مرد خانه (تامی لی جونز، 2014)/ The Homesman
قهرمانان گوشه‌گیر
امیر عربشاهی
مرد خانه یکی دیگر از آثار نو و متفاوت وسترن است. تامی لی جونز در این‌جا با انتظار مخاطب بازی می‌کند؛ نه‌تنها با انتظارهایی که در پس‌زمینه‌ی ذهن مخاطب به صورت پیش فرض قرار دارد، بلکه با توقع‌هایی که خود فیلم به وجود می‌آورد. او این کار را در بستر یک درام آرام از سفری در دل غرب وحشی انجام می‌دهد. در نخستین تصاویر فیلم با موسیقی ملایم و دل‌نشین آن، با ماری (هیلاری سوانک) زنی تنها آشنا می‌شویم که می‌تواند زندگی خود را بچرخاند و حتی در دهکده به عنوان شخصی قابل‌اعتماد و متکی به نفس شناخته می‌شود. ماری با این‌که از پس زندگی خود برمی‌آید، اما به دنبال یافتن همسر و همدمی است که او را از تنهایی رها سازد. با سادگی معصومانه‌ای به گیفن، یکی از جوان‌های دهکده پیشنهاد ازدواج می‌دهد که با برخورد تند او مواجه می‌شود. او با شنیدن پاسخ منفی گیفن اشک در چشمانش حلقه می‌زند و با لحن و نگاهی ملتمسانه خواستار توجه و محبت او است. پس نخستین انتظاری که در ذهن مخاطب شکسته می‌شود، قهرمان زنی است که از تنهایی می‌ترسد. در حالی که مطابق الگوی این سینما اصولاً قهرمان زن معنا ندارد و اگر وجودش قابل‌درک باشد، باید به استقبال تنهایی برود و بدون ترس باشد. به عنوان نمونه می‌توان شهامت واقعی برادران کوئن را مثال زد که دختر نوجوان آن با اراده‌ای خلل‌ناپذیر به دنبال انتقام مرگ پدرش می‌رود. هرچه بیش‌تر از فیلم می‌گذرد بیش‌تر متوجه این دوگانگی‌ها می‌شویم و لی جونز بیش‌تر به بازی‌اش با انتظارهای تماشاگر دامن می‌زند. در این میان حتی درگیری زنان دیوانه که در ابتدای فیلم نشانه‌های آن را می‌بینیم، و نیز دعوای سخت دو تن از آن‌ها سر عروسکی که نمادی از یک فرزند مرده است، به‌راحتی فراموش می‌شود. در حالی که جونز می‌توانست در ادامه‌ی سفر بر این کشمکش‌ها تأکید کند، اما آگاهانه از کنار آن‌ها می‌گذرد.
روند آرام داستان نشانی از پایان تلخ قهرمانش ندارد و دوباره مخاطب را غافل‌گیر می‌کند. در نهایت جرج را ناراحت و پشیمان می‌بینیم که به عشق و احساس پاک ماری ایمان آورده است. حالا دیگر او هم از تنهایی خود لذت نمی‌برد. از خمودگی و افسردگی نمایان در چهره‌اش می‌توان این را فهمید. او در پایان در تاریکی شب به دل آب می‌رود و به همراه چند آواره و سرگردان دیگر، روی آب شناور می‌شود و با نوای موسیقی خود و شادمانی و پایکوبی‌اش حس تلخ قهرمانان گوشه‌گیری را به نمایش می‌گذارد که برای فرار از درد و رنج تنهایی و آوارگی، به این شادمانی بی‌هدف دل خوش کرده‌اند. یکی از همراهان آواره‌ی جرج، سنگ قبر را به داخل آب می‌اندازد تا باز هم انتظار ادای احترام جرج به ماری (مردان به زنان) که با تشریفات نشان داده شده بود، نقش بر آب شود.
کالواری (جان مایکل مک‌دانا، 2014) / Calvary
دوستت، دشمنی‌ست که هنوز نساختی!
خشایار سنجری
مک‌دانا، نمایش هفته‌ی آخر از عمر کشیشی دلسوز را نشانه رفته و از روزنه‌ی حیات او، شخصیت‌هایی را معرفی می‌کند که هر یک در جایگاه خود می‌توانند جهان‌بینی‌های انسان‌های امروز را نمایندگی کنند. مخاطب به‌کلی محو رمزگشایی از روابط پیچیده‌ی انسان‌های عمیقاً ناامید در شهری ماتم‌زده و رو به انحطاط اخلاقی شده و با تعقل در دیالوگ‌های بین آن‌ها، به دنبال پاسخی برای پرسش‌های هستی‌شناسانه‌ی خویش می‌گردد، به گونه‌ای که تا صحنه‌ی آتش‌سوزی در کلیسا، دیگر دغدغه‌ای برای کشف فرد تهدیدکننده ندارد. سیر روایت داستان در راستای پرده‌برداری از قاتل احتمالی نیست و معرفی قاتل در انتهای قصه، با شوکی بزرگ هم برای جیمز و هم مخاطب همراه است.
جیمز کشیش متفاوت و نوگرایی‌ست. بر خلاف تصوری که از جامعه‌ی کشیش‌ها وجود دارد، فرزند دختری دارد. در کمال ساده‌زیستی، ماشین زیبای قرمزرنگ و سگی دوست‌داشتنی دارد. او فردی اجتماعی‌ست که از حضور در بین مردم و کمک به حل مشکل‌های آن‌ها ابایی ندارد. او سعی در کشف و رسوایی گناهان مردم یا شکستن حریم خصوصی آن‌ها ندارد و فقط می‌کوشد تا ایمان را در کسانی که قلب‌شان آماده‌ی توبه است، زنده کند و صلح را در روابط انسانی برقرار سازد.
شخصیت‌هایی که پدر جیمز دائم با آن‌ها کلنجار می‌رود و می‌کوشد تا به داشتن ایمانی استوار هدایت‌شان کند، در نگاه اول کاریکاتوری به چشم می‌آیند و مخاطب خود را در میانه‌ی جهان گروتسکی پیدا می‌کند که در آن، مردم با وجود حضور فیزیکی در مراسم کلیسا، هیچ کورسوی ایمانی به مبلغ مذهبی‌شان ندارند. اما رفته‌رفته با درگیر شدن در اعتقاد مردم شهر درمی‌یابیم که کلیسا با گذشته‌ای شرم‌آور و توشه‌ای مملو از رسوایی، چنان بدبینی را در قلب انسان‌های شهر کاشته که هر یک با بهانه‌ای نسبت به اندیشه‌ی ایمان و توبه بی‌تفاوت‌اند.
کالواری فیلمی متکی به دیالوگ‌های پرتعداد است و پتانسیل ملال‌انگیزی را داشته است. اما مک‌دانا در دکوپاژ، با تنوع بخشیدن به نماهای گفت‌وگو (نمای اورشولدر، توشات، مدیوم‌کلوزآپ‌های تک‌نفره و...) تماشاگر را از خستگی بصری رهانیده است. هم‌چنین در بین سکانس‌ها از پاساژهای تصویری اکستریم لانگ‌شات از طبیعت بهره برده تا بیننده از رخوت برخی نماها و تلخی نهفته در بافت فیلم دور شود. وقتی پدر جیمز و زن بیوه، در کلیسا دست به دعا می‌شوند، از نمای «لو انگل» استفاده می‌کند تا قدرت ایمان آن‌ها را برای کنار آمدن با مشکل‌ها به بیننده القا کند. همان توانایی که مرد قصاب از آن بی‌بهره است و نهایتاً مرتکب جنایتی هولناک می‌شود.
درباره ارتباط سینما و نقاشی و ادای دین به ون‌گوگ
سه رویکرد متفاوت
نوید بهتویی
بارها از ابتدای قرن بیستم تا به امروز این نظریه مطرح شده است که سینما به عنوان هنر هفتم برآیند کاملی از آمیخته شدن همه‌ی هنرهای قبل از خود است. از سوی دیگر برخی این نظر را تبیین کرده‌اند که سینما برآیند همه‌ی هنرهای پیش از خود نیست، بلکه زاده‌ی یکی از این هنرهاست. برای مثال آگوست رنوار و پسرش ژان رنوار بر این نظر تکیه می‌زنند که سینما زاده‌ی مکتب امپرسیونیست در نقاشی و عکاسی است یا ریچیوتو کانودا سینما را فرزند خلف و ثمره‌ی تکامل تئاتر می‌داند. در ابتدای قرن بیستم به‌خصوص بعد از سینمای صامت و ورود صدا به سینما بیش‌تر این نظر قوت داشت که چون سینما همه‌ی هنرها را در دل خود دارد، شاید دیگر هنرها به‌خصوص هنرهای تصویری-تجسمی هم‌چون نقاشی، تئاتر و عکاسی از رونق بیفتند. شاید بتوان گفت سینما در دل خود بیش‌ترین دادوستد بینا-هنری را داراست. به بیان دیگر تنها در سینما است که دیگر هنرهای پیش از سینما در هم آمیخته می‌شوند و با استفاده‌ی خلاقانه از آن‌ها، سینما به بیان اثر، داستان و سوژه از دریچه خود می‌پردازد. امروز این نظریه محکم و استوار به نظر می‌رسد که سینما در ارتباط چندسویه با دیگر هنرهاست. این نگاه بارها در مباحث نظری افرادی چون بازن، فلینی، دسیکا، تروفو به‌روشنی بیان شده است. به این معنا که سینما در یک بده‌وبستان با دیگر هنرها، بیش‌ترین سود و استفاده را برای بیان هنری خود از آن‌ها می‌برد. بنابراین ارتباط دوسویه یا چندسویه‌ی سینما با هر کدام از این هنرها درخور واکاوی است و جذابیت‌های خاص خود را دارد. در این میان به ارتباط سینما و نقاشی اشاره می‌کنیم و از فیلم‌سازان و آثاری نام می‌بریم که از زندگی و آثار ونسان ون‌گوگ الهام گرفته‌اند و هر یک به گونه‌ای با این نقاش بزرگ برخورد کرده‌اند.
شور زندگی (وینسنت مینلی، 1956)
یکی از راه‌های ادای دین سینما به هنر نقاشی و الهام گرفتن از این هنر، ساختن فیلم‌های زندگینامه‌ای یا به‌اصطلاح «biopic» (biographical motion picture) است. وینسنت مینلی در شور زندگی (1956) که اقتباسی از رمانی به همین نام نوشته‌ی ایروینگ استون است، اتفاق‌ها و لحظه‌های مشهور زندگی ون‌گوگ را به گونه‌ای واقع‌گرایانه به تصویر درمی‌آورد و گاهی بعضی از تابلوهای او را نشان می‌دهد. به عبارت دیگر، در این‌جا یک روایت تاریخی محض از مقاطع مختلف زندگی ون‌گوگ تا به هنگام مرگش ارائه می‌شود و مینلی به لایه‌های مختلف شخصیت ون‌گوگ یا چگونگی شکل‌گیری آثار او نمی‌پردازد.
ون‌گوگ (موریس پیالا، 1991)
راه دیگر این است که فیلم‌ساز به یک دورهی زمانی از زندگی آن نقاش، یا یک اثر از او می‌پردازد و در جریان فیلم تأثیر او بر هنر نقاشی را هم برجسته می‌کند. موریس پیالا در ون‌گوگ چنین کرده و ترجیح داده است که بیش‌تر روی نبوغ ون‌گوگ و این‌که او یک نابغه‌ی ذاتی در هنر نقاشی‌ست تمرکز کند. پیالا که خود تحصیل‌کرده‌ی مدرسه‌ی ملی عالی هنرهای فرانسه است، با تمام آثار و شیوه‌ی نقاشی ون‌گوگ به‌خوبی آشناست. او بر خلاف «مینلی» که تلاش فراوان داشته که بازیگری را به مخاطب ارائه دهد که بیش‌ترین شباهت را به نقاشی‌های ون‌گوگ از چهره‌ی خودش داشته باشد و سعی فراوانی شده تا کرک داگلاس کاملاً شبیه ون‌گوگ شود، هیچ اصراری به شباهت بین بازیگر شخصیت ون‌گوگ با اتوپرتره‌های ون‌گوگ ندارد و بازیگر او بسیار از لحاظ ویژگی‌های بدن و صورت با ون‌گوگ متفاوت است، اما با این حال ون‌گوگ او بسیار باورپذیر است.
رؤیا‌ها (آکیرا کوروساوا، ۱۹۹۰)
یکی دیگر از محور‌های ارتباط دوسویه‌ی سینما و نقاشی، نقاشی کردن با ابزار سینماست (که خود این رویکرد و ارتباط دوسویه بخش‌ها و شیوه‌های متعددی دارد که این‌جا به رویکرد «تابلو زنده» (tableau vivant) می‌پردازیم). به این معنا که با استفاده از ابزار و امکانات وسیع سینما - از نور، دکور، رنگ و موسیقی گرفته تا معماری و فضای موقعیت‌ها و مکان‌های طبیعی و شهری، واقعی یا خیالی - به مثابه ابزاری استفاده شود تا خود فیلم به یک تابلوی نقاشی زنده بدل شود. رؤیا‌های کوروساوا که مجموعه‌ای از هشت فیلم کوتاه است، در زمره‌ی این فیلم‌ها قرار می‌گیرد.
در «تابلو زنده» نگاه فیلم‌ساز این گونه است که هر نقاشی می‌تواند بیش از هر چیز در دل خود حاوی یک روایت و به صورت نمادین یک رخداد از دورهی زیستی نقاش باشد. به بیان دیگر از یک یا چند اثر نقاش، به جهان ذهنی آن نقاش و جهان زیستی درون آن تابلو وارد می‌شویم. کوروساوا در رؤیا‌ها برای پرداختن به ون‌گوگ در اپیزود «کلاغ‌ها» از همین شیوه استفاده کرده و از یک تابلوی ون‌گوگ وارد جهان نقاشی‌های ون‌گوگ می‌شود و قصه خود را روایت می‌کند و در این حرکت به موقعیت‌های مکانی-زمانی دیگر آثار ون‌گوگ نیز اشاره می‌کند و آن‌ها را در قاب تصویری سینما با استفاده از ابزار سینما دوباره می‌سازد و بازنمایی می‌کند.
