جلوه‌های صوتی و دیالوگ

پنجره‌ی عقبی (1954)

کوروساوا در اهمیت یکسان بودن صدا و تصویر می‌گوید: «در فیلم‌ها باید هم تصویر و همصدا با دقت بسیار مورد توجه قرار بگیرند. از نظر من، ترکیب این دو عامل باعث می‌شود تا فیلمی موفق شود یا شکست بخورد. یک صدای واقعاً سینمایی نه صرفاً صدایی طبیعی است و نه صدایی که تصاویر را دنبال می‌کند. به عبارت دیگر صدای سینمایی صرفاً چیزی به تصاویر نمی‌افزاید بلکه تأثیر تصاویر را چند برابر بیش‌تـر می‌کند.»

صدا نقش مهمی در سینمای مدرن دارد، چون واقعیت‌اش به شدت متکی به سه عنصری است که جلوه‌های صوتی را شکل می‌دهند: صداهای زمینه، دیالوگ و موسیقی متن. این عناصر سطوح معنایی به فیلم می‌افزایند و محرک‌های حسی و عاطفی ایجاد می‌کنند که عمق، شدت و وسعت تجربه‌ی ما را بسیار بیش از تصاویر تعالی می‌بخشند. از آن‌جا که ما نسبت به چیزی که می‌بینیم، آگاه‌تر هستیم تا آن‌چه می‌شنویم، عموماً بدون این که چندان به صدا‌های زمینه فکر کنیم آن‌ها را می‌پذیریم و واکنش ما نسبت به اطلاعاتی که صدا در یک فیلم ارائه می‌کند، شهودی است و چندان توجهی به این نداریم که برای تولید چنین صداهایی چه تکنیک‌های پیچیده‌ای مورد استفاده قرار گرفته‌اند. لئونارد برنشتاین آهنگ‌ساز سینما درباره‌ی دشواری ترکیب صدا‌ها در صحنه‌ای از در بارانداز (1954) می‌گوید: «تجسم کنید که تماشاگر هم باید سر و صداهای شهری بزرگ را بشنود، همچنین صدای باد و امواج دریا و صدای دوچرخه سواری کودکی که در حال عبور است و در همان حال یک دیالوگ این صحنه هم نباید شنیده نشود.»

صحنه‌های مبارزه در گاو خشمگین (1980) که به شدت قدرتمند از آب درآمده‌اند، گاهی نیاز به ترکیب پنجاه صدای مختلف داشته‌اند تا ترکیب نهایی به دست آید. بخش اعظمی از توجه ما به فیلم‌ها طبعاً گوش سپردن به دیالوگ‌هاست، چون اطلاعات مهمی از این طریق به تماشاگران ارائه می‌شود. در تئاتر تماشاگران باید در بهترین نقطه‌ی‌ سالن نشسته باشند تا به خوبی دیالوگ‌های یک نمایش را درک کنند و بازیگران هم مجبورند صدای‌شان را از حد طبیعی بالاتر ببرند اما در سینما این محدودیت وجود ندارد و دیالوگ‌ها پژواک واقع‌گرایانه‌تری نسبت به تئاتر دارند. در همشهری کین (1941) اورسن ولز از دیالوگ‌هایی استفاده می‌کند که اصطلاحاً توی هم می‌روند و جمله‌ها تکه تکه هستند و بی آن که اطلاعات اساسی یا توان دراماتیک فیلم از بین برود، از شکل طبیعی دیالوگ‌های روزمره آدم‌ها الهام گرفته شده است. ریتم دیالوگ‌ها می‌تواند سریع‌تر از دیالوگ‌های تئاتر باشد. فرانک کاپرا از این شگرد به خوبی در آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (1939) و آقای دیدز به شهر می‌رود (1936) استفاده کرده است. او دیالوگ‌های پشت تلفن را که ضرورت داشتند اما اهمیت دراماتیکی نداشتند، فشرده کرد.

صدای سه‌بعدی
در همشهری کین که نخستین فیلم ناطق مهم در سینمای نوین محسوب می‌شود، ولز تأثیری قدرتمند از صدایی سه‌بعدی خلق کرد، بی آن که صداهای زمینه‌ی چندگانه و دوری و نزدیکی بازیگران به میکروفن ضبط صدا استفاده نکند. او تجربه‌ی‌ کار در رادیو را داشت و می‌توانست وضوح، شفافیت، لحن و طنین صداها را بشناسد. در 1952 صدای سه‌بعدی با ترکیب تکنیک‌هایی که ولز به کار گرفته بود و سیستم شش باندی استریوفونیک، پرده‌ی‌ عریض سینه‌راما را به تماشاگران عرضه کرد. در اواسط دهه‌ی 1970 سیستم ساراند در سالن‌های سینما مورد استفاده قرار گرفت. بلندگوهایی قدرتمند در سالن‌ها نصب شدند تا کوچک‌ترین صدای بازیگران و صداهای زمینه را به تماشاگران منتقل کنند. فیلم زلزله (1974) با استفاده از چنین صدایی عملاً کاری کرد که انگار تمام سالن سینماهای نشان دهنده هنگام وقوع زلزله در فیلم می لرزیدند. مقارن همان دوران سیستم دالبی نیز پا به عرص گذاشت و صدای دالبی ساراند امکان ایجاد صدایی 360 درجه را فراهم کرد. اکنون اگر هواپیمایی از سمت چپ قاب وارد می‌شد، پیشاپیش صدایش از همان جهت به گوش می‌رسید. در مهاجمین صندوقچه‌ی گمشده (1981) صدای هیس‌هیس مارها از همه طرف به گوش می‌رسید. در داستان اسباب بازی 3 (2010) برای نخستین بار از صدای ساراند هفت بانده استفاده شد.

صدای محسوس و نامحسوس
در دوران ابتدایی سینمای ناطق، تأکید بر همزمانی صدا و تصویر بود. همان طور که از عنوان فیلم ناطق بر می‌آید، تماشاگران در آن دوره مجذوب بازتولید صداهای انسابی شده بودند. هرچند جلوه‌های صوتی نیز به کار گرفته می‌شدند اما عموماً محدود به صداهایی بودند که به‌طور واقعی و طبیعی برگرفته از تصاویر روی پرده بودند که به آن‌ها صداهای محسوس گفته می‌شود. اما فیلم‌سازان دست به تجربه‌های تازه‌ای زده و صدای نامحسوس را کشف کردند. صدایی که از منابعی به گوش می‌رسید که روی پرده دیده نمی‌شدند. صداهای نامحسوس یا اصطلاحاً نادیدنی اکنون کاربردهای به شدت بنیانی و حتی نمادین پیدا کرده‌اند و گاهی حتی ارزش زیبایی‌شناسی آن‌ها مستقل از تصاویر ارزیابی می‌شود. یکی از نخستین تلاش‌ها در این زمینه به فریتس لانگ و فیلم ام (1931) باز می‌گردد که پیش از دیده شدن قاتل کودکان (پیتر لوره) صدای سوت زدنش حضور او را اعلام می‌کند.

چنین استفاده‌ی خلاقه‌ای از صدای نامحسوس به دلایل فراوانی در سینمای نوین چشم‌گیر و مهم است. اول این که بسیاری از صداهایی که در اطراف خود می‌شنویم، نامحسوس هستند، چون لزومی نمی‌بینیم که منابع صوتی آن‌ها را جستجو کنیم. فیلم‌سازان با واقعیت بخشیدن به چنین صداهایی، عنصر داستان‌گویی جداگانه‌ای برای ارائه‌ی اطلاعات مورد نظر به تماشاگران یافته‌اند. برای مثال اگر صدای بسته شدن دری را بشنویم، می‌توانیم بگوییم که کسی از اتاق خارج شده، حتی اگر تصویرش را نبینیم. بنابراین دوربین می‌تواند بیش‌‌ترین تأثیر دراماتیک را از چنین صدایی اخذ کند و تصویری نشان دهد که فارغ از چنین صدایی باشد. این گونه استفاده از صدا آن‌جا می‌تواند مهم باشد که تأکید بر واکنش‌ها باشد تا کنش‌ها و دوربین صورت کسی را که حرف می‌زند نشان نداده و بر روی چهره‌ی‌ شنونده متمرکز شود. از سوی دیگر یک صدا می‌تواند به شکل گسترده‌تری تخیل تماشاگر را تحت تأثیر قرار بدهد تا این که تصویری را به تماشاگر نشان دهیم که جایی برای تخیل کردنش باقی نمی‌گذارد. در سینمای وحشت، صدای نادیدنی و پنهان از دید تماشاگر می‌تواند فضای وحشت‌آوری خلق کند و واکنش حسی و عاطفی او را تحت تأثیر قرار دهد. صدای پاهایی که از پله‌ها بالا می آیند یک نمونه‌ی آشناست. جفریز (جیمز استوارت) در تاریکی اتاقش در پنجره‌ی عقبی (1954) نشسته و صدای پاهای لارس توروالد (ریموند بار) را می‌شنود که لحظه ‌به لحظه به او نزدیک می‌‌شود. ما تنها صدای پاها را می‌شنویم و در ذهن خود تخیل می‌کنیم که خطر دارد به جفریز نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine