سینمای جهان » چشم‌انداز1398/12/08


موسیقی متن و واكنش تماشاگران

چگونه فیلم ببینیم - 43

روزی روزگاری امریكا (1984)

 

آهنگ‌سازان فیلم از این نكته استفاده می‌كنند كه تماشاگران، در موقعیت‌های خاصی نسبت به برخی كلیشه‌های موزیكال و یا كد‌های موسیقیایی شرطی می‌شوند. یك چنین كد‌هایی را می‌توان بسیار مقتصدانه و با تأثیرگذاری فراوان به كار گرفت. در وسترن‌های قدیمی، معرفی ناگهانی سرخپوست‌ها یا كوبش طبل‌ها همراه بود و حتی پیش از پیدا شدن آن‌‌ها تماشاگران می‌دانستند كه سرخپوست‌ها قرار است از راه برسند. اما همین كلیشه‌های موسیقیایی نیز ممكن است واكنش‌های غیرمعمول ایجاد كنند. در بزرگمرد كوچك (1370) در صحنه‌ای كه افراد ژنرال كاستر بی‌رحمانه یك قبیله‌ی سرخپوستی را قتل‌عام می‌كنند، صدای یك نی‌لبك و طبل به گوش می‌رسد كه نشان از پیروزی‌ «آدم خوبه‌ها» دارد. استفاده‌ی‌ كنایی از این نوع موسیقی باعث می‌شود كه بین تصاویر و موسیقی یك نوع رقابت بر سر «دیده شدن» ایجاد شود.

موسیقی فیلم گاهی در زمان‌هایی به كار گرفته می‌شود كه بخواهند حركتی سریع را به نمایش بگذارند. اسب‌ها دلیجانی را یدك می‌كشند و عده‌ای به این دلیجان حمله كرده‌اند. موسیقی همراه با تنش و كنش‌های پرسرعت در چنین سكانسی، ‌اثر خودش را بر جای می‌گذارد و تماشاگر را تهییج می‌كند. در صحنه‌های تعقیب و گریز در بانی و كلاید (1967) نوای تقریباً دیوانه‌وار ساز بانجو ریتمی شادمانه به این صحنه‌ها می‌افزاید كه با روح كلی فیلم و دو شخصیت اصلی‌اش همخوانی دارد. سرقت و دزدی مسلحانه برای بانی و كلاید، بیش‌تر شبیه به یك شوخی با قوانین و كلانتر‌های شهرهای مختلف است. به همین سیاق، گاهی موسیقی بناست نقش انتقال دهنده داشته باشد و یك گذر زمانی را نشان بدهد یا نشاند از تغییر مكانی باشد، ‌تغییر حال و هوای فیلم را از پیش اعلام كند یا ما را به گذشته ببرد. اورسن ولز و برنارد هرمن هر دو پیش از سینما تجربه‌ی كار در رادیو را داشتند و عملاً این انتقالات موسیقیایی را می‌شناختند. در همشهری كین (1941) این نوع تجربه‌ی استفاده از موسیقی را می‌توان مشاهده كرد. در صحنه‌ای از فیلم كه خاطرات تاچر را می‌شنویم كه اولین‌بار در 1870 با كین آشنا شده، ‌ولز و هرمن برای نشان دادن معصومیت دوران كودكی كین در زمستان برفی دوران ویكتوریایی از موسیقی غنایی استفاده كردند كه نوای فلوت به نوای شدید ویلون‌ها و چنگ‌هایی منتهی می‌‌شوند كه معصومیت و بی‌گناهی دوران گذشته را تداعی می‌كند.

خوب، بد، زشت موسیقی عنوان‌بندی فیلم‌ها معمولاً و دستكم دو كاركرد دارند. اول این كه اغلب به شكلی ریتمیك اطلاعات فیلم را به هم ربط می‌دهند و آگاهانه توجه ما را به فیلم جلب می‌كنند. دوم این كه وجود موسیقی متن در این بخش از فیلم به این دلیل كه از حال‌و‌هوای فیلم سخن می‌گوید، دارای اهمیت است. در ابتدای بانی و كلاید نوای یك موسیقی عامه‌پسند دهه‌ی 1930 میلادی را می‌‌شنویم و همزمان تصاویر ثابت شخصیت‌های واقعی و سینمایی را می‌بینیم كه پیشاپیش از خشونت نامعمول فیلم كه قرار است شاهدش باشیم، خبر می‌دهند. موسیقی عنوان‌‌بندی یك فیلم حتی با استفاده از ترانه نیز می‌تواند عناصر داستانی را معرفی كند كه چنین چیزی در ماجرای نیمروز (1952) و كت بالو (1965) اتفاق افتاده است. انیو موریكونه به عنوان سازنده‌ی موسیقی متن چند وسترن از سرجیو لئونه چه در تیتراژ و چه در صحنه‌های دیگری از این آثار با استفاده از ملودی‌هایش درواقع شخصیت‌پردازی می‌كند. استفاده از گروه همخوانان در خوب، بد، زشت (1966) و صداهایی كه از برخورد چكش با چند لوله به گوش می‌رسد به اضافه‌ی صدای سوت كه جزو ملودی اصلی موسیقی است، تفسیر خودش از سه شخصیت اصلی فیلم را ارائه كرده است.

گاهی استفاده از صداهای طبیعی یا بازسازی شده می‌توانند جای موسیقی متن یك فیلم را بگیرند. هیچكاك در پرندگان (1963) از برنارد هرمن خواست كه چنین صداهایی را برای فیلم‌اش تدارك ببیند و این بار هرمن به جای ساخت موسیقی از صدا‌های تركیبی استفاده كرد كه برخی‌شان با استفاده از ابزار الكترونیك ساخته شده بودند. در صحنه‌ای كه ملانی دانلیز (تیپی هدرن) شب هنگام صدایی از اتاق زیر شیروانی می‌‌شنود و چراغ‌قوه را برداشته و آن‌جا می‌رود، ناگهان با هجوم چندین پرنده روبرو می‌‌شود. صدای بال زدن پرنده‌ها، صدای جیغ مانند آن‌ها و صدای برخورد نوك‌شان به بدن ملانی و صداهای زمینه در تركیب با یك‌دیگر بیش از هر موسیقی دیگری می‌توانند تعلیق مورد نظر كارگردان را به وجود بیاورند. در صحنه‌ی حمله‌ی پرندگان به پمپ بنزین كه فضایی آخرالزمانی ایجاد می‌شود، صداهای محیط به حداقل می‌رسد و در عوض بر روی صدای برخورد پرنده‌ها به باجه‌ی تلفن تأكید می‌‌شود.

آرماگدون در سینمای مدرن گاهی ترانه‌ها اشعاری دارند كه هیچ ربط واضح و مستقیمی با صحنه‌های فیلم ندارند و صرفا به عنوان موسیقی زمینه به كار رفته‌اند. در بسیاری موارد، چنین ترانه‌هایی به عنوان وسیله‌ای بیانی برای شناخت درونیات، عواطف و یا افكار شخصیت اصلی مورد استفاده قرار می‌گیرند. در فارغ‌التحصیل (1967) ترانه‌ی «آوای سكوت» و «همه با من حرف می‌زنند» در كابوی نیمه‌شب (1969) چنین كاركردی دارند.

یك كاركرد غیر روایی موسیقی متن آن است كه ضعف‌های بازیگری و یا دیالوگ‌ها را پوشش بدهند. گاهی یك موسیقی می‌تواند به جای مجموعه‌ای از دیالوگ‌های ضعیف قرار بگیرد. در كمدی‌های سبك تلویزیونی چنین رخداد‌هایی دور از ذهن نیست. اما برخی اعتقاد دارند كه استفاده از موسیقی به جای كنش‌ها و دیالوگ‌ها صرفاً به دلیل ضعف‌ها نیست كه مورد استفاده قرار می‌‌گیرد. جری برك‌هایمر تهیه‌كننده‌ی آثاری مانند هواپیمای محكومین (1997) و آرماگدون (1998) معتقد است كه «گاهی در لحظاتی از فیلم‌ها صدا و موسیقی بسیار بهتر از هر كنشی می‌تواند تأثیرگذار باشد و اگر چنین نكنیم، آن صحنه‌ها تلف می‌‌شوند.» مارتین اسكورسیسی پیچیدگی بیش‌تری در این روند می‌بیند: «موسیقی فیلم یك عنصر لغزنده است. زمانی كه فیلم نتواند تخیل شما را درگیر كند و قدرت چالش با تخیل تماشاگر را نداشته باشد، می‌تواند از راه گوش وارد ذهن شما بشود. موسیقی می‌تواند شما را غرق در حجم عظیمی از صدا بكند، بنابراین نارسایی‌های دراماتیك، چندان هم خباثت‌آمیز نیستند. هر جایی كه داستان یا فیلم‌ساز، نتوانند درام را پرورش بدهند، موسیقی می‌تواند با قوت وارد بشود و بعد دیگری به فیلم ببخشد و تأثیرجداگانه‌ای بیافریند.» آن‌چه كه اسكورسیسی به آن اشاره می‌كند، به نوعی اشاره به برتری موسیقی بر كنش‌هاست. به این معنا كه لئونه در روزی روزگاری امریكا (1984) اگر سكانس پایانی فیلم‌اش را غرق در موسیقی می‌كند و وظیفه‌ی روایت به پایان رساندن ماجرای نیمه تمام زندگی نودلز را در یك فلاش‌بك خلاصه می‌كند، موسیقی موریكونه گویی همراه با تصاویر به خلسه فرو رفتن نودلز و آن خنده‌ی پایانی ثابت شده‌اش، با استفاده از یك موسیقی رمانتیك به ما می‌گوید كه پایان داستان نودلز در زمان حال چیزی جز غمخواری برای گذشته‌ای نیست كه از دست رفته است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: