توضیح: همان طور که در جریان هستید در شماره 553 ماهنامه «فیلم» ویژه بهمن‌ماه، پرونده مشترکی درباره دو فیلم سیاه‌وسفید و تحسین‌شده سینمای جهان در سال 2018 یعنی روما (آلفونسو کوارون) و جنگ سرد (پاوو پاولیکوفسکی) منتشر کردیم. خیلی دوست داشتیم بخشی از آن پرونده را - در کل - به آثار سیاه‌وسفید و زیبایی‌شناسی‌شان اختصاص دهیم اما خودتان بهتر از محدودیت‌های نشریه‌های چاپی و شرایط بازار کاغذ در این اوضاع اقتصادی باخبرید. حتی بعد از آن در گپ‌وگفت با دوستان ایده پرونده‌ای درباره «سینمای سیاه‌وسفید» با تکیه بر تولیدات دهه‌های اخیر به میان آمد و پیشرفت‌هایی که در این زمینه حاصل شده است و اظهار نظرهای مختلف فیلم‌سازان مثل خود کوارون که در خصوص تصاویر سیاه‌وسفید روما بر این باورست که تجربه‌ای نو بود و این جنس تصاویر دیجیتال، خیلی با نمونه‌های آنالوگ و کلاسیک فرق دارد. در ضمن فراموش نکرده‌ایم که نسخه‌های سیاه‌وسفید فیلم اکشنی مثل مد مکس: جاده خشم (جرج میلر، 2015؛ که نسخه سیاه و کروم خوانده شد) یا فیلم ابرقهرمانی نظیر لوگن (جیمز منگولد، 2017؛ که با عنوان لوگن: نوآر عرضه شد) بعد از نمایش عمومی نسخه‌های اصلی و رنگی‌شان عرضه شدند. به هر حال، مطالب و نکته‌های خواندنی در این خصوص بسیارست و امیدواریم روزی ایده جمع‌آوری پرونده‌ای با موضوع «زیبایی‌شناسی سینمای سیاه‌وسفید مدرن» را عملی کنیم. فعلاً از این مهرورزی منتقد فقید، راجر ایبرت بزرگ، به جهان‌های داستانی سیاه‌وسفید لذت ببرید (که البته با همان لحن ویدیومقاله‌طوری ترجمه شده است که در منبع انتشارش نرم‌افزار «سینمانیا 97» محصول فوق‌العاده مایکروسافت آمده است؛ نرم‌افزاری که هرگز به‌روزرسانی نشد و حالا یکی از منابع نوستالژیک نسل‌های قدیمی به حساب می‌آید).
سلام، من راجر ایبرت هست
برخی آدم‌ها به نظر می‌رسد که فکر می‌کنند فیلمهای رنگی به‌نوعی پیشرفته‌تر از آثار سیاه‌وسفیدند. اما این تصور خنده‌داری است، به‌خصوص وقتی این موضوع را در نظر می‌گیریم که اکثر فیلم‌هایی که از فهرست بهترین آثار تاریخ سینما سر درآورده‌اند، به صورت سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شده‌اند.
همشهری کین، کازابلانکا، گاو خشمگین، هشت‌ونیم، هفت سامورایی، فهرست شیندلر و... آیا هر یک از این فیلم‌ها اگر به صورت رنگی فیلم‌برداری می‌شدند، به آثار بهتری بدل می‌شدند؟ البته که نه. تصاویر سیاه‌وسفید این فیلم‌ها، عنصری جدایی‌ناپذیر از کمال و فوق‌العادگی آن‌هاست. تصور هر یک از این فیلم‌ها به صورت رنگی دشوار است چون آن‌ها در حقیقت برای سیاه‌وسفید دیده‌شدن ساخته شده‌اند.
چنین تصوراتی هم درست نیستند که سازندگان این فیلم‌ها در زمان تولیدشان فقط به فیلمهای خام سیاه‌وسفید دسترسی داشته‌اند یا این‌که بودجه کافی برای فیلم‌برداری رنگی نداشته‌اند. یک فیلم‌ساز ممکن است فیلم‌برداری سیاه‌وسفید را به این دلیل انتخاب کند که چنین پالتی برای فیلمی که می‌خواهد خلق کند بهتر و مناسب‌تر است. استیون اسپیلبرگ فیلم‌برداری سیاه‌وسفید را برای فهرست شیندلر انتخاب کرد چون احساس می‌کرد مؤثرترین شیوه برای ترسیم ترس و خشونت حاکم بر اردوگاه آشویتس بود.
در منهتن اثر وودی آلن، گوردِن ویلیسِ فیلم‌بردار، شهر نیویورک را به صورتی وجدآور و شاعرانه در پوششی خاکستری‌رنگ به تصویر می‌کشد؛ به‌گونه‌ای که این شهر هرگز به این اندازه زیبا و دلربا نبوده است؛ و زمانی که تیم برتن تصمیم می‌گیرد اد وود - ادای دین مهربانانه‌اش به فیلم‌ساز سبک آثار سودجو/ Exploitation Film - را بسازد، قالب سیاه‌وسفید را برمی‌گزیند چون به‌درستی جوهر فیلمهای ترسناک بلا لاگوسی را در بر می‌گیرد که وود عاشق‌شان بود و همین طور محله‌های پرسایه و تیره‌وتار واقع در حاشیه‌های هالیوود که او در آن‌جا زندگی می‌کرد. وقتی استودیو سعی کرد برتن را از تصمیمش منصرف کند و با او مخالفت کرد، وی برای ساختن فیلمش به سراغ استودیوی دیگری رفت.
نگاهی به صحنه گفت‌وگوی باربارا اِستَن‌ویک و فرِد مک‌موری در فیلم نوآر کلاسیک غرامت مضاعف اثر بیلی وایلدر بیندازید؛ فیلم‌برداری رنگی هرگز نمی‌توانست بهتر از این تصویرگر تنش جنسی و گرمای احساسات شخصیتها در چنین غروبی در کالیفرنیای جنوبی باشد؛ و توجه کنید که چه‌طور با عبور نور از پرده کرکره، نورپردازی در خدمت خلق حال‌وهوای این صحنه‌ی فریبنده‌ی شوم قرار گرفته است؛ انگار سایه‌‌های راه‌راه، تار عنکبوتی را روی دیوار به وجود آورده‌اند تا شخصیت استن‌ویک بتواند در آن، مک‌موری را به دام بیندازد.
آیا ممکن بود دنیای کمدی سوررئال، مضحک و دیوانه‌وارِ برادران مارکس با تصاویر رنگی هم جواب بدهد و به همین اندازه موفق از کار درآید؟ احتمالاً نه. رنگ‌ها ممکن بود آن‌ها را بیش از حد زمینی و فانی جلوه دهند و به بند قواعد دنیای واقعی بکشند، به جای این‌که دلقک‌های هرج‌ومرج‌طلبی جلوه کنند که در استودیوهای ضدصدا و مجلل کمپانی‌های «پارامونت» و «مترو گولدوین مایر» رها شده‌اند؛ و کلاه‌گیس بلوند هارپو و سبیل آرایش‌شده، سیاه و بزرگ گروچو ممکن بود در یک فیلم رنگی مایه حواس‌پرتی شوند.
چارلی چاپلین و باستر کیتن چه‌طور؟ درست است که آن‌ها بیش‌تر فیلمهای خود را پیش از رایج شدن استفاده از فیلمهای خام رنگی ساختند، اما اگر شما دلقک‌بازی‌‌های «ولگرد کوچک» یا نمایش‌‌های جذاب و حیرت‌انگیز «صورت‌سنگی بزرگ» را به صورت رنگی می‌دیدید، آیا آن‌ها را به همین شکل می‌پذیرفتید؟ من این طور فکر نمی‌کنم.
فیلمهای هیولایی کلاسیک - کینگ کونگ، فرانکنستاین و دراکولا - با تبدیل کابوس‌های تماشاگران به تصاویر سیاه‌وسفید واضح و زنده، آن‌ها را به وحشت می‌اندازند؛ و همان طور که ژاک تورنر در فیلم‌هایی مانند آدم‌های گربه‌نما و من با یک زامبی راه رفتم نشان می‌دهد، گاهی وقت‌ها یک سایه می‌تواند هراس‌انگیزتر از هیولایی باشد که درست در مقابل شما ایستاده است؛ و آیا هیولای مرداب سیاه واقعاً ترسناک‌تر می‌شد اگر هیولای مرداب سبز مایل به قهوه‌ای بود؟
در نهایت به موضوع افسون در فیلمهای سیاه‌وسفید می‌رسیم. مارلنه دیتریش، گرتا گاربو، جون کرافورد، ریتا هِیوورث و همه ملکه‌‌های فریبای هالیوود، در قلمروی والای فیلمهای سیاه‌وسفید زندگی کردند و نفس کشیدند. فیلم‌برداران بزرگ دهه‌های 1920 و 30 و 40 می‌توانستند این زنان زیبا را در دل فانتزی‌های ناپایدار و زودگذر پرده نقره‌ای به‌کل دگرگون کنند. مردان هم در دنیایی که فقط برای جنتلمن‌‌های لباس‌رسمی‌پوش ساخته شده بود، به‌نوعی کمال دست یافتند؛ و همان طور که فرِد آستر توصیف می‌کرد: با کلاه‌‌هایی سیاه، کروات‌ها و کت‌‌های فراگِ سفید. گری کوپر، کری گرانت، کلارک گیبل، هربرت مارشال و... به کمال و وقاری تجسم می‌بخشیدند که فقط در قالب تصاویر سیاه‌وسفید می‌شد رؤیای آن را در سر پروراند و دست به خلق آن زد.
کازابلانکا را به خاطر دارید؟ چه‌طور این
رنگی کردن فیلمهای سیاه‌وسفید، چیزی جز تلاشی برای ربودن سحر و جادوی فیلمهای سیاه‌وسفید فوق‌العاده‌ی تاریخ سینما نبود؛ تلاشی برای بازیافت آن‌ها در قالبی بی‌روح و ملال‌آور که معمولاً به یک شمایل و دنیای رنگی تصنعی منجر می‌شد. انگار بر روی آثار هنری، گرَفیتی کار می‌کردند؛ یا به عبارت ساده‌تر، گویی آثار هنری را خط‌خطی و رنگ‌آمیزی می‌کردند!
خوش‌بختانه موج و تمایل به رنگی کردن فیلمهای سیاه‌وسفید در همان دهه 1980 جا ماند؛ و البته که دلیلش این بود که تماشاگران نسخه‌های رنگی را نپذیرفتند. تِد تِرنِر یکی از کسانی بود که با شیوه رنگی کردن فیلم‌ها و نسخه‌های ترمیم‌شده‌شان شناخته می‌شد. او سراغ فیلمهای مختلفی رفت اما در نهایت از کارش دست کشید؛ و البته جای شگفتی نداشت که اورسن ولز درست پیش از مرگ خود گفت: «تد ترنر و قلم نقاشی‌اش را از فیلمهای من دور نگه دارید!»
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
