در پارچه In Fabric
کارگردان و نویسنده: پیتر استریکلند .مدیرفیلم‌برداری: آری وگنر. تدوین: ماتیاس فِکِته. موسیقی: کَوِن آو اَنتی‌مَتِر. بازیگران: ماریَن ژان-بَپتیست (شِیلا)، هِیلی اسکوایِرز (بَبز)، لئو بیل (ریگز)، گوئِندولین کریستی(گوئن)، فاتما موهامِد(خانم لاکمور). محصول ۲۰۱۸ بریتانیا. ۱۰۸ دقیقه.
شیلا کارمند زن میانسال یک بانک لباس شکیل و جذابی را در یک حراج از فروشگاه «دِنتلی و سوپرز» خریداری می کند، اما به تدریج نشانههایی آشکار می‌شود که این لباس فراتر از یک پوشش ساده است...
خلق اثرات فراطبیعی و وحشت در فیلم‌ها با بهره‌‌گیری از اشیاء بی‌جان و جان بخشیدن به آنها سابقه‌ای به قدمت تاریخ سینما و نخستین فیلم‌های تمهیدی – همچون فیلم‌های مه‌لی‌یس- دارد. اجسام بی‌خطر که به نیت تسهیل و بهبود کیفیت انسان‌ها خلق شده و بخشی عادی از محیط زندگی آنان را تشکیل می‌دهند، در این فیلم‌ها با جادوی دوربین و جلوه‌های ویژه و به بهانه داستانی نیرویی اهریمنی علیه صاحبان خود قد علم می‌کنند و زندگی آنها را مورد تهدید قرار می‌دهند. منطقی به نظر می‌رسد که پیتر استریکلند که در شکل بخشیدن به فضای خاص و غیر عادی فیلم‌های پیشین خود هم ازعناصر سینمای موسوم به سینمای ژانر الهام گرفته بود در این تازه‌ترین ساخته خود که هجوی است بر مصرف‌گرایی مسلط بر جوامع انسانی – و به بیان دیگر سلطه اشیاء بر زندگی آنان- از این تمهید بهره بگیرد و به کارنامه خود اثری دیگر بیفزاید که با وجود بهره‌وری از عناصر ژانری در بند محدوده قالب‌های از پیش تعیین‌‌شده گرفتار نمی‌‌شود.
این به اصطلاح هیولای فیلم –جامه مرگ آفرین- به‌رغم شیء بودنش اشتراک‌هایی آشکار با یک شمایل انسان‌وار سینمای وحشت یعنی خون‌آشام هم دارد. رنگ قرمز آن که به‌سان عطش دائمی خون آشام تداعی‌گر همزمانِ خون و هوس است، نحوه تعامل جامه با بدن کسانی که آن را بر تن می‌کنند و اثری که بر جسم آنان بر جای می‌گذارد، تخریب ناپذیری آن و بالاخره جلوه و جذابیت ظاهری‌اش -نظیر ظاهر اشراف‌زده خون آشام- که او را بر قامت قربانیانش می‌پوشاند، همگی این جامه را در جایگاه تجسمی نامعمول از این شمایل فراطبیعی قرار می‌دهند (و البته نباید شکل گل‌دوزی شده چشم مانند بر روی جامه را هم از قلم انداخت که مکمل تصویر ارتقاء این جسم به یک موجود جاندار است). این جامه در عوض به عهده گرفتن وظیفه ونقش مورد انتظار از آن-افزودن بر جذبه شخص پوشنده آن- زالووار به پیکر او اتصال می‌یابد. جالب این که نخستین قرار ملاقات شیلا، شخصیت اصلی پاره نخست، که در آن این جامه را بر تن دارد –و اساساً به این منظور خریداری‌اش کرده- به نحو مضحکی بی‌نتیجه می‌ماند و بعدتر وقتی به اصرار مردی که در قرار بعدی با او آشنا می‌شود این جامه را دوباره بر تن میکند هدف حمله سگ قرار می‌گیرد. در ابتدای داستان دوم فیلم نیز به تن کردن این جامه توسط ریگ –تعمیرکار ماشین لباس‌شویی و شخصیت مرد اصلی این بخش– به اصرار دوستان مست‌اش به سخره او از سوی آنان و در نهایت افتادن بدن مدهوش‌اش بر آن‌چه بالا آورده ختم می‌شود.
با قراردادن لباس در جایگاه هیولایی نامیرا فیلم تلاش بی‌وقفه در فروش محصولات خود از طریق حراج‌های تبلیغ شده را به شکلی گروتسک و اغراق‌گونه مجسم میکند. در این تصویر هجوآلود، کالا به مثابه موجود مخربی تصویر‌شده که بازگشت آن به مبدأ خود به هر شکل –ولو بر تن مشتری- غیرقابل قبول است و واکنش منفی کارکنان فروشگاه را برمی‌انگیزد و سرآخر این بازگشت –در ترجمان تصویری اغراق شده از یک اصل دنیای تجارت امروز- به شکل عینی به نابودی این مکان می‌انجامد.
به نظر می‌رسد که از جانب دیگر شخصیت‌های انسان هم از خلال تصاویر فیلم صورتی مانکن‌وار می‌یابند، امری که در روایتی با محوریت مصرف‌گرایی و -در نتیجه گونه‌ای شیء‌وارگی انسان‌ها -قابل انتظار است. دم‌دست‌ترین مورد نحوه معرفی گوئن، دلداده پسر شیلا است که او را نخستین بار بی‌حرکت همچون یک مانکن به‌عنوان مدل نقاشی می‌بینیم. نمونه جالب‌تر صحنه کوتاه خاطره ریگز از فروشگاه -یا توهم او- است که در آن دوربین چهره شخصیت‌ها –ریگز خردسال و زن فروشنده- را در قاب نمی‌‌گیرد، اما پاهای ریگز آشکارا به یک عروسک/مانکن تعلق دارد. صحنه‌هایی از فیلم که در آنها جامه شیطانی گویی به پرواز درآمده، معلق دربین زمین و آسمان تسلط‌اش را بر کسانی که توهم مالکیت آن را دارند به نمایش می‌گذارد معادل تصویری این وارون شدن رابطه میان اشیاء و آدم‌ها هستند. مشابه این تسلط بصری در رابطه خانم لاکمور با مشتریان مغازه هم به چشم می‌‌خورد؛ جایی که او از پنجره طبقه بالای مغازه نگاهی به بیرون می‌‌اندازد تا انبوه مشتاقان ورود به مغازه و خرید اجناس حراجی را نظاره کند. وارونگی رابطه بین اجسام و آدم‌ها در صحنه کابوس بَبز-نامزد و بعد همسر ریگز- هم به نحو دیگری تصویر می‌شود: زن جوان صفحات کاتالوگ فروشگاه را منحصراً تشکیل یافته از تصاویر خود می‌یابد، گویی که کاتالوگ –این ابزار اساسی جهان سوداگری- او را در صفحات خود به دام انداخته است و بعد کارکنان فروشگاه این مانکن‌های متحرک را می بینیم که لبه‌های قیچی را بر این صفحات آزموده تصاویر او را تکه تکه و بعد این تکه‌ها را دفن می‌کنند.
بسط مضمونی و بصری این جذب شدگی خود حاکی از آن است که هجویه استریکلند قرار نیست تنها محدود به دنیای تجارت پوشاک باشد و به سایر حوزه‌های تجاری/خدماتی که با حضور در دو داستان متوالی شخصیت‌ها، آنها را در هم تنیده جهان کوچک و محدود داستانی فیلم را شکل می‌دهند نیز تسری می‌یابد. می‌توان حتی تصور کرد که پارچه مورد اشاره در عنوان فیلم تنها اشارت به صنعت و تجارت لباس نداشته بلکه به شبکه در هم پیچیده‌ای از ساختارهای تجاری ارجاع می‌دهد که شخصیت‌ها در تاروپود آن گرفتار آمده‌اند. اخراج ریگ پس از تعمیر ماشین لباس‌شویی شخصی‌اش بدون اطلاع شرکتی که برای آن کار میکند، اشاره هر دو مردی که به قرار ملاقات با شیلا آمده‌اند به کوپنی که به آنها تخفیف می‌دهد در بدو برخورد به عنوان نشانه دعوت بر سر میز، و مجموعه رفتار غیر عادی بالادست‌های شیلا در بانک که ملازم است به تظاهرشان به پایبندی به مقررات کاری، همه نشانههایی از آبزوردیته سیستمی هستند که آدم‌های داستان را در خود گرفته‌اند. صحنه ماقبل نهایی فیلم که در آن شخصیت‌های به ظاهر از دست‌رفته را در سلول‌هایی زیرزمینی پشت ماشین خیاطی در حال دوخت برده‌وار جامه قرمز می‌بینیم از همین منظر قابل تأویل است، بخصوص که رنگ قرمز الیاف پارچه خود می‌تواند تداعی‌گر تصور تغذیه این بافته از خون این شخصیت‌ها –در معنای استعاری آن- باشد. نامیرایی لباس به منزله نماینده و نتیجه سیستمی که حاصل استثمار این انسان‌هاست در این پرتو مفهومی مزاد بر ارجاعات ژانری –اما نه در تناقض با آنها- به خود می‌گیرد.
برخلاف ساخته قبلی استریکلند دوک بورگندی که شخصیت‌های آن منحصراً زنان بودند، جهانِ به طور مشابه مصنوع کارگردان در در پارچه هم زنان و هم مردان را در برمی‌گیرد. با این حال این زنان هستند که قربانیان فیلم را تشکیل می‌دهند؛ به جز ریگز که او هم از تصویر قالبی از مردانگی به دور است. این موضوع با توجه به این‌که عنصر مرگبار فیلم یک جامه زنانه است طبیعی به نظر می‌رسد، اما در همان حال می‌تواند نشانه‌ای هم از آسیب‌پذیر بودن بیش‌تر آنان در برابر سازو کاری باشد که این جامه و فروشگاه محل عرضه آن هم محصول و هم دامن‌زننده به آن هستند. به عنوان مثال تصمیم شیلا به خرید جامه مرگبار از فروشگاه لباس تااندازه‌ای نتیجه نوعی حسادت و رقابت زنانه با گوئن است که به طرق گوناگون-جوان بودن، ژست گرفتن مثل یک مانکن و حتی تبار فرانسوی‌اش- می‌تواند دنیای مد و تیپ ایده‌آل زنانه را تداعی سازد. تقطیع عکس گرفتن شیلا برای قرار گذاشتن با مردان و پوشاندن لباس بر قامت مانکن توسط خانم لاکمور علاوه بر پیش‌آگهی در مورد خرید شیلا، ارتباطی ماهوی بین این دو برقرار میکند و قطعه مونتاژی کوتاه از عکس‌های زنان مدل که مستقیماً پس از این صحنه می‌آید این ارتباط را تکمیل میکند. طعنه‌آمیز این‌جاست که رقابت زنانه از نوعی دیگر در صحنه نهایی فیلم جرقه درگیری و هرج‌و‌مرج در فروشگاه را که به تخریب آن می‌انجامد می‌زند. جدال زنان بر سر لباس و تکه‌تکه کردن مانکن در این حیث، نشان از پاشنه آشیل این سیستم هیولازا دارد که در دامن زدن هر چه بیش‌تر به حرص مصرف‌کنندگان می‌تواند به تلاشی خود بینجامد، و البته نامیرایی جامه و حضور آن در میان بقایای ساختمان سوخته همراه با نمایش سلول‌ها و میزهای خیاطی اختصاص داده شده به قربانیان بعدی با بدبینی نشان از دوام/نامیرایی این سیستم و توان آن در بازساخت خود دارد. آسیب‌پذیری در برابر فشار حاصل از سیستم در کابوس ببز هم به مثابه هراس‌های ناخودآگاه او تجلی می‌یابد: هر چه او در عکس‌های کاتالوگ کذایی لاغر و لاغرتر می‌شود، سایزهای نوشته شده در کنار عکس‌ها به طور متناقضی افزایش می‌یابند.
استریکلند در در پارچه بار دیگر عناصر و قراردادهای ژانری را مورد بهره‌برداری قرار می‌دهد تا در تلفیق با طنزی سیاه و شاید نه چندان سرراست برای تماشاگران بین‌المللی و البته اشاراتی برگرفته از زندگی شخصی خود، جهانی غریب خلق کند که آبسوردیته و هراس آن جلوه‌ای از حقیقتِ روابط شکل دهنده جوامع روزگار ماست. فیلم با وجود سویه آشکارا انتقادی‌اش، در وهله نخست در قالب یک روایت تصویری فراطبیعی با عطر و طعم مؤلفانه‌ای مختص به خود عمل میکند، بی آن که قرار بر این باشد که بار پیام‌ها و مفاهیم خارج متنی بر آن سنگینی کرده و آن را تا حد یک ساختار نمادین تقلیل دهد و یا این که فیلم وحدت ساختار و قدرت خود را مدیون چنین نمادگرایی‌ای باشد.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
