تأثیرات عاطفی موسیقی فیلم

پل رودخانه‌ كوای

کوئینسی جونزِ آهنگ‌ساز  می‌گوید «كسی كه موسیقی متن یك فیلم را می‌سازد باید آن‌چنان اعتماد به نفسی داشته باشد كه دقیقاً‌ هر چه را نیاز است، مورد استفاده قرار دهد و نه چیزی بیش از آن را. او نباید هر چیزی را برای باور‌پذیر كردن یك فیلم استفاده كند چون به نظر من این باورپذیری ارتباط تنگاتنگی با كتمان حقیقت دارد. آهنگ‌ساز  می‌خواهد ذهن تماشاگران را به سوی فضایی بكشاند كه روی پرده‌ی سینما در جریان است و كاری كند كه دیگران این فضا را احساس كنند اما چیز چندانی در اختیار ندارد كه آن‌ها را درگیر كند.»

موسیقی آن‌چنان نسبت فوق‌العاده‌ای با سینما دارد كه استفاده از آن اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسید. حتی در نخستین فیلم‌های تاریخ سینما، تماشاگر احساس خلاء می‌كرد چون زنده‌نمایی حركت تصاویر بدون این كه یك موسیقی آن‌ها را همراهی كند، غیرواقعی به نظر می‌رسید. درواقع فیلم‌های به اصطلاح صامت، تقریباً همیشه همراه اجرای زنده‌ی  پیانو، ارگ یا موسیقی اركسترال به نمایش درمی‌آمدند و پیش از زمانی كه سینما توانست دیالوگ و اثرات صوتی را با تصاویر همراه كند، موسیقی اثبات كرده بود كه بر روی ریتم فیلم‌ها و تأثیرات عاطفی آن‌ها بسیار تأثیرگذار است. دیمتری تیومكین موسیقی‌دان بزرگ روسی معتقد است كه «سینما حقیقتاً باله‌ای است همراه با دیالوگ» كه اشاره‌ی  وی به همزمانی همیشگی موسیقی و سینماست. با این كه موسیقی فیلم بی چون و چرا پذیرفته می‌شود و گاهی حتی متوجه‌ی حضورش نمی‌شویم اما این به معنای كم اهمیت بودنش نیست. موسیقی تأثیر شگرفی بر واكنش‌های درونی ما دارد و باعث می‌‌شود كه تقریباً در برابر هر فیلمی واكنشی همه جانبه داشته باشیم.
در این میان دو دیدگاه كلی پیرامون موسیقی فیلم وجود دارد. برخی معتقدند كه بهترین موسیقی فیلم آن است كه متوجه‌ی  حضورش نشویم و حضورش را بر ما تحمیل نكند. بنابراین موسیقی نباید خیلی خوب باشد چون خواهی نخواهی توجه‌ها را به سوی خودش جلب كرده و تماشاگران را از فیلم دور می‌سازد. دیدگاه برخی دیگر برعكس این است. آن‌ها معتقدند كه باید اجازه داد كه موسیقی نه تنها توجه خودآگاه ما را به خودش جلب كند بلكه حتی بر تصاویر غلبه كند و با دیگر عناصر دراماتیك بصری و ریتمیك فیلم متحد شده و یك كلیت را شكل بدهند. کوئینسی جونز می‌گوید «از نظر من برخی از بهترین لحظات در سینما زمانی پدید می‌آیند كه موسیقی به شدت با تصاویر یكی بشود كه نتوان این دو را از هم جدا كرد. تم‌های موسیقیایی در پل رودخانه‌ كوای (1957) و مرد سوم (1949) چنین هستند. كوبریك در 2001: یک ادیسه‌ی فضایی (1968) دو نوع موسیقی متفاوت را به كار می‌گیرد: «چنین گفت زرتشت» اثر ریچارد اشتراوس و «دانوب آبی» یوهان اشتراوس. اما هر یك به تناسب كیفیت تصاویر معنایی جذاب خلق می‌كنند. طلوع انسان در دنیایی كه علم توانسته به ماورا‌ها دست یابد و چرخش رقص‌گونه‌ی  یك سفینه‌ی  فضایی در كهكشان پهناور و بی انتها. كوبریك در دكتر استرنج‌لاو (1964) از آهنگ «جانی به سوی خانه می‌آید» در واپسین صحنه‌ی  فیلم‌اش استفاده می‌كند كه انفجار اتمی جهان را ویران ساخته و زندگی احتمالاً دیگر بر روی زمین دوامی نخواهد یافت. این نوع موسیقی‌ها اختصاصاً برای فیلم ساخته نشده‌اند و برخی فیلم‌سازان ترجیح می‌دهند از موسیقی ارژینال در فیلم‌های‌شان استفاده كنند بنابراین آهنگ‌ساز  و كارگردان می‌توانند در فضایی خلاقانه با هم همكاری كنند. موسیقی اختصاصی برای هر فیلمی را می‌توان به دو بخش تقسیم كرد

یک- موسیقی میكی‌ماوسی: این نوع نامگذاری به استفاده از تكنیك انیمیشن باز می‌گردد كه دقیقاً تصاویر و كنش‌ها به شكل حساب شده‌ای چفت هم هستند. ریتم موسیقی دقیقاً با ریتم طبیعی اشیاء و حركت آن‌ها روی پرده هماهنگ است. این همزمانی به تحلیل بسیار دقیق تصاویر از سوی آهنگ‌ساز  نیاز دارد.

دو-  موسیقی كلیت یافته: در این نوع موسیقی تلاش بر این است كه فضای حسی یا حال و هوای فربخش از فیلم مورد تأكید قرار بگیرد. در پاپیون (1973) هنگام فرار استیو مك‌كویین از دست نیروهای پلیس در جنگل، جری گلداسمیت از یك موسیقی هیجان‌انگیز استفاده می‌كند كه در تقابل با ملودی با طمأنینه‌ی تیتراژ پایانی قرار دارد.

یكی از كاربرد‌های موسیقی، بالا بردن تأثیر دراماتیك دیالوگ‌ها است. موسیقی در این موارد تأكید عاطفی بر دیالوگ‌ها بر جای می‌گذارد. هنگام تماشای تلقین (2010) برخی از تماشاگران به موسیقی هانس زیمر در این فیلم اعتراض كردند چون به نظر می‌رسید كه موسیقی زیاده از حد صدای بلندی دارد و اجازه نمی‌دهد دیالوگ‌ها به خوبی شنیده شوند. با این حال موسیقی این فیلم راز‌هایی در خودش دارد كه باعث می‌شود تماشاگران دقیق فیلم به تفاوت‌ها میان سطوح زمانی و مكانی توجه كند. گاهی موسیقی علاوه بر نقش معمول خودش در یك فیلم، می‌تواند كاری كند كه فیلم‌ساز در بیان برخی جزییات از موسیقی استفاده كند و به جای كلام و تصویر موسیقی را بنشاند. این اتفاق، خصوصاً زمانی می‌تواند به شكل واقعی رخ بدهد كه حالت روحی یك شخصیت را نتوان با استفاده دیالوگ بیان کرد یا او آن‌چنان سریع تغییر رویه می‌دهد كه نه دیالوگ و نه كنش‌هایش نمی‌توانند بیان‌كننده‌ی روحیات او باشند. در این‌جاست كه موسیقی وارد می‌شود. در استاكر (1979) موسیقی ادوارد آرتیمف از ساز‌های الكترونیكی استفاده می‌كند و سراغ هیچ نوع ملودی خاصی نمی‌رود. وقتی كه بعد از رسیدن به منطقه، استاكر روی علف‌ها دراز می‌كشد و فیلم دوباره رنگ سوبیایی پیدا می‌كند، ناگهان حركت دوربین را بالای كف یك استخر می‌بینیم كه اشیاء و جلبك‌هایی چه در عمق آب و چه در سطح آن دیده می‌شود. موسیقی آرتیمف در این لحظات گویی كه از رویای استاكر سخن می‌گوید و وهمی را كه از دیدن این سه نفر در این منطقه ایجاد می‌شود، تشدید كرده است. موسیقی انیو موریكونه در خوب، بد، زشت (1966) با آن ملودی و سوت‌زدن‌ها و حضور سازهایی مانند گیتار و سازی با لوله‌ی  فلزی كه هنگام ضربه زدن به آن صدای خاصی ایجاد می‌شود، در واقع به تماشاگر می‌گوید كه ماجرای این سه تن را نباید چندان جدی گرفت و انگار با یك فانتزی در جهان وسترن روبه‌رو هستیم. موریكونه در روزی روزگاری امریكا (1984) در صحنه‌ای بچه‌ها متوجه‌ی حضور یكی از تبهكاران محل می‌شوند و همگی فرار می‌كنند، سرجیو لئونه ناگهان از تصاویر اسلوموشن استفاده می‌كند و موریكونه در همراهی با كارگردان این صحنه و پایان تراژیك‌اش را روایت می‌كند. صدا در این صحنه وجود دارد اما فقط صدای شلیك یك گلوله است و كارگردان بار عاطفی صحنه‌ی تأثیرگذار فیلم‌اش را بر دوش آهنگ‌سازش گذاشته است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine