پل رودخانه کوای
کوئینسی جونزِ آهنگ‌ساز می‌گوید «کسی که موسیقی متن یک فیلم را می‌سازد باید آن‌چنان اعتماد به نفسی داشته باشد که دقیقاً هر چه را نیاز است، مورد استفاده قرار دهد و نه چیزی بیش از آن را. او نباید هر چیزی را برای باور‌پذیر کردن یک فیلم استفاده کند چون به نظر من این باورپذیری ارتباط تنگاتنگی با کتمان حقیقت دارد. آهنگ‌ساز می‌خواهد ذهن تماشاگران را به سوی فضایی بکشاند که روی پرده‌ی سینما در جریان است و کاری کند که دیگران این فضا را احساس کنند اما چیز چندانی در اختیار ندارد که آن‌ها را درگیر کند.»
موسیقی آن‌چنان نسبت فوق‌العاده‌ای با سینما دارد که استفاده از آن اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسید. حتی در نخستین فیلم‌های تاریخ سینما، تماشاگر احساس خلاء می‌کرد چون زنده‌نمایی حرکت تصاویر بدون این که یک موسیقی آن‌ها را همراهی کند، غیرواقعی به نظر می‌رسید. درواقع فیلم‌های به اصطلاح صامت، تقریباً همیشه همراه اجرای زنده‌ی پیانو، ارگ یا موسیقی ارکسترال به نمایش درمی‌آمدند و پیش از زمانی که سینما توانست دیالوگ و اثرات صوتی را با تصاویر همراه کند، موسیقی اثبات کرده بود که بر روی ریتم فیلم‌ها و تأثیرات عاطفی آن‌ها بسیار تأثیرگذار است. دیمتری تیومکین موسیقی‌دان بزرگ روسی معتقد است که «سینما حقیقتاً باله‌ای است همراه با دیالوگ» که اشاره‌ی وی به همزمانی همیشگی موسیقی و سینماست. با این که موسیقی فیلم بی چون و چرا پذیرفته میشود و گاهی حتی متوجه‌ی حضورش نمی‌شویم اما این به معنای کم اهمیت بودنش نیست. موسیقی تأثیر شگرفی بر واکنش‌های درونی ما دارد و باعث میشود که تقریباً در برابر هر فیلمی واکنشی همه جانبه داشته باشیم.
در این میان دو دیدگاه کلی پیرامون موسیقی فیلم وجود دارد. برخی معتقدند که بهترین موسیقی فیلم آن است که متوجه‌ی حضورش نشویم و حضورش را بر ما تحمیل نکند. بنابراین موسیقی نباید خیلی خوب باشد چون خواهی نخواهی توجه‌ها را به سوی خودش جلب کرده و تماشاگران را از فیلم دور می‌سازد. دیدگاه برخی دیگر برعکس این است. آن‌ها معتقدند که باید اجازه داد که موسیقی نه تنها توجه خودآگاه ما را به خودش جلب کند بلکه حتی بر تصاویر غلبه کند و با دیگر عناصر دراماتیک بصری و ریتمیک فیلم متحد شده و یک کلیت را شکل بدهند. کوئینسی جونز می‌گوید «از نظر من برخی از بهترین لحظات در سینما زمانی پدید می‌آیند که موسیقی به شدت با تصاویر یکی بشود که نتوان این دو را از هم جدا کرد. تم‌های موسیقیایی در پل رودخانه کوای (1957) و مرد سوم (1949) چنین هستند. کوبریک در 2001: یک ادیسه‌ی فضایی (1968) دو نوع موسیقی متفاوت را به کار می‌گیرد: «چنین گفت زرتشت» اثر ریچارد اشتراوس و «دانوب آبی» یوهان اشتراوس. اما هر یک به تناسب کیفیت تصاویر معنایی جذاب خلق می‌کنند. طلوع انسان در دنیایی که علم توانسته به ماورا‌ها دست یابد و چرخش رقص‌گونه‌ی یک سفینه‌ی فضایی در کهکشان پهناور و بی انتها. کوبریک در دکتر استرنج‌لاو (1964) از آهنگ «جانی به سوی خانه می‌آید» در واپسین صحنه‌ی فیلم‌اش استفاده می‌کند که انفجار اتمی جهان را ویران ساخته و زندگی احتمالاً دیگر بر روی زمین دوامی نخواهد یافت. این نوع موسیقی‌ها اختصاصاً برای فیلم ساخته نشده‌اند و برخی فیلم‌سازان ترجیح می‌دهند از موسیقی ارژینال در فیلم‌های‌شان استفاده کنند بنابراین آهنگ‌ساز و کارگردان می‌توانند در فضایی خلاقانه با هم همکاری کنند. موسیقی اختصاصی برای هر فیلمی را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد
یک- موسیقی میکی‌ماوسی: این نوع نامگذاری به استفاده از تکنیک انیمیشن باز می‌گردد که دقیقاً تصاویر و کنش‌ها به شکل حساب شده‌ای چفت هم هستند. ریتم موسیقی دقیقاً با ریتم طبیعی اشیاء و حرکت آن‌ها روی پرده هماهنگ است. این همزمانی به تحلیل بسیار دقیق تصاویر از سوی آهنگ‌ساز نیاز دارد.
دو- موسیقی کلیت یافته: در این نوع موسیقی تلاش بر این است که فضای حسی یا حال و هوای فربخش از فیلم مورد تأکید قرار بگیرد. در پاپیون (1973) هنگام فرار استیو مک‌کویین از دست نیروهای پلیس در جنگل، جری گلداسمیت از یک موسیقی هیجان‌انگیز استفاده می‌کند که در تقابل با ملودی با طمأنینه‌ی تیتراژ پایانی قرار دارد.
یکی از کاربرد‌های موسیقی، بالا بردن تأثیر دراماتیک دیالوگ‌ها است. موسیقی در این موارد تأکید عاطفی بر دیالوگ‌ها بر جای می‌گذارد. هنگام تماشای تلقین (2010) برخی از تماشاگران به موسیقی هانس زیمر در این فیلم اعتراض کردند چون به نظر می‌رسید که موسیقی زیاده از حد صدای بلندی دارد و اجازه نمی‌دهد دیالوگ‌ها به خوبی شنیده شوند. با این حال موسیقی این فیلم راز‌هایی در خودش دارد که باعث میشود تماشاگران دقیق فیلم به تفاوت‌ها میان سطوح زمانی و مکانی توجه کند. گاهی موسیقی علاوه بر نقش معمول خودش در یک فیلم، می‌تواند کاری کند که فیلم‌ساز در بیان برخی جزییات از موسیقی استفاده کند و به جای کلام و تصویر موسیقی را بنشاند. این اتفاق، خصوصاً زمانی می‌تواند به شکل واقعی رخ بدهد که حالت روحی یک شخصیت را نتوان با استفاده دیالوگ بیان کرد یا او آن‌چنان سریع تغییر رویه می‌دهد که نه دیالوگ و نه کنش‌هایش نمی‌توانند بیان‌کننده‌ی روحیات او باشند. در این‌جاست که موسیقی وارد میشود. در استاکر (1979) موسیقی ادوارد آرتیمف از ساز‌های الکترونیکی استفاده می‌کند و سراغ هیچ نوع ملودی خاصی نمی‌رود. وقتی که بعد از رسیدن به منطقه، استاکر روی علف‌ها دراز می‌کشد و فیلم دوباره رنگ سوبیایی پیدا می‌کند، ناگهان حرکت دوربین را بالای کف یک استخر می‌بینیم که اشیاء و جلبک‌هایی چه در عمق آب و چه در سطح آن دیده میشود. موسیقی آرتیمف در این لحظات گویی که از رویای استاکر سخن می‌گوید و وهمی را که از دیدن این سه نفر در این منطقه ایجاد میشود، تشدید کرده است. موسیقی انیو موریکونه در خوب، بد، زشت (1966) با آن ملودی و سوت‌زدن‌ها و حضور سازهایی مانند گیتار و سازی با لوله‌ی فلزی که هنگام ضربه زدن به آن صدای خاصی ایجاد میشود، در واقع به تماشاگر می‌گوید که ماجرای این سه تن را نباید چندان جدی گرفت و انگار با یک فانتزی در جهان وسترن روبه‌رو هستیم. موریکونه در روزی روزگاری امریکا (1984) در صحنه‌ای بچه‌ها متوجه‌ی حضور یکی از تبهکاران محل می‌شوند و همگی فرار می‌کنند، سرجیو لئونه ناگهان از تصاویر اسلوموشن استفاده می‌کند و موریکونه در همراهی با کارگردان این صحنه و پایان تراژیک‌اش را روایت می‌کند. صدا در این صحنه وجود دارد اما فقط صدای شلیک یک گلوله است و کارگردان بار عاطفی صحنه‌ی تأثیرگذار فیلم‌اش را بر دوش آهنگ‌سازش گذاشته است.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
https://telegram.me/filmmagazine
