نویسنده و کارگردان: کوئنتین تارانتینو. مدیرفیلم‌برداری: رابرت ریچاردسون. تدوینگر: فرد راسکین. بازیگران: لئوناردو دی‌کاپریو (ریک دالتن)، براد پیت (کلیف بوث)، مارگو رابی (شارون تیت)، امیل هرش (جی سبرینگ)، آل پاچینو (ماروین شوارتز). محصول 2019. آمریکا، انگلستان، چین. 161 دقیقه.
لس آنجلس 1969. سه شخصیت را در این سال که آخرین سال دوران طلایی هالیوود است دنبال می‌کنیم: اولی ریک دالتن (لئوناردو دی‌کاپریو) که هنرپیشه سینما و تلویزیون است و ستاره بخت‌اش رو به افول است، دومی کلیف بوث (براد پیت) که زمانی بدل ریک بوده و الآن بیش‌تر نقش دستیار و راننده او را دارد و سوم شارون تیت (مارگو رابی) که بازیگری تازه‌کار در سینماست و در آستانه ستاره شدن است...
برای پرداختن به روزی روزگاری در هالیوود بیش از بقیه فیلم‌های تارانتینو باید ذهن را رها کرد و به دنبال قواعد خشک و دست‌و‌پاگیر کلاسیک نقد فیلم نبود تا بتوان راحت با ساخته او همراه شد. داستان فیلم در دوره خاصی اتفاق می‌افتد، زمانی که سینمای کلاسیک هالیوود با تمام عظمتش، پس از سال‌ها کلنجار رفتن در برابر هجوم ایده‌های نو، بالآخره جریان فکری جدید را می‌پذیرد. پس طبیعی‌ست که چنین برهه‌ای در دستان عاشق سینمایی چون تارانتینو بیش‌تر درباره مفهوم ذات باشد تا مثلاً هر آن‌چه که در آن روزگار در دل سیاست و جامعه آمریکا وجود داشته است. او می‌تواند قتل‌های حلقه چارلز منسون را به نفع سینما و تاریخش مصادره کند بدون آن‌که حتی به پس زمینه‌های سیاسی و اجتماعی شکل‌گیری جریان‌هایی مانند خرده فرهنگ «هیپی» اشاره کند. اما همه این‌ها باعث نمی‌شود که فیلم را صرفاً فیلم فضاسازی و دلبستگی شخص فیلم‌ساز از دریچه سینما به آن دوران بدانیم و نتوانیم برای داستانش منطق پیدا کنیم؛ اتفاقاً فیلم جهان خودش را می‌سازد که این جهان به شدت وامدار تاریخ سینماست و داستانش هم از دل همین جهان منطق خود را پیدا می‌کند.
تدوین موازی ابتدای فیلم، از همان آغاز مخاطب را در انتظار شب مرگ شارون تیت و دوستانش نگه می‌دارد. ولی همه چیز از سوی تارانتینو طوری چیده می‌شود که علاوه بر ادای دین به سینما، کلیف بوث منجی شارون شود. توجه به سه سکانس به ظاهر غیر دراماتیک فیلم، مسیری که کلیف و شارون طی می‌کنند تا به آن شب خونبار برسند را روشن می‌کند:
1- کلیف برای تعمیر آنتن تلویزیون ریک به بالای پشت بام خانه او می‌رود. این سکانس علاوه بر آن‌که جایگاه کلیف را در زندگی ریک تعیین می‌کند که او کجا ایستاده و از چه راه روزگار می‌گذراند، کاربرد دیگری هم دارد؛ نحوه آماده شدن او برای رفتن روی پشت بام در حالی که یک کمربند مخصوص حمل اسلحه به کمر می‌بندد و ناگهان لباس خود را در می‌آورد کلیف را صاحب هویتی فراتر از آن‌چه که هست می‌کند. براد پیت با آن اندام ورزیده و آن کمربند، باعث می‌شود که کلیف توأمان هم یکی از ششلول‌بندهای محترم غرب وحشی که زنها را از دست جانی‌ها می‌رهانند، باشد و هم شبیه به مجسمه‌های خوش‌تراش یونان باستان که چونان نگهبانی بر دروازه و ورودی قصرها دیده می‌شوند. در این بین شارون تیت هم پشت سر او از خواب بیدار می‌شود و موسیقی‌ای پخش می‌کند. حال کلیف انگار نگهبان قصری ست که شارون در آن زندگی می‌کند؛ او هم هرکول است و هم جان وین.
2- سکانس دیگر، سکانس طولانی سینما رفتن شارون است که تارانتینو آن‌را با تمرکز بر لذت سرشاری که او از تماشای خودش بر پرده می‌برد، ساخته است. واضح است که فیلم‌ساز در این سکانس با نشان دادن مارگو رابیِ بازیگر در حال تماشای شارون تیتِ واقعی حرف‌های دیگری هم برای گفتن دارد اما به لحاظ منطق داستانی، شارون تیت/ مارگو رابی در این سکانس کودکی عاشق دیده شدن است که هر تماشاگری با آگاهی از مرگ دلخراش او دلش به درد می‌آید و آرزو می‌کند کاش او نم‌یرد (گرچه در عالم واقع چنین اتفاقی افتاده، ولی تارانتینو قصد دارد با پیش فرض‌های مخاطب از سابقه او بازی می‌کند تا منتظر مصادره تاریخ و واقعیتِ بیرون به نفع واقعیت سینمایی باشد.) شارون تیت در این سکانس خیلی معصوم و طفلکی تصویر می‌شود و به نظر می‌رسد که زمان زیادی هم صرف نشان دادنش شده و می‌توان آن را کوتاه‌تر کرد. اما اگر به حسی که آرام آرام سرخوشیِ او در مخاطب برمی‌انگیزد توجه کنید متوجه خواهید شد که این سکانس مقدمه آن پلان پایانی‌ست که انگار چشم فیلم‌ساز در جایگاهی فرازمینی قرار می‌گیرد (هلی‌شات پایانی) تا احساسات مخاطب کامل شود و از نمردن این طفلک چونان مرگ هیتلر در حرامزاده‌های بی‌آبرو احساس راحتی کند و به همین دلیل باید طولانی هم باشد. اگر خوشایند بودن مرگ هیتلر در آن فیلم نیازی به توضیح ندارد، تارانتینو برای همراهی با عدم مرگ شارون در این فیلم نیاز به سکانسی احساسی و مفصل دارد تا آن‌دسته از تماشاگران هم که فقط از سینما بازتاب واقعیت را طلب می‌کنند، احساس خوشایندی داشته باشند.
3
نکته دیگری که به درک بهتر ما از این فیلم کمک می‌کند، بازی همیشگیِ تارانتینو با «زمان» و «عواقب تصمیم»های افراد است. زمان نه به آن معنا که فیلم‌سازی مثل کریستوفر نولان از آن استفاده می‌کند، بلکه به این معنا که اگر یکی از شخصیت‌ها در یک لحظه تصمیم دیگری می‌گرفت یا تصمیم‌اش را چند دقیقه عقب می‌انداخت چه می‌شد؟ در فیلم پالپ فیکشن دو بار چنین سؤالی در اپیزود «ساعت طلا» مطرح می‌شود. همان اپیزودی که بوچ با بازی بروس ویلیس برای پیدا کردن ساعت موروثی‌اش به خانه باز می‌گردد. اول‌بار زمانی‌ست که وینسنت (جان تراولتا) به جای حضور سر پُست، در دست‌شویی مشغول خواندن مجله است و اگر بوچ چند لحظه دیرتر می‌رسید جای قاتل و مقتول عوض می‌شد و بار دوم زمانی که سر چهارراه با سردسته خلافکارها روبه‌رو می‌شود. این‌بار و در فیلم روزی روزگاری... هم چنین رویکردی وجود دارد؛ چه می‌شد اگر کلیف و ریک در آن شب تصمیم به شب‌نشینی نمی‌گرفتند؟ چه می‌شد اگر ریک خواب بود و صدای ماشین قراضه قاتلین را نمی‌شنید؟ در چنین شرایطی آن مهمانی بهشتیِ پایانی به جای خانه شارون باید در قبرستان برگزار می‌شد.
در نهایت روزی روزگاری... برای مخاطبی سرشار از لذت است که آگاهی دقیقی از تاریخ سینما داشته باشد و بداند حرف‌های ماروین (آل پاچینو) درباره آینده حرف‌های ریک چه معنایی دارد. تماشاگری که با چرایی ساخت وسترن‌های اسپاگتی آشنا نیست و نمی‌داند زمانی در ایتالیا و اسپانیا هم وسترن می‌ساختند یا از رقابت میان تلویزیون و سینما در آن زمان چیزی نمی‌داند، قطعاً از مرگ دهشتناک شارون تیت هم آگاه نیست. ولی مخاطب آگاه نیک می‌داند آن‌چه را که در عالم واقع در آن شب اتفاق افتاد. همنشینی تمام این موارد در کنار هم برای به درآمیختن مرز میان هنر والا و هنر عامه به عنوان یکی از گرایش‌های جهان پست‌مدرنیستی‌ست که فیلم را چنین دلچسب می‌کند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
