طراحی بصری

مردی برای تمام فصول

داستان، بسیاری از عناصر دراماتیک و ادبی را که تا این‌­جا به آن‌­ها پرداخته شده در هم می‌­آمیزد و به شکل فیلم‌­نامه در می‌­آورد که بنیان و نقطه‌ی شروع تولید هر فیلمی است. اما هر فیلم­‌نامه­‌ای هر چند که به زیبایی ساخته و پرداخته شده باشد، باز هم چیزی بیش‌­تر از اسکلت و چارچوب ساده‌ی یک فیلم سینمایی نیست. اعضای اصلی گروه تولید یک فیلم که عبارت هستند از کارگردان، مدیر فیلم‌­برداری، طراح صحنه و لباس،‌ وظیفه‌ی طراحی بصری یک فیلم را برعهده داشته و آن اسکلت اولیه را از نظر بصری تجزیه و تحلیل می‌­کنند. تمام این افراد هدف یکسانی دارند: ایجاد یک بافت بصری پایدار یا همان سبک که از نظر هنری مناسب با داستانی باشد که قرار است روایت شود.

برای دستیابی به چنین هدفی افراد نام­‌برده باید به چند پرسش کاملاً مهم پاسخ بدهند: آیا داستانی که قرار است روایت شود، رنگی است یا اگر به شکل سیاه‌و‌سفید ساخته شود، اثرگذاری بیش‌­تری خواهد داشت؟ آیا داستان و صحنه‌­پردازی­‌هایش نیاز به فرمت سینمایی واید اسکرین دارند یا همان چارچوب قاب­‌بندی استاندارد بهتر جواب می‌دهد؟ چه نوع نورپردازی می­‌تواند به بهترین نحوی حال و هوای داستان فیلم را به تماشاگران منتقل کند؟ بر روی چه جنبه­‌هایی از داستان باید تأکید شود. آیا چنین تأکیداتی باید در یک استودیوی سینمایی انجام شوند یا در لوکیشن­‌های طبیعی؟ چه نوع لباس­‌ها و گریم­‌هایی باید مورد استفاده قرار گیرند که دقیقاً سبک زندگی شخصیت‌­ها رانشان دهند؟ پاسخ به این پرسش‌­ها نیازمند سبک سنگین کردن عوامل پیچیده‌ی فراوانی است.

فیلم رنگی در برابر سیاه‌و‌سفید
این که چرا فیلمی سیاه‌و‌سفید فیلم­‌برداری می­‌شود یا رنگی، درواقع مهم‌­ترین پرسش پیرامون سبک هر فیلم است. شاید شصت‌سال پیش، تصمیم‌­گیری در این زمینه حیاتی‌‌ترین بخش تولید خیلی از فیلم‌­ها بود. با این که پیشرفت تکنولوژی باعث شد تا رنگ به آسانی وارد سینما شود اما بسیاری از کارگردان­‌ها، فیلم­‌برداران، و طراحان صحنه به فیلم سیاه‌وسفید وفادار ماندند. جان فورد می­‌گوید: «من فیلم سیاه‌وسفید را ترجیح می­‌دهم چون به راحتی می‌­توان یک داستان دراماتیک خوب را در  فیلم سیاه‌وسفید به نمایش درآورد. شاید فکر کنید افکار عقب‌­مانده‌­ای دارم اما به نظر من فیلم‌­برداری یعنی سیاه‌وسفید.»

عنصر مهم دیگر برای گروه تولید یک فیلم در نظر گرفتن فرمت سینمایی و اندازه‌ی تصاویری است که روی پرده به نمایش درمی‌‌آیند. نستور آلمندرس فیلم‌­بردار سرشناس سینما می‌‌گوید: «من باید چهار گوشه‌ی قابی را که فیلم­‌برداری می­‌کنم ببینم. من به این محدوده نیاز دارم... وقتی ازچشمی دوربین به جهان بیرون نگاه می‌کنم، همه چیز برگزیده و سازماندهی می‌­شود. اشیاء و آدم­‌ها به لطف پارامتر­هایی که هر قاب دارد، شکل و اندازه‌ی مناسبی پیدا کرده و در تناسب با محدودیت­‌های خطوط عمودی و افقی قرار می‌‌گیرند.» چارچوب هر قاب در سینما یا همان استاندارد است که یک به 33 است یا تصویر اندکی عریض شده و به فرمت واید اسکرین می­‌رسد که نام‌­های تجاری مانند سینماسکوپ،‌ پاناویژن و ویستاویژن بر آن نهاده‌­اند. تصویر عریض امکان تماشای چشم‌‌انداز­های افقی را فراهم می­‌سازند و دوربین می­‌تواند حرکت افقی بر روی محور سه‌‌پایه‌­اش داشته باشد یا به طور افقی حرکت کند و اطلاعات بصری تازه­ای به مخاطب نشان دهد.

گاهی در فیلم­‌ها از مواد خام با حساسیت بالا استفاده شده است که باعث می­‌شود فیلم‌­ها دانه دانه به نظر برسند و فیلم حالت مستند پیدا کند. الیور استون در بسیاری از صحنه‌­های جی. اف. کی (1991) از این تمهید استفاده کرده است.

طراح صحنه
شاید وظیفه‌ی اصلی یک فیلم و طراح صحنه‌­اش آن باشد که کاری کنند که تماشاگران با فضای فیلم حس همذات‌­پنداری پیدا کرده و باورش کنند. طراحان صحنه‌ی مورد عجیب بنجامین باتن (2008) به این امر وقوف داشتند که در دوران معاصر باید سراغ فضاهای سالیان گذشته بروند. بسیاری از زوایای سربالا و سرپایین در فیلم بتمن (1989) با هماهنگی طراح صحنه‌ی فیلم گرفته شده‌­اند که شهر خیالی گاتهام سیتی را طراحی کرد. چنین نکته­‌هایی را در بسیاری از آثاری مشاهده می­‌کنیم که به شدت وابسته به طراحی صحنه­‌های‌شان هستند. بلید رانر (1982)، مولن­ روژ! (2001) و تلقین (2010) در شمار چنین آثاری هستند که نمی‌­توان تصور کرد کارگردان­‌های‌شان بدون هماهنگی با طراحان صحنه توانسته باشند، دکوپاژی انجام داده باشند.

گاهی نکته­‌های مربوط به طراحی صحنه را می­‌توان در چهارچوب روایی فیلم­نامه جستجو کرد. طراح صحنه‌ی آمادئوس (1984) استعاره‌­های بصری را ابتدا در فیلم­نامه‌ی آن جستجو کرد و بر اساس توصیف‌­هایی که از دو شخصیت موتسارت و سالیری در فیلم­نامه وجود داشت به این نتیجه رسید که «هر چیزی که در فیلم‌­نامه به سالیری مربوط می‌­شد، رنگ و بوی ایتالیایی داشت، سرشار از شور و هیجان اما غرق در تیرگی و پرطمطراق... جهان موتسارت در فیلم‌­نامه روشن بود، صیقلی، نقره­ای و سرشاز از رنگ، مانند موسیقی خودِ موتسارت.» گاهی طراحی صحنه و لباس می‌­توانند کمک کنند تا مفاهیمی از فیلم‌­نامه وسعت پیدا کنند. برای تأکید بر قدرت ترسناک کاردینال ولزی (ارسن ولز) در مردی برای تمام فصول (1966) طراح صحنه‌ی فیلم فضای تیره و تنگ و فشرده­ای طراحی کرد تا دیدار سر توماس مور و وی در چنین فضایی به نمایش درآید.

گاهی طراحی صحنه موقعیتی معکوس را به نمایش می‌­گذارد و مایل است در فضایی محدود چشم­‌اندازی گسترده را به نمایش بگذارد. برای ایجاد چنین چشم‌­اندازی که به آن «چشم‌­انداز تحمیلی گفته می‌­شود» طراح صحنه برخی از وسایل صحنه را در پیش­زمینه از نظر فیزیکی تغییر می­‌دهد و اندازه‌ی آدم‌­ها و اشیاء پس­زمینه را تقلیل می­‌دهد تا توهم پیش‌­زمینه‌ی بزرگ‌­تر نسبت به پس­زمینه‌ی دورتر را ایجاد کند. طراح صحنه‌ی فیلم طلوع (1927) ساخته‌ی ویلهلم فردریش مورنائو چنین کرده است. همچنین در صحنه‌­ای از فیلم بدنام (1946) که به تدریج به آلیشیا هوبرمن (اینگرید برگمن) قهوه‌ی مسموم نوشانده می‌­شود، در صحنه‌­ای برای این که بر روی فنجان قهوه تأکید شده باشد و از سوی دیگر تصویر آلیشیا نیز تار نگردد، هیچکاک دستور ساخت سه فنجان بسیار بزرگ­‌تر از اصل‌شان را می‌­دهد که جلوی نما قرار می­‌گیرند و آلیشیا در پس­زمینه‌ی نما دیده می‌شود و هم­گی واضح دیده می­‌شوند. از چنین شیوه­ای در برخی از فیلم­‌های علمی تخیلی استفاده شده است از جمله آدم کوچولو­ها (1967) که با ساختن وسایل صحنه در اندازه‌­هایی بسیار بزرگ‌­تر از اصل، توهم کوچک بودن آدم‌­ها جلوی دوربین ایجاد شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine