شاید تنها فیلم شیرین (۱۳۸۷) با خیل بازیگران زن که در آن ظاهر شده‌اند کفایت کند تا بدانیم کیارستمی به همان اندازه که در هدایت نابازیگران خلاقیت نشان می‌دهد، در بازی گرفتن از بازیگران سینمای ایران نیز خلاقانه عمل کرده است. کیارستمی از همان ابتدای فیلم‌سازی‌اش از کار با بازیگران شناخته شده دوری کرد. حضور محمد باقر توکلی یکی از صداپیشگان شناخته شده در لباسی برای عروسی (۱۳۵۴) را نمی‌توان حضور بازیگری حرفه‌ای در کار کیارستمی دانست. بازیگر زن گزارش (۱۳۵۶) در زمان ساخته شدن فیلم کیارستمی، بازیگری چندان شناخته‌ای نبود. در کلوزآپ (۱۳۶۸) چند دقیقه‌ای یکی از فیلم‌سازان شناخته‌ی سینمای ایران بازی کرد و بعد از آن بود که کیارستمی گویا سنت شکنی کرد و در زیر درختان زیتون (۱۳۷۳) از یک بازیگر حرفه‌ای در نقشی به جای خودش استفاده کرد و سرانجام در کپی برابر اصل (۱۳۸۹) برای نخستین و واپسین مرتبه از یکی از ستارگان سرشناس سینما استفاده کرد. سینمای کیارستمی از آن‌جایی که با سینمای داستانگو به معنایی که در مباحث پیرامون روایت و سینمای روایی می‌شناسیم، نسبتی ندارد؛ از بازی‌های اصطلاحاً ناتورالیستی نیز استقبال کرده است. در گزارش مرحوم توکلی در سکانسی نسبتاً طولانی درباره‌ی ورود اتومبیل از آلمان و مسائل مربوط به آن حرف می‌زند که در چهارچوب داستان اصلی فیلم – مشکلات زندگی یک کارمند ساده - جای نمی‌گیرد و حذف کردنش لطمه‌ای به داستان نمی‌زند اما کیارستمی آن را حفظ می‌کند تا هر‌چه بیش‌تر به رخداد‌های «عادی» و روزمره‌ی زندگی وفادار بماند.
حتی در داستانی به ظاهر پرکشش از نظر مواد داستانی یعنی مسافر(۱۳۵۳) کیارستمی همچنان پرهیز دارد که وارد فضاهای دراماتیک بشود و احتمالاً به همین دلیل سرنوشت دیگری برای شخصیت اصلی فیلمش تدارک می‌بیند. گفته می‌شود که او شگرد‌های خاصی برای بازی گرفتن از نابازیگران، خصوصاً کودکان در فیلم‌هایش دارد. برای مثال او به دستیارش در خانه‌ی دوست کجاست (۱۳۶۵) می‌گوید که یک بازی با بازیگر نقش محمد‌رضا نعمت‌زاده بر سر آن دفرچه راه بیندازد و در فرصتی مناسب آن دفترچه را پاره کند تا بازیگر گریه‌‌اش بگیرد. او در زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰) از فرهاد خردمند به عنوان شخصیت اصلی و در طعم گیلاس (۱۳۷۶) از همایون ارشادی استفاده می‌کند، در حالی که هیچ یک تجربه‌ی بازیگری ندارند. خردمند مترجم بوده و و ارشادی آرشیتکت بود که بعد‌ها به بازیگری روی آورد. یک نکته در این میان واجد اهمیت است که به‌طور مستقیم به شکل و شیوه‌ی بازی گرفتن کیارستمی از بازیگرانش ربط پیدا می‌کند. برای مثال نگاه کنیم به بازی بازیگران فرعی در طعم گیلاس از جمله یک سرباز (صفر علی مرادی)، یک طلبه (میر حسین نوری) و پیرمرد عارف مسلک فیلم (عبدالحسین باقری) که به آقای بدیعی (همایون ارشادی) گوشزد می‌کند تا از زیبایی‌های زندگی غافل نشود. این سه شخصیت ظاهراً از میان مردمان کوچه و خیابان انتخاب شده‌اند و آن‌چه در نگاه نخست برای کیارستمی اهمیت داشته، عکس العمل‌های آن‌ها در برابر پیشنهاد آقای بدیعی بوده است. بدیعی از آن‌ها می‌خواهد بعد از مرگش بر روی جنازه‌ی او خاک بریزند. بنابراین هرگونه واکنشی که از این شخصیت‌ها سر بزند در نهایت به سود فیلم و روایت آن خواهد بود. در این میان روایتی که آقای باقری تعریف می‌کند و لحن او نیز در طی این گفته‌ها تغییری نمی‌کند، اهمیتی دوچندان پیدا می‌کند. اگر دقیق شویم، می‌بینیم که بخش اعظمی از این مونولوگ‌ها بر روی تصاویر اتومبیل بدیعی که در حرکت است و در نمای بسیار دور دیده می‌شود.
به این ترتیب آن‌چه در نظام سینمایی کیارستمی اهمیت ساختاری پیدا می‌کند، نوع گویش و مونولوگ بازیگر است. کیارستمی به دلیل مهارتش در استفاده از نابازیگران، همواره شگرد‌های خاصی برای بازی گرفتن از آن‌ها دارد که از جمله آن جمله‌ای که مرحوم حسین رضایی در پشت وانت به مرحوم کشاورز می‌گوید. کیارستمی در طول تمرین‌ها همواره این جمله را برای رضایی بازگو می‌کرد که «بهتر است پولدار‌ها با پولدار‌ها و بی‌پول‌ها با بی‌پول‌ها ازدواج کنند» و به تدریج به رضایی القا کرد که این جمله از خود اوست و از وی می‌خواهد هنگام فیلم‌برداری همان جمله را جلوی دوربین بازگو کند. یا گفته می‌شود که در طعم گیلاس خود کیارستمی به جای ارشادی پشت فرمان می‌نشست تا نابازیگران دیالوگ‌هایشان را بگویند. در این میان دو فیلم اولی‌‌ها (۱۳۶۳) و مشق شب (۱۳۶۷) گوشه‌ای از خلاقیت کیارستمی را در مواجهه با کودکانی نشان می‌دهد که قرار نیست در برابر دوربین بازی کنند. آن‌ها اصولاً بازیگر نیستند. دانش‌آموزانی‌اند که مشق شب نمی‌نویسند یا با همدیگر دعوایشان شده و حالا در برابر دوربین کیارستمی قرار گرفته‌اند و بناست دلایل خودشان برای انجام ندادن تکالیف یا دعوا با همکلاسی را شرح دهند. در نماهایی از مشق شب می‌بینیم که کیارستمی و فیلم‌بردارش در تاریکی‌اند و مواجهه دانش‌آموزان با وسایل‌نور‌پردازی و البته دوربین است. همان‌طور که اشاره شد «مصالح» به دست آمده از طریق چنین رویکردی در انتها به شکل گرفتن فیلم کمک می‌کند. کیارستمی با استفاده از عنصر تدوین بخش‌هایی را انتخاب می‌کند که کارکرد بیش‌تری با عنوان و هدف ساختن چنین فیلمی را دارند. حتی پیش از آن‌ها و در بهداشت دندان (۱۳۶۰) کیارستمی به موضوع مسواک نزدن کودکان می‌‌پردازد.
آن‌چه که بیش‌تر به یک حدس شبیه است آن است که احتمالاً کیارستمی در گشت و گذار‌هایش با کودکی روبرو شده که با دستمال فکش را بسته و صورتش نیز به دلیل چرک دندان آماس کرده است. طبعاً بعد از معالجه‌ی کودک او از وی به عنوان بازیگر فیلمش استفاده کرده و مابقی فیلم را با بازی او فیلم‌برداری کرده است. با توجه به گفته‌های خود کیارستمی در باره‌ی نحوه‌ی فیلم‌برداری از بازیگران شیرین و این‌که برای ردیابی نگاه بازیگران از یک منحنی استفاده کرده اما به نظر می‌رسد موضوع بیش از این است که بازیگران عموماً حرفه‌ای سینمای ایران، به دنبال کردن آن منحنی بسنده کرده باشند. با توجه به این‌که یک کارگردان باید برای بازیگران حرفه‌ای، نقش، شخصیت، فضا و مسائل مربوط به دوربین و میزانسن را توضیح بدهد و در عین شگفتی چنین چیز‌هایی در شیرین وجود ندارد، این پرسش ازلی در ذهن ما شکل می‌گیرد که کیارستمی با چه تمهیدی توانسته در مواضعی از بازیگران حاضر در صحنه نماهای نزدیک بگیرد، آن‌هم در حالی که در حال اشک ریختن هستند؟ شاید کیارستمی خیلی غیرمستقیم به فیلم‌سازان و کارگردان‌های مختلف در گوشه و کنار دنیا اعلام کرده که اگر بنا بود فیلمی بسازد که نیاز به بیان احساسات بازیگران داشته باشد، این کار را خیلی راحت می‌توانست انجام دهد. در حالی که بیان احساسات حتی در پر احسا‌س‌ترین فیلمش کپی در برابر اصل کاملاً کنترل شده است. در فیلم‌های دیگرش به نظر می‌رسد که این حتی یک اصل باشد: احساسات به اندازه و با حساب و کتاب.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
.jpg)
.jpg)
