریگانته، دلال مواد مخدر و آدم‌کش پورتوریکویی در نیویورک آمریکا، هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم؛ در حدی که در پایان، وقتی کارلیتو پس از تعقیب‌وگریزی نفس‌گیر با یک گروه مافیایی، توسط بنی بلانکو غافلگیرانه مضروب و کشته می‌شود، آه از نهادمان برمی‌آید.
یک: یکی از عناصر مهم فن شعر ارسطو، شرح ارسطو در باب این است که چه کسی می‌تواند قهرمان تراژیک باشد و چه کسی نمی‌تواند. ارسطو ملاحظه می‌کند که تراژدی، برای آن‌که تراژدی باشد، حتماً باید «رویدادهای وحشتناک و شفقت‌انگیز» را به تصویر بکشد. یعنی باید از سه نوع پیرنگ اجتناب کرد: نباید دیده شود که یک مرد نیک از خوش‌اقبالی به سوی بداقبالی، یا یک مرد بد از بداقبالی به سوی خوش‌اقبالی پیش می‌رود. وضعیت نخست ملهم ترس یا شفقت‌انگیز نیست، بلکه صرفاً تکان‌دهنده است. وضعیت دوم غیرتراژیک‌ترین وضعیتی است که می‌تواند وجود داشته باشد. به‌علاوه نباید دیده شود که یک مرد کاملاً شرور از خوش‌اقبالی به بداقبالی سقوط می‌کند. چنین روایتی ممکن است از لحاظ اخلاقی ارضاکننده باشد، اما شفقت یا ترس را در خود ندارد؛ شفقت در مورد شخصی احساس می‌شود که سزاوار بداقبالی نیست و از بداقبالی کسی احساس ترس می‌کنیم که همچون خودمان است؛ به نحوی که در درون وضعیت چیزی وجود نخواهد داشت که شفقت‌انگیز یا محرک ترس باشد.
در نتیجه، قهرمان تراژیک باید یک شخص معمولی باشد که در فضیلت و عدالت نه خیلی برتر از ماست و نه خیلی مادون‌تر؛ و به خاطر فساد و شرارت دچار بدبختی شده باشد. گرچه قهرمان تراژیک باید درون همان «زمین بازی اخلاقی» ما باشد، اما به لحاظ اجتماعی باید بسیار برتر باشد؛ یعنی باید دارای شهرتی بزرگ و بختی خوب باشد. تراژدی‌ها باید درباره پادشاهان و ملکه‌ها باشند. روشن است که توجیه عقلانی این موضوع آن است که سقوط از «بخت خوب» به قدر کفایت تند و دراماتیک نخواهد بود مگر آن‌که قهرمان از والامقام‌ترین افراد جامعه باشد. اما کسانی که در دوره مدرن دل‌شان می‌خواست نویسنده تراژدی شوند این تصور ارسطو را به چالش کشیدند. آن‌ها اصرار می‌کردند که تراژدی می‌تواند مردمی باشد. بنابراین نه بخت خوب در انحصار طبقه اشراف است و نه بخت‌برگشتگی تراژیک.
ارسطو می‌گوید از آن‌جا که قهرمان تراژیک نمی‌تواند شخصی شرور باشد پس سقوط او نه به‌واسطه فساد و شرارت بلکه با نوعی «هامارتیا» رقم می‌خورد؛ سر معنای این واژه مناقشات زیادی وجود داشته است. جولیان یانگ با مراجعه به دیدگاه‌های نظریه‌پردازان مختلف، یک نظریه را بیش‌تر از بقیه در معنای هامارتیا صائب دانسته است که ما هم این‌جا مد نظر داریم. این نظریه بر هامارتیای آنتیگونه و کرئون در نمایش‌نامه آنتیگونه اثر سوفوکل متمرکز می‌شود و عقیده دارد دلیل زوال مشترک آنتیگونه و کرئون، دقیقاً فضیلت‌شان بوده است؛ یا به بیان دقیق‌تر، این واقعیت که این دو ویژگی‌هایی را بیش از حد داشته‌اند؛ ویژگی‌هایی که در شکل کم‌تر افراطی‌اش فضیلت می‌بود: آنتیگونه بیش از حد خود را وقف خانواده می‌کند و نسبت به آن متعصب است. کرئون نیز بیش از حد خود را وقف دولت می‌کند و نسبت به آن متعصب است. نقد آن‌ها بر مبنای این دلایل، به نظر می‌رسد با تصور ارسطو از فضیلت به عنوان حد وسط میان دو حد افراط و تفریط به‌خوبی جورست. این افراط را در نمایش‌نامه اودیپ شاه اثر دیگر سوفوکل می‌توان غرور معرفت‌شناسانه دانست. با اینکه اودیپ مرد باهوشی است که معمای ابوالهول (اسفینکس) را حل کرد، اما همسرایان نشان می‌دهند که در هوشمندی او «تکبری فاجعه‌بار» وجود دارد که همدست «تقدیر مصیبت‌بار» اوست. می‌توان گفت که اودیپ «بیش از اندازه به هوش خود می‌نازید» و این موضوع او را به نوعی از کوری معرفت‌شناسانه مبتلا کرده بود که خبر از کوری واقعی او می‌داد، زخمی که سرانجام بر خود وارد کرد (فلسفه تراژدی از افلاطون تا ژیژک، جولیان یانگ، ترجمه حسن امیری‌آرا، 1395، نشر ققنوس، صص 67 تا 72).
دو: کارلیتو از طبقه اشراف نیست. اتفاقاً از طبقه پایین جامعه است. اما در گفتمانی که فیلم در آن قرار دارد، در «دنیای خیابان»، بریگانته جایگاهی شبیه طبقه اشراف دارد؛ جایی در اوایل فیلم، هارمانو پسر نوجوانی که تازه پایش به جهان وحشی خیابان باز شده است، به کارلیتو اصرار می‌کند که همراهش برای یک معامله کوچک مواد مخدر برود. کارلیتو می‌گوید نمی‌خواهد دوباره درگیر کار خلاف شود اما هارمانو اصرار می‌کند و می‌گوید وقتی تو را به عنوان نیروی کمکی ببرم همه غافلگیر می‌شوند چون تو افسانه‌ای هستی و همه تو را می‌شناسند. کارلیتو «اودیپ خیابان»است به‌خصوص وقتی با هوشمندی متوجه می‌شود تبهکاران طرف معامله‌ی هارمانو قصد جانش را کرده‌اند و به موقع وارد عمل می‌شود و همه را تارومار می‌کند. او اودیپ خیابان است، بلای جان «ابوالهول‌های خیابان». این هوشمندی آن‌جا مؤکد می‌شود که کارلیتو در حالی که به جنازه‌ی هارمانو با حس دلسوزی عمیقی می‌نگرد، در نریشن می‌گوید: «گفتی این‌ها رفیق‌هاتن. توی این کار لعنتی رفیق وجود نداره.» در فیلم دائم بر فرادستی کارلیتو تأکید می‌شود. به‌علاوه می‌توان به این تأکید در عنصر مکان هم اشاره کرد: کلوپی که کارلیتو اداره می‌کند، کم از یک حوزه استحفاظی پادشاهی ندارد و جایگاه او در بالای کلوپ او را به پادشاه محبوب و مقتدر این قلمرو تبدیل می‌کند. کارلیتو در عین حال، شبیه ما هم هست. قدرتی که او دارد، قدرتی بی‌حدوحصر نیست و اتفاقاً حدوحصرهای بسیار زیادی دارد. در همان صحنه کشته شدن هارمانو، کارلیتو در نهایت نمی‌تواند هارمانو را نجات دهد و خودش هم با توجه به سلاح خالی‌اش تا آستانه مرگ پیش می‌رود. همان کلوپ نیز مدام از سوی نیروهای بیگانه تهدید می‌شود و تمام تبهکارانی که ظاهراً با کارلیتو ابراز رفاقت می‌کنند - و می‌دانیم در جهان رقابتی خیابان جایی برای رفاقت وجود ندارد - در واقع خطرهای بالقوه هستند مثل پیت آمِدسو و بنی بلانکو.
همین عدم امکان رفاقت در دنیای خیابان، گاهی به شکلی متناقض، از دایره آگاهی کارلیتو خارج می‌شود و همین یکی از جنبه‌های هامارتیای کارلیتو را برمی‌سازد. در واقع برای هامارتیای کارلیتو می‌توان چند جنبه قایل شد. یکی زمانی است که کارلیتو با بنی بلانکو درمی‌افتد. در اولین درگیری که بلانکو به کارلیتو پیشنهاد شراکت می‌دهد، کارلیتو به‌تندی پاسخ منفی می‌دهد؛ نه به این خاطر که تصمیم به بازنشستگی گرفته است، بلکه به این دلیل که طبق دیالوگ خودش، افرادی چون بلانکو کمی جنس می‌فروشند و بعد گمان می‌کنند این‌کاره‌اند. او نمی‌تواند قبول کند کسانی چون بلانکو جایش را بگیرند یا در این راه اقدام کنند. در واقع کارلیتو دچار نوعی از غرور معرفت‌شناسانه است که گمان می‌کند خودش، بهترین و هوشمندترین و کارکشته‌ترین است و فرد دیگری نباید به جایگاه او دسترسی پیدا کند یا در این راه اقدام کند. این نقص بر شخصیت کارلیتو سایه می‌افکند و راهنمای تمام کنش‌هایش می‌شود (همان چیزی که ارسطو به آن اتوس یا سیرت نام می‌دهد)، پیرنگ فیلم را پیش می‌برد و نقاط عطف را رقم می‌زند. در مورد نقطه عطف، می‌توان به صحنه‌ای توجه کرد که نورواک از دادستانی کارلیتو را احضار می‌کند و نوار صدای خیانت دیوید به او را پخش می‌کند و در عوض از او می‌خواهد علیه دیوید شهادت دهد. کارلیتو می‌تواند قبول کند و با حمایت نورواک به هدف نهایی‌اش یعنی زندگی با گِیل در آرامش و امنیت برسد؛ و البته انگیزه‌ای هم ندارد که همچنان از دیوید حمایت کند. اما همچنان به نورواک اطلاعات نمی‌دهد و ترجیح می‌دهد دوباره بی‌پناه و تنها، پا در دنیای پرخطر خیابان بگذارد. یک دلیل بسیار مهم برای این اقدام عجیب کارلیتو در راستای هامارتیای او، همان غرور معرفت‌شناسانه است؛ او می‌خواهد به شیوه‌ای که در شأن مقام و مرتبه اجتماعی خودش، به عنوان یک پادشاه خیابان است، از دیوید انتقام بگیرد. پس پیش دیوید می‌رود، چشم در برابر چشم و دندان در برابر دندان، به دیوید می‌فهماند که متوجه خیانتش شده است؛ عذرهای بدتر از گناه دیوید را می‌شنود و به او یاد می‌دهد که چه‌گونه باید سلاح به دست بگیرد؛ در حالی که قبل از این، سلاح را خالی از گلوله کرده است و سرانجام دیوید را تنها با سلاح خالی در برابر انتقام‌جویان رها می‌کند.
تا این‌جا به دو جنبه از هامارتیای کارلیتو پرداختیم: جنبه اول، غرور و خودبزرگ‌بینی کارلیتو در مواجهه با بنی بلانکو و جنبه دوم، تکیه به یک رفاقت خاص در دنیای «لعنتی»ای که در آن رفاقتی وجود ندارد. این جنبه دوم، در جایی با جنبه اول تلاقی می‌کند. کارلیتو به دیوید که در مقام وکیل کمک کرده است حکم حبس بیست‌ساله‌اش به پنج سال تقلیل یابد، احساس دین می‌کند. بنابراین ابتدا در ماجرای رابطه با استفی به دیوید در برابر بنی کمک می‌کند و بنی را تا سر حد مرگ تحقیر می‌کند اما او را به قتل نمی‌رساند. هرچند کارلیتو به خاطر رفاقتش با دیوید این کار را می‌کند که مرتبط با جنبه دوم هامارتیای وی است اما این رفتارش به دلیل غرور معرفت‌شناسانه هم هست که با جنبه اول هامارتیای او مرتبط می‌شود. در ضمن، هامارتیا که از نقص شخصیت مایه می‌گیرد یا به قول جولیان یانگ، همان نقص شخصیت است، علاوه بر کنش افراطی بر کنش مشمول تفریط هم متمرکزست. به طور کلی به نظر ارسطو فضیلت اخلاقی در تعادل است و هر کنشی که به شکلی افراطی یا تفریطی از دایره تعادل خارج شود، خارج از محدوده فضیلت اخلاقی است. اقدام کارلیتو به تحقیر اغراق‌آمیز بنی برای حمایت از دیوید، کنشی افراط‌آمیزست اما سپس، رها کردن بنی به شکل تحقیرشده و عقده‌دار و نکشتن او، در دنیای خیابان کنشی تفریط‌آمیز به حساب می‌آید. در کل، مجموعه کنش‌های کارلیتو در این صحنه سرشار از افراط و تفریط و بنابراین، خارج از تعادل و خارج از دایره فضیلت اخلاقی ارسطویی است. کل رفتار کارلیتو با بنی را می‌توانیم در حکم جنبه سوم هامارتیای وی بگیریم. اما جنبه دوم هامارتیای کارلیتو که مربوط به اتکای بیش از حد وی به رفاقت با دیوید است، در جایی عمق بیش‌تری می‌یابد و عملاً (در کنار تحقیر بنی) مقدمه دیگری برای به مسلخ رفتن انتهایی وی می‌شود، که قبول می‌کند با دیوید در نجات تونی تالیالوچی رییس یک گروه مافیایی همراه شود. در واقع کارلیتو آن قدر به صداقت در این رفاقت اتکا کرده است که گمان می‌کند دیوید، آن گونه که خودش می‌گوید، واقعاً پول تونی را برنداشته است و واقعاً قصد دارد تونی را نجات دهد تا تونی هم متقابلاً از جان او بگذرد. اتکای افراطی به این صداقت تا آن‌جا پیش می‌رود که کارلیتو نشئه شدید دیوید در اثر غلبه مواد مخدر و حالت برافروخته و عصبانی چهره‌اش را جدی نمی‌گیرد. او با توجه به رفتار قبلی دیوید با بنی (اسلحه کشیدن به روی بنی در حال مستی) همچنان خودآگاه نمی‌شود که روح انتقام‌جوی دیوید اجازه نمی‌دهد که او به یک معامله ساده با تونی برای نجات جانش اکتفا کند. شاید هامارتیای کارلیتو به این هم مربوط شود که او دیوید را به عنوان رفیق قدیمی و وکیلش، که خودش بزرگش کرده است، همان قدر که خودش با صداقت با قاضی دادگاه سخن می‌گوید، صادق می‌داند. او گمان می‌کند به خاطر همین صداقتش از زندان بیست‌ساله آزاد شده است در حالی که نمی‌داند زدوبندهای غیرصادقانه پشت پرده دیوید نقش اساسی داشته است. این را هم می‌توان گفت که کارلیتو از یک تناقض در آگاهی‌اش، در این وجه از هامارتیای خود آسیب می‌بیند. او از طرفی خودش در صحنه کشته شدن هارمانو از این آگاهی‌اش خبر می‌دهد که در این کار رفاقتی وجود ندارد اما از سوی دیگر، قبل از اینکه دیوید را با سلاح خالی به دست انتقام‌جویان بسپارد، به او می‌گوید قانون نانوشته خیابان می‌گوید که هیچ‌وقت رفیقت را نفروش. بنابراین هامارتیای کارلیتو از (تنها) مرحله اعتماد به رفاقت صادقانه دیوید فراتر می‌رود و شکل یک تناقض معرفت‌شناسانه را به خود می‌گیرد؛ اینکه کارلیتو خودش می‌داند که چیزهایی چون صداقت و رفاقت در جهان خیابان معنایی ندارد اما در عین حال به همین مفاهیم اتکا و اعتماد می‌کند. به عبارت دیگر، هامارتیای وی از این تناقض معرفت‌شناختی نشأت می‌گیرد که صداقت در رفاقت را یک قانون خیابان می‌داند در عین اینکه عدم صداقت و رفاقت را قانون خیابان!
جنبه چهارم هامارتیای کارلیتو، جایی ما را متوجه خود می‌کند که در نریشن می‌گوید: «وقتی سن‌وسالت زیاد می‌شه یاد این دلیل می‌افتی که چرا همه می‌خوان بکشنت؟ بعد همه چیز رو هم باور می‌کنی. ولی می‌دونی یه نفر هست که دروغ می‌گه. شاید هم همه‌شون دروغ می‌گن. وقتی نمی‌تونی گوشه‌ها رو ببینی. اون وقته که توی دردسری.» و پس از این، در پس‌زمینه پاچانگا را می‌بینیم که با چهره‌ای درهم در را به هم می‌کوبد و از کادر خارج می‌شود؛ ولی کارلیتو متوجه او نیست. پاچانگا همان گوشه‌ای است که کارلیتو اکنون نمی‌بیند. کارلیتو اولین بار پاچانگا را برای محافظت از دیوید استخدام می‌کند. او جایی به کارلیتو می‌گوید که دیوید در دفترش پول زیادی نگه می‌دارد و تلویحاً پیشنهاد می‌کند با هم سر دیوید را زیر آب کنند و پول‌های دیوید را بردارند. البته کارلیتو قبول نمی‌کند چون دیوید را همچون برادرش می‌داند اما همین‌جا می‌توان فهمید که پاچانگا چه‌گونه آدمی است و برای منافع خود هر کاری می‌کند. خود کارلیتو هم وقتی پاچانگا را به عنوان محافظ استخدام می‌کند، در نریشن می‌گوید که تا زمان تأمین منافع پاچانگا، او خطری برایش ندارد. اما درگیری‌های بعدی کارلیتو با آدم‌ها و رویدادهایی که مرکزیت بیش‌تری در زندگی‌اش دارند، این حاشیه را از محدوده دید او خارج می‌سازد و حواسش را پرت می‌کند.
این جنبه از هامارتیای کارلیتو نیز با جنبه‌های قبلی درمی‌آمیزد، وقتی ناگهان بنی بلانکوی به حاشیه رانده‌شده در انتها به گونه‌ای مرگبار، بر مرکز دید کارلیتو رخ می‌نماید. وقتی کارلیتو پس از تعقیب‌وگریز نفس‌گیر مطمئن می‌شود که شر تمام انتقام‌جویان تونی را کنده است و با خوش‌حالی تمام و در لحظات آخر، قبل از حرکت قطار از نیویورک به میامی، به سوی گیل می‌شتابد، بنی ناگهان سر راهش سبز می‌شود و با تأکید بر اینکه بنی بلانکو است، کارلیتو را به قتل می‌رساند (این تأکید مدام بنی به کارلیتو که بنی بلانکو است نیز دلالتی ضمنی دارد: اینکه او دارد به کارلیتو هشدار می‌دهد که او یک آدم مرکزی یا متمایل به مرکز است و نباید او را حاشیه‌ای بپندارد. اما غرور معرفت‌شناسانه کارلیتو به او اجازه نمی‌دهد که این هشدار را جدی بگیرد). در همین صحنه آخرست که کارلیتو متوجه می‌شود پاچانگا او را به خاطر منافع بعدی‌اش به بنی فروخته است؛ و با اینکه کارلیتو از قبل می‌دانسته که کنش‌های پاچانگا را فقط منافعش هدایت می‌کند، اما فراموش می‌کند که ترک نیویورک، برای پاچانگا منافعی ندارد. بنابراین بدون توجه به چنین امر مرکزی‌ای، پاچانگا را از گریزگاه نهایی‌اش مطلع می‌سازد تا او برای به دست آوردن منافع از راه جدیدی (که البته به‌شدت راه جاهلانه‌ای است) با بنی در قتل کارلیتو هم داستان شود؛ و در این جهان خیابان، وقتی منافعی از بودن با کارلیتو متوجه پاچانگا نیست، این منابع از همراهی با دشمن کارلیتو به دست خواهد آمد...
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
