كاربرد سوررئالیستی رنگ

مولن روژ (1952)

سوررئالیسم، تكنیك سینمایی یا دراماتیكی است كه تصویرپردازی خیالی را به كار می‌گیرد تا كاركرد‌های ناخودآگاه را مجسم کند. تصاویر سوررئالیستی ویژگی رویاگون یا غیرواقعی دارند. سكانس پایانی راننده تاكسی (1976) جدای از بقیه‌ی فیلم عمل می‌كند و با تصاویر اساوموشن و رنگ‌آمیزی سوررئالیستی كشتار پایانی را به تصویر می‌‌كشد. آن‌طور كه پل شرایدر فیلم‌نامه‌نویس این فیلم می‌گوید «فیلم در چنین نقطه‌ای مثل یك سیلی عمل می‌كند. رنگ‌ها دیوانه می‌شوند. دیگر صداهای خیابان را نمی‌شنوید و وارد فضایی با حركت اسلوموشن عجیبی می‌شوید. این سیلی هدفمند بوده است.» وقتی تراویس بیكل (رابرت دونیرو) در آستانه‌ی در به آن دلال محبت شلیك می‌كند و وارد ساختمان می‌شود، رنگ غالب بر فضا به یك زرد خاكی كمرنگ تمایل پیدا می‌كند كه این را در راهرو‌ها و اتاق‌هایی می‌بینیم كه با لامپ‌هایی روشن شده‌اند كه حباب محافظ ندارند. فیلم در این نور زرد برافروخته كیفیتی كابوس‌مانند پیدا می‌كند: حتی خون كه عملاً‌ همه جا را فرا گرفته، واقعی‌تر و كثیف‌تر به نظر می‌رسد.

لایت‌موتیف‌ها
ممكن است برخی كارگردان‌ها برای ایجاد نوعی تأثیر آگاهانه در شخصیت‌های آثارشان از رنگ استفاده كنند. رابرت آلتمن از این تكنیك به شكلی زیبا در فیلم سه زن (1977) استفاده كرده است. میلی (شلی دووال) لباس زرد بر تن دارد یا رنگ زرد با رنگ دیگری تركیب شده است. لباس پینكی (سیسی اسپاسك) قرمز كاج‌مانند است. جانیس رول لباس‌هایی با رنگ‌های خفه می‌پوشد. همین‌طور كه فیلم پیش می‌رود میلی و پینكی دستخوش تعویض نقش به سبك آثار برگمان می‌شوند و همزمان با تسلط یافتن پینكی در فیلم، رنگ لباس او به قرمز تمایل پیدا می‌كند و لباس زرد روشن میلی مقهور رنگ لباس پینكی می‌شود. رنگ‌های خاكستری پررنگ گریم جوكر در شوالیه‌ی تاریكی (2008) و لباس‌های او به تقویت شخصیت‌اش كمك می‌كنند. گویی كردار‌های شیطانی و پیچیده‌ی او به اندازه‌كافی شرارت‌آمیز نیستند كه رنگ سبز موها، رنگ نارنجی روشن پیراهن، كت صورتی و لب‌های قرمز او نیز خلاف‌كاری‌های او را تكمیل می‌كنند.

كلود للوش در فیلم رمانتیك و شاعرانه‌ی یك زن، یك مرد (1966) از طیف رنگ‌ها استفاده می‌كند، از رنگ‌های واقع‌گرای آبی متمایل به خاكستری و قرمز مایل به قهوه‌ای كه كه روی امولسیون سیاه‌‌سفید چاپ شده است. اگرچه صحنه‌هایی خاطرات مورد علاقه‌ی زن از شوهر مرده‌اش را به تصویر می‌كشند با استفاده از رنگ‌های به اصطلاح هالیوودی و تغییر تدریجی فضاهای رنگی به فضا‌هایی سیاه‌و‌سفید نشان داده می‌شوند. این تغییرات رنگی در هماهنگی كامل با موسیقی متن فیلم قرار دارند تا تأثیر همه‌جانبه‌ای بر فضای لطیف فیلم داشته باشند. همچنین جان وو در رمزگویان باد (2002) از رنگ‌های تند استفاده می‌كند تا با قهرمانان‌‌اش نوعی همدلی ایجاد كند. از سوی دیگر رنگ‌های تیره در فیلم در بروژ (2008) كه داستان اصلی‌اش تضاد میان واقعیت و توهم آزاردهنده در زندگی یك گنگستر است، در هماهنگی كامل با فضای فیلم قرار دارند.

بیش از پیش برخی از كارگردان‌ها و فیلم‌برداران به این نتیجه رسیده‌اند كه فیلم‌هایشان بیش‌تر شبیه به نقاشی بشود. آن‌ها علاوه بر این كه سعی می‌كنند با استفاده از نورپردازی به چنین كیفیتی نزدیك شوند به تجربه‌های وسیعی دست زده‌اند تا به نوعی «پالت رنگ» در فیلم رنگی برسند و بتوانند به تركیب‌های رنگی بدیعی دست پیدا كنند. وینست وارد در چه رویایی‌هایی می‌آیند (1998) این نوع تأثیرگذاری را یك گام پیش برده است: وقتی رابین ویلیامز قهرمان فیلم در چشم‌اندازی زیبا به سبك نقاشی‌های كلود مونه نقاش امپرسیونیست فرانسوی قدم می‌زند؛ عملاً رنگ‌ها را به شیوه‌ی نقاشی رنگ و روغن می‌بیند و لمس می‌كند. جان هیوستن تلاش كرد تا در مولن روژ (1952) به قول خودش سیاه‌و‌سفید و رنگی را با هم آشتی بدهد و تمامی فیلم را از دید تولوز لوترك نقاش فرانسوی فیلم‌برداری كرد. برای رسیدن به چنین دیدگاهی لازم بود كه رنگ‌ها تخت بشوند (ته‌رنگ‌ها به شكل سه‌بعدی روی سطوح صاف منتقل شوند) و نورهای شدید زدوده شده و توهم سه بعدی بودن با نورپردازی دایره‌ای و گِرد ایجاد شود. او در انعكاس در چشم طلایی (1967) و با استفاده از كار‌های لابراتواری سعی كرد كه یك نوع رنگ زرد كهربابی بر تمام فیلم‌اش مستولی بشود.

به این دلیل كه نقاش‌ها بر روی دوره‌های تاریخی خاصی كار می‌كنند، فیلم‌سازانی نیز كه فیلم‌های تاریخی می‌سازند سعی دارند از روش نقاشان این دوره‌ها استفاده كنند. فرانكو زفیره‌لی در رام كردن زن سركش (1967) به نوعی در پی این بود كه به نوعی فضاهای نقاشی‌های رامبراند را به شكل محو و مه آلودی بازسازی كند، برای همین از یك روكش نایلون استفاده كرد تا رنگ‌ها مات به نظر برسند و از تیزی نور‌ها كاسته شود.

گاهی برخی از فیلم‌سازان از رنگ به گونه‌ای استفاده می‌كنند كه با حال و هوای فیلم‌شان تضاد داشته باشد. جان شلزینگر در كابوی نیمه‌شب (1969) قهرمانان سیاه بخت خود را در خیابان‌های پر زرق و برقی نشان می‌دهد كه با چراغ‌های نئون تابلو‌های مغازه‌ها و رستوران‌ها بسیار روشن و شفاف دیده می‌شوند. وودی آلن در آنی‌هال (1977) وقتی داستان از یك داستان تلخ عاشقانه به دوران كودكی نوستالژیكی تغییر می‌كند، او نیز رنگ‌مایه‌ها را تغییر می‌دهد. جان بورمن در نجات‌یافتگان (1972) برای این كه روشنی و درخشش برگ‌های درختان با فضای تیره و تار داستان فیلم‌اش تضاد داشتند همراه با ویلموش زیگموند فیلم‌بردارش به این نتیجه رسیدند كه از نگاتیو سیاه‌و‌سفید و رنگی استفاده كنند تا رنگ‌ها تیره‌تر از حد معمول به نظر برسند. كاترین بیگلو در نزدیك به تاریكی (1987) كه داستانش درباره‌ی خون‌آشامان است و آن‌ها از نورگریزان هستند، بخش اعظمی از كنش‌های فیلم‌اش را در شب و با استفاده از رنگ‌های سرد، خصوصاً آبی مات فیلم‌برداری كرد. آندره‌‌ی تاركوفسكی در استاكر (1979) برای نمایش فضای فراواقع‌‌گرای فیلم‌اش هم از رنگ‌ها كمك می‌گیرد و هم بخشی از فیلم‌اش را با ته‌رنگ قهوه‌ای سوخته فیلم‌برداری می‌كند تا به این ترتیب فضاها را از هم تفكیك كند اما در بخش‌هایی از فیلم با این كه فیلم رنگی است اما او به نوعی فضایی خاكستری ایجاد می‌كند. در اتاق آرزو‌ها و فضای داخلی كه سه شخصیت در آن حضور دارند، رنگ‌ها بسیار رقیق هستند. او در آثاری مانند آینه (1975)، نوستالگیا (1983) و ایثار (1986) از چنین تركیب‌های رنگی استفاده می‌كند. او در فیلم آخرش بخش‌هایی را سیاه‌وسفید فیلم‌برداری كرده است اما در فضا‌های داخلی با وجود استفاده از رنگ، همچنان به نظر می‌رسد كه با سیاه‌و‌سفیدی فضا روبه‌رو هستیم.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine