سینمای جهان » چشم‌انداز1398/06/14


جهان برساخته‌ی فیلم‌ها

چگونه فیلم ببینیم - 21

فرودگاه (1970)

 

صحنه‌پردازی به مثابه جهانی كوچك
نوع خاصی از صحنه‌پردازی سراغ داریم كه به عنوان «جهان كوچك» شناخته می‌شود،‌ به معنای جهانی در ابعادی اندك كه در آن كنش انسانی در محدوده‌ای كوچك، نمودی از رفتار‌های بشری یا وضعیت انسانی در جهان به شكلی كلی است. در چنین صحنه‌پردازی‌هایی توجه ویژه‌ای به دور ساختن شخصیت‌ها از تمامی تأثیرات بیرونی می‌شود؛ تا آن حدی كه گویی این «جهان كوچك» فی‌نفسه جهانی خود‌بسنده و كامل است. گروه محدودی از افراد كه نمودی از انواع مختلف آدم‌ها در سطوح جامعه به شمار می‌آیند، مثلاً در جزیره‌ای گرفتار می‌شوند یا همگی سوار هواپیمایی شده‌اند، یا در دلیجانی نشسته و به جایی سفر می‌كنند یا در یك شهری دورافتاده زندگی می‌كنند. هر یك از این موارد به گرایش‌ها و اخلاقیات چنین جوامعی در مواجهه با كنش‌ها و شخصیت‌های گوناگون می‌پردازند. در فرودگاه (1970) آدم‌های مختلفی با تفكرات و گرایش‌های متفاوتی در هواپیمایی گرد آمده‌اند كه مانند ارابه‌ی مرگ به سوی نیستی در حركت است. در دلیجان (۱۹۳۹) ساخته‌ی جان فورد آدم‌هایی با شخصیت‌های مختلف سوار دلیجانی شده‌اند كه قرار است به نیومكزیكو برود. دالاس یكی از مسافران زنی است كه عرف جامعه حضور او را تحمل نمی‌كند و از شهر بیرونش كرده‌اند. دكتری دایم‌الخمر، یك بانكدار، قماربازی بدنام، همسر حامله‌ی یك افسر سواره‌نظام،‌ یك كلانتر و سرانجام مسافری به نام رینگو (جان وین) نیز سوار دلیجان می‌شود. دلیجان مانند جزیره‌ای دور افتاده است كه چند نفر را درون خود جا داده كه هر یك نگاه خاص خودش به دنیا را دارد. در ماجرای نیمروز (1952) كلانتر كین (گری كوپر) در شهری كوچك بناست با دشمن دیرین خودش مقابله كند در حالی كه ساكنان شهر پشت او را خالی كرده‌اند و او یك تنه باید به دل خطر بزند. در روانی (1960) جهان اصلی فیلم كه كنش‌های مهمی مانند قتل ماریون كرین (جنت لی) در آن رخ می‌دهد، متلی است كه اكنون دیگر كم‌تر كسی به آن سر می‌زند و به دلیل ایجاد بزرگراهی تازه به تدریج دارد از دنیای بیرون منزوی می‌شود. خانه‌ی نورمن بیتس كه روی تپه‌ای بنا شده نیز مانند دژی است كه شیطان به تنهایی در آن ساكن است.

لوكیشن در برابر استودیو
دلیجان (۱۹۳۹) كار در استودیوی فیلم‌سازی همواره برای فیلم‌سازان الویت داشته است و نه تنها در ده‌های گذشته بلكه در سال‌های اخیز نیز كارگردان‌ها ترجیح می‌دهند كه كم‌تر در لوكیشن‌های واقعی فیلم‌برداری كنند. به نظر می‌رسد كه دو دلیل عمده برای انجام چنین كاری وجود داشته و دارد: بسیاری از كارگردان‌های سالیان اخیر خودشان محصول سینمای استودیویی هستند به این معنا كه آن‌ها با تماشای فیلم‌های ده‌های سی، چهل و پنجاه میلادی رشد كرده‌اند، فیلم‌هایی كه اساس شكل‌گیری آن‌ها استودیو‌ها بوده و نه فیلم‌برداری در مكان‌های واقعی. دلیل دیگرش رقابت با تلویزیون است كه عموماً فیلم‌برداری سریال‌ها و داستان‌هایش در محیط‌های واقعی انجام می‌شود و بودجه‌های نسبتاً اندك دارند و توجه كم‌تری به بافت بصری در آن‌ها دیده می‌شود، بنابراین یك كارگردان كه فیلم سینمایی می‌سازد، باید توجه بیش‌تری به بافت‌های بصری داشته باشد كه این مهم به وضوح در استودیو‌هاست كه امكان‌پذیر است چون كنترل بیش‌تری بر محصول نهایی وجود دارد. این در حالی است كه فیلم‌برداری در لوكیشن‌های مختلف چالش‌های خاص خودش را دارد. كامرون كرو برای فیلم‌برداری یك سكانس رویاء در آسمان وانیلی (2001) مجبور شد چندین ساعت در میدان تایمز واقع در قلب منهتنِ شهر نیویورك زمان صرف كند. گاهی فیلم‌نامه‌ای ایجاب می‌كند كه فیلم‌برداری به تناوب در لوكیشن و استودیو باشد، مانند مهاجمان صندوقچه‌ی گمشده (1981) اما در این میان شاید چالش‌برانگیزترین شكل صحنه‌پردازی مربوط به فیلم‌هایی باشد كه عوالم فانتزی را قرار است به زیان سینما ترجمه كنند. از این منظر بلید رانر (1982) نمونه‌ای از آثاری است كه برای ساخته شدن‌شان هیچ نمونه‌ی از پیش آماده‌ای وجود ندارد و تمامی فضاسازی‌ها تخیلی بوده و مكان‌ها باید ساخته شوند. این، تنها منحصر به طراحی فضاها نیست بلكه طراحی لباس‌ها و گریم‌ها نیز جزیی از فضاسازی‌های كلی آثاری از این دست به شمار می‌آیند. ادیت هد یكی از برجسته‌ترین طراحان لباس در سینمای كلاسیك،‌ از جمله برخی از آثار هیچكاك و نیش (1974) كه برای طراحی لباس آن فیلم اسكار گرفت معتقد است: «آن‌چه ما انجام می‌دهیم ایجاد توهم است، توهم تغییر ظاهری یك بازیگر و تبدیل شدن او به فردی دیگر» گاهی گریم یك بازیگر آن‌چنان است كه تغییرش و بدل شدن او به فردی دیگر از وی شخصیت تازه‌ای می‌سازد. برای نمونه گریم نیكول كیدمن در ساعت‌ها (2002) كه نقش ویرجینیا وولف را بازی كرده از او یك شخصیت تازه آفریده كه كم‌ترین شباهتی به كیدمن در آثار قبلی‌اش دارد.
بلید رانر (1982) شاید این‌گونه «دست بردن در واقعیت» بتواند جایگاه ویژه‌ای در ذهن آن‌هایی ایجاد كند كه یك فیلم را برای تحلیل متن و فرم آن تماشا می‌كنند و به دنبال تجزیه و تحلیل عناصر سبكی و فرم‌های به كار رفته در فیلم‌ها هستند. به همین منظور اشراف به حوزه‌هایی مانند طراحی لباس، گریم، نورپردازی و... برای تحلیل‌گران سینما یك ضرورت انكار‌ناپذیر است؛ چه آن‌هایی كه دانسته‌های‌شان را به شكل نقد منتشر می‌كنند و چه آن‌هایی كه مایلند شخصاً  و برای دل خودشان فیلم‌ها را تجزیه و تحلیل كنند و از جهان‌های پنهان فیلم‌ها آگاهی پیدا كنند.

تغییر در فرم بینی نیكول كیدمن در فیلم ساعت‌ها درواقع به نوعی دعوت تماشاگر برای هر‌چه بیش‌تر همذات‌پنداری با جهان داستانی فیلم و پرهیز از واقع‌گرایی است. همان‌گونه كه گریم آل پاچینو به نقش آلفونس كاپریس در دیك تریسی (1990) اعطای وجهی كارتونی به شخصیت بدمن فیلم و هر‌چه دوری از جهان واقعی گنگستر‌ها است. فیلم‌برداری در استودیو‌ها، گریم‌های اغراق‌آمیز، طراحی لباس‌های عجیب و غریب در سینمای امروز جهان، درواقع ادامه‌ی همان رقابت میان سینما و تلویزیون به شمار می‌آید. در حالی كه مجموعه‌های تلویزیونی در سال‌های اخیر گوی رقابت را در مواردی (شاید بیش‌تر به خاطر استفاده از داستان‌هایی با زیرساخت‌های واقع‌گرا) از سینما ربوده‌اند، سینما هر‌چه بیش‌تر تلاش می‌كند تا از واقعیت دور شده و به تخیل پناه ببرد. مجموعه آثار هری پاتر، كمیك‌ استریپ‌های مارول كه یكی بعد از دیگری به فیلم برگردانده می‌شوند، یا مدمكس: جاده‌ی خشم (2015) نشان می‌دهند كه سینما ترجیح داده در عرصه‌ی رقابت با تلویزیون جانب تخیل را بگیرد و از واقع‌گرایی دوری كند و این عرصه را به تلویزیون واگذارد تا با مجموعه‌هایی مانند كارآگاه واقعی و حتی بیست و چهاربه سراغ واقعیت برود و تلاش كند آن را به تصویر بكشد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: