مختصات و ابعاد ژانر‌ها

دنی براسکو

برخلاف وسترن‌ها، ‌فیلم‌های گنگستری مورد توجه عامه‌ی تماشاگران بوده و با قدرت به حیاتش ادامه می‌دهد. برخی معتقدند که بخشی از این جان‌سختی و دوام می‌تواند به شکل و روش ارائه‌ی فیلم‌های گنگستری ربط داشته باشد، چرا که شخصیت‌های این آثار در تجارت جنایت موفق نشان داده می‌شوند. از سوی دیگر در روایت فیلم کلاسیک گنگستری، ‌نوعاً به ظهور و سقوط قهرمانی می‌پردازد که اغلب سیمای تراژیک شخصیت‌های شکسپیری را دارد که سقوطش پیش از این‌ها در بوطیقای ارسطو ارائه شده است. با این حال فیلم‌هایی مانند تقاطع‌ میلر (۱۹۹۰) یا کازینو (۱۹۹۵) ویا دنی براسکو (۱۹۹۷)،‌ اغلب به طبقات فرودستی توجه دارند که به دنبال موفقیت‌اند و برای مدتی کوتاه ستاره‌ی اقبال آن‌ها می‌درخشد اما همچنان در همان سلسله‌مراتب نازل سیر می‌کنند. ظاهراً سام مندس کارگردان جاده‌ای به سوی تباهی (۲۰۰۲) که فیلمی گنگستری بر اساس یک رمان گرافیکی پرطرفدار ساخته شده؛ تلاش کرد تا این دو نوع فیلم گنگستری را با هم ترکیب کند.

از یک سو شخصیتی «اشرافی» را داریم که پل نیومن نقش او را بازی می‌کند که تجسمی از قهرمان کلاسیک فیلم گنگستری است و از سوی دیگر نوچه‌ی او را داریم که نقشش را تام هنکس بازی می‌کند و نماینده‌ی نوع تازه‌ای از گنگسترهاست که ابهامات اخلاقی تجارت مدرن در وی رسوخ کرده و از سوی دیگر مرد خانواده نیز هست. اما دستکم بخشی از موفقیت‌ تجاری و نظر مثبت منتقدان فیلم را باید به مگوایر نسبت داد که نقشش را جولا بازی می‌کند و ترکیب نامأنوسی از شخصیت‌های آثار قدیمی و مدرن گنگستری است. شخصیت شریر مگوایر خشن، سرد و بی‌روح و نمونه‌ای بسیار معاصر از شخصیت‌های روان‌پریشی است که هیچ وقت به خاطر کارهایشان مجازات نمی‌شوند.

فیلم‌نوآر
اگرچه ژانر فیلم‌نوآر در دهه‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ در آمریکا نشو و نما کرد و سپس به ظاهر ناپدید شد اما در بسیاری از آثار سینمایی دهه‌های اخیر پژواک‌هایی از نوعی نوآر‌ دلچسب و پذیرفتنی را می‌توان یافت. فاستر هیرش یکی از منتقدانی که طرفدار پر و پا قرص ژانر نوآر‌ است، سعی دارد تا تعریفی جامع و فراگیر از آن به دست دهد. او می‌گوید: «فیلم‌نوآر اصطلاحی تشریحی پیرامون فیلم‌های جنایی آمریکا است... ژانر نوآر‌ از نسخه‌های استیلیزه‌ی شهر‌ها در میان تاریکی و شب تا گزارش‌های مستند‌گونه از شهر‌ها در دل روز، از جستجوی کارآگاه کج و معوج و بدگمان به همه چیز تا آدمی «بی‌گناه» که لحظه به لحظه و به شکل مهلکی فریفته‌ی عیش و خوشگذرانی می‌شود تا جنایتکار سرسختی که نومیدانه دست و پا می‌زند تا باقی بماند را در بر می‌گیرد. در حوزه‌ی درونمایه و سبک بصری،‌ این ژانر هم پیچیده است و هم متنوع و در سطح موفقیت و پیشرفت نیز همواره حرکت رو به رشدی داشته. فیلم‌‌نوآر‌ یکی از پرچالش‌ترین دوره‌های فیلم‌های آمریکا است.» برخی نیز در این میان معتقدند که فیلم‌های نوآر‌ کورسوهایی در سینمای آمریکا بودند که هنرمندان شیفت شب‌کاری کارخانه‌ی رویاسازی تولید کرده‌اند.

عاشقان فیلم‌نوآر معتقدند که فیلم‌های نئو‌نوآر‌ در ده‌های ۶۰، ۷۰، ۸۰، 90 و ده‌های نخست قرن ‌بیست و یکم، حیات دوباره‌ی این ژانر در نزد مخاطبان را نشان می‌دهد اما آن‌چنان که باید و شاید نتوانسته‌اند به مختصات و ابعاد این ژانر نزدیک شوند. برخی اما اعتقاد دیگری دارند. مثلاً  گرمای بدن (۱۹۸۱) به عنوان نخستین نئو‌نوآر‌ لارنس کسدان از اسلافش مانند کلاسیک‌های غرامت مضاعف (۱۹۴۴) و از درون گذشته (۱۹۴۷) ساخته‌ی ژاک تورنر پیش افتاده است. از میانه‌ی دهه‌‌ی منتقدان اشاره کرده‌اند که محله‌ی چینی (۱۹۷۴) قلمرو تازه‌ای برای ژانر فیلم‌نوآر گشوده است. اما برخی ادعا دارند که این فیلم‌های تازه‌تر صرفاً کپی‌های رنگ‌پریده و بدی بوده‌اند. محرمانه‌ی لس‌آنجلس (۱۹۹۷) از سوی بخش اعظمی از منتقدان مورد ستایش قرار گرفت اما جیمز نیر‌مور در کتاب سیاه‌تر از شب [این کتاب به فارسی ترجمه شده] این فیلم را اثری می‌داند که با بودجه‌ای کلان ساخته شده و خیلی هم پرطرفدار بوده اما بیش از حد به آن اهمیت داده شده است. او می‌گوید که فیلم در یک حالت هجو‌آمیز تیره و تار آغاز می‌شود و سپس به آرامی به یک ملودرام سرگرم‌کننده‌ی شلوغ بدل می‌شود. پل شرایدر فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان آمریکایی معتقد است که فیلم‌نوآر تا مدت‌ها به دلیل تأکیدش بر فساد و یأس و نومیدی، به عنوان گمراهی و انحراف شخصیت‌های آمریکایی تلقی می‌شد. وسترن، با آن بدویت اخلاقی‌اش و فیلم گنگستری با ارزش‌های خاص خودش،‌ آمریکایی‌تر از فیلم‌نوآر در نظر گرفته می‌شدند. پل شرایدر فیلم نشانی از شر (۱۹۵۸) را نشانه‌ی پایان فیلم‌نوآر و سنگ قبر آن تلقی می‌کند، در حالی که وقتی در ۱۹۸۸ بار دیگر این فیلم در نسخه‌ای تازه و بر اساس یادداشت‌های ارسن ولز به نمایش درآمد، مورد توجه قرار گرفت. بنابراین به نظر می‌رسد که این ژانر خیال ندارد از بین برود.

نوآر‌ در سینمای فرانسه و کشور‌های دیگری در سال‌های مختلف مورد توجه واقع شد. آثاری مانند ریفی‌فی (۱۹۵۵) از ژول داسین، دو مرد در منهتن (۱۹۵۹) ساخته‌ی ژان پیر ملویل، ‌شیطان صفتان (۱۹۵۵) آنری ژرژ کلوزو، سگ ولگرد (۱۹۴۹) از کوروساوا، گاردنیای آبی (۱۹۵۳) ساخته‌ی فریتس لانگ نشان می‌دهد که ژانر نوآر‌ تنها در میان فیلم‌سازان و مخاطبان آمریکایی محبوب نبوده است. از سوی دیگر درونمایه‌هایی که نوآر‌ از سینمای اکسپرسیونیسم آلمان وام می‌گیرد که خودش را در فیلم‌برداری سیاه و سفید و نورپردازی و سایه‌های بلند، خیابان‌های تاریک نشان می‌دهد؛ به تفاوت میان فیلم‌های نوآر‌ سیاه و سفید و رنگی اشاره دارد. به نظر می‌رسد فضای سیاه و سفید بی آن‌که اعلام شده باشد، یکی از نشانه‌های بصری فیلم‌نوآر محسوب می‌شود. قهرمان نوآر‌ در تاریکی و در شب می‌تواند مانور بیش‌تری داشته باشد و نور روز هرگز قلمروی او نیست. کنتراست سیاهی و روشنایی در آثار سیاه و سفید نوآر‌ درواقع باعث ایجاد کنتراست بیش‌تری می‌شود و این همان تضادی است که میان قهرمان نوآر‌ و دنبال‌کنند‌گانش، ‌از جمله پلیس‌ها و کارآگاهان وجود دارد؛ تضادی که هیچ‌گاه از بین نمی‌رود. قهرمان فیلم‌نوآر از نظر نظم و قانون «ضد قهرمان» است اما برای مخاطبان فیلم، او واجد تمام عناصری هست که از وی یک قهرمان می‌سازد. برای تماشاگران آثار نوآر‌ قهرمان، عنصری مثبت است. آن‌ها مایلند که قهرمانشان بتواند از دست قانون بگریزد. اما گویی سرشت قهرمان نوآر آن است که مرگ را در انتها در آغوش بگیرد و این از او یک «اسطوره» می‌سازد. اسطوره‌ای که در ظاهر می‌میرد اما برای مخاطبان همواره زنده است و نفس می‌کشد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine