تدوین به مثابه سبک

هفت سامورایی

تدوین یک عنصر سبکی مهم است چون بر ریتم یا ضرباهنگ کلی یک فیلم تأثیر همه‌جانبه‌ای می‌گذارد. آشکار‌ترین عنصر در سبک تدوین، اندازه‌ی زمانی نماهاست. عموماً هرچه زمان میان برش نماها به یکدیگر طولانی‌تر باشد، ریتم فیلم آهسته‌تر می‌شود.

تدوینی که باعث ایجاد انتقالات زمانی/ مکانی می‌‌شوند، ممکن است بر اساس ریتم خاص و منحصر‌به‌فردی شکل گرفته باشند. ممکن است کارگردانی به دنبال انتقالات بصری سیال و روانی باشد، مانند یک دیزالو آهسته. و یا کارگردان دیگری، برای انتقال از یک سکانس به سکانس بعدی صرفاً به برشی سریع بسنده کند، یا متکی به نوار صوتی یا مفاد بصری بشود تا انتقالی واضح و روشن را به نمایش بگذارد. دیوید لینچ به دنبال توازنی دقیق میان ریتم سریع و ریتم آهسته است و می‌گوید: «تضاد مشخص میان ریتم آهسته و سریع بسیار مهم است. این مانند موسیقی است. اگر ریتم موسیقی صرفاً سریع باشد باعث می‌شود حوصله‌ی شنونده سر برود. اما سمفونی‌ها و قطعاتی که بر اساس ریتم‌های سریع و آهسته شکل گرفته‌اند، روح و روان را به تپش و هیجان وامی‌دارند. سینما هم همین‌طور است.»

اگر شکل و ترتیب کنار هم قرار گرفتن نماها در یک فیلم خلاقانه صورت بگیرند، می‌توان سبک یک کارگردان را در روابط میان نماها مشاهده کرد. ممکن است یک کارگردان ارتباط ذهنی میان دو نما با استفاده از کنایه و یا استعاره را در ذهن داشته باشد یا با برش به فرم‌ها، رنگ‌ها یا بافت‌های مشابه به دنبال تأکید بر تداوم بصری باشد. در این میان کارگردان‌هایی برای تأکید بر ارتباطات شنیداری در فیلم‌های‌شان ترجیح می‌دهند دو نما منحصراً از طریق موسیقی متن یا موسیقی اجرا شده در فیلم، به یکدیگر ربط پیدا کنند.

تمهیدات تدوینی خاص دیگری مانند استفاده از تدوین موازی، برش‌های بسیار سریع و برق‌آسا و رفتن انتهای هر دیالوگ به زیر دیالوگ بعدی نشان‌دهنده‌ی سبک یک کارگردان نیز محسوب می‌شوند. تدوین می‌تواند کاری کند که توجه‌ها به آن معطوف بشود. گاهی یک کارگردان به دنبال برش‌های هوشمندانه است، در حالی که ممکن است تدوین برای کارگردان دیگری در برش‌های نرم و نادیدنی و غیرمزاحم خلاصه شود. مونتاژ و ماهیت تصاویر به کار گرفته شده، می‌توانند به عنوان عواملی برای تشخیص سبک تدوین به کار گرفته شوند.

کارگردان‌های سینمای شوروی و به‌خصوص سرگئی ایزنشتین تلقی این‌چنینی از تصاویر داشتند. او در آثاری مانند مانند رزمناو پوتمکین (1925) از روش ابداعی خودش استفاده کرد و تصاویری را کنار هم قرار داد و از ترکیب آن‌ها استفاده‌های استعاری کرد. دیوید وارک گریفیث در تعصب (1916) از برش موازی استفاده کرد و در  فرانسه شعبده‌‌بازی به نام ملی‌یس از تمهیدات سینمایی استفاده کرد تا بتواند حقه‌های شعبده‌بازی را به زبان سینما ترجمه کند. سام پکین‌پا در آثاری مانند این گروه خشن (1969)، این فرار مرگبار (1972) یا صلیب آهنین (1977) در صحنه‌های خشونت‌بار از ترکیب نماهای اسلوموشن لابلای نماهایی با سرعت 24 فریم در ثانیه استفاده کرد که این در واقع به سبک او بدل شد و برخی آن را «خشونت شاعرانه» خواندند. ژان‌لوک گدار در ازنفس‌افتاده (1960) تعمداً از نماهای عکس جهت به شیوه‌ای اشتباه استفاده کرد. الیور استون در قاتلین بالفطره (1994) از تدوین سریع نماهای بسیار کوتاه به سبک ویدئو‌های ام.‌تی.‌وی استفاده کرد که پیش از آن در جی.اف.کی. (1991) از ترکیب‌ نماهای سیاه‌وسفید و رنگی همراه با نماهای آرشیوی و مستند در کنار نماهایی از بازیگران فیلمش بهره برده بود. پیش از آن مارتین اسکورسیزی در سکانس بوکس گاو خشمگین (1982) همراه با تدوین‌گر همیشگی‌اش از نماهای بسیار کوتاه و با زوایای مختلف برای القای شکست قهرمان فیلمش جیک لاموتا استفاده کرده بود. سکانس تعقیب‌وگریز معروف ارتباط فرانسوی (1971) یک نمونه‌ی استفاده از تدوین سبکی است که ویلیام فریدکین برای ایجاد هیجان و تعلیق در فیلمش به کار گرفت. همان‌گونه که جاناتان دمی در سکوت بره‌ها (1991) یک سکانس کامل را به شکل تدوین موازی نشان می‌دهد و تماشاگر تصور می‌کند که چیزی به دستگیر شدن قاتل نمانده اما در آخرین لحظه می‌بینیم که پلیس‌ها از مکانی اشتباه سر در آورده‌اند.

ریتم آرام ایثار (1986) و نوستالگیا (1983) به دلیل نماهای اندک فیلم‌های تارکوفسکی و استفاده از نماهای بلند به سبک سینمایی او بدل شده است. تارانتینو در پالپ فیکشن (1994) دائماً دیالوگ بازیگران را نیمه‌تمام گذاشته و ادامه‌ی آن را روی صورت بازیگر مقابل دنبال می‌کند. تا به این ترتیب ضریب سرعت دیالوگ‌ها به بالا‌ترین حد ممکن برسد.

کوروساوا در برخی از آثارش مانند هفت سامورایی (1954) و یوجیمبو (1961) به‌وفور از وایپ استفاده می‌کند و انتهای بسیاری از سکانس‌ها تصویر بعدی به شکل جارو کردن، نمای قبلی را پاک می‌کند و پرده‌ی سینما را فرامی‌گیرد. این در حالی است که در بسیاری از آثار کلاسیک سینما استفاده از تدوین تداومی آن‌چنان غلبه دارد که کم‌تر پیش می‌آید کارگردانی از آن‌ها تخطی کند. شاید بارز‌ترین نمونه‌ی استفاده از دیزالو در این نوع سینما تخطی کارگردان‌هایی باشد که برای نشان دادن گذشت زمانی کوتاه مثلاً حرکت بازیگر از خیابان و وارد شدنش به یک آپارتمان از دیزالو استفاده کرده‌اند. با این همه ارسن ولز در همشهری کین (1941) از تدوین استفاده خلاقه‌ای می‌کند و در نماهای ابتدای فیلم که زندگی چارلز فاستر کین را به شکل فیلم خبری می‌بینیم از نماهای آرشیوی و نماهای خود فیلم استفاده شده است. هیچکاک به عنوان کارگردانی خلاق از برخی از تمهیدهای تدوینی به عنوان سبک کارگردانی خود استفاده کرده است. در مارنی (1964) سکانسی وجود دارد که شخصیت مارنی لو رفته و او با مویه کردن طلب کمک می‌کند. در نمای طولانی بعد سیدنی استرات رییس قبلی مارنی وارد می‌شود. فردی که نه تنها کمکی به مارنی نخواهد کرد بلکه بیش‌تر باعث گرفتاری او نیز می‌شود. او در پنجره عقبی (1954) شیوه‌ی تدوین ایزنشتین و پودفکین را به کار می‌گیرد و تقریباً تمام فیلمش را به نماهای عمل و عکس‌العمل تبدیل می‌کند که برداشت سینمایی از آزمایش مشهور ورتف با استفاده از یک نمای واحد از «ایوان ماژوخین» است. او در پرندگان (1963) و در سکانس آتش گرفتن پمپ بنزین از چهار نمای ثابت تیپی هدرن (که در هر کدام جهت نگاه او متفاوت است) به شکل یک در میان و لابه‌لای نماهای پیش‌روی آتش استفاده می‌کند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine